چهار انگشتی میان دو دنیا

کارنامه سعید سهیلی نشان داده است که او را می توان فیلمسازی با مایه های اعتقادی، مذهبی خطاب نمود. او که فعالیت خود را از تئاتر در مشهد آغاز کرد درهمان سال ها نمایشنامه های مختلفی از جمله دریا دریا ستاره و آینه در خاک را نوشت.
سپس دفتر تولید «گوهران» را در مشهد تأسیس و چند فیلم داستانی و مستند در آنجا تهیه کرد. سهیلی به مدت نه سال سرپرست حوزه هنری مشهد بود و فعالیت حرفه ای خود را با همکاری در فیلمنامه برای جواد شمقدری و در جریان تولید توفان شن آغاز کرد. مردی شبیه باران نخستین ساخته بلند سهیلی در سال ۱۳۷۶ او را در جرگه فیلمسازان دفاع مقدس قرار داد که با مردی از جنس بلور نگاه او در این حوزه امتداد یافت.
او در این آثار علاوه بر نگاه مضمونی و موضوعی به دفاع مقدس به مایه هایی چون تک افتادگی آدم ها و روابط شخصیت ها با اطرافیانشان نیز توجه نشان داد. سهیلی مایه های روانپریشی، سوءظن و نجات شخصیت هایش را در این آثار و خصوصاً در اثر بعدی اش «تارا و تب توت فرنگی» با نوعی تعلق خاطر به سینمای درام و کلاسیک غرب اجرا نموده است.
در واقع از همان ابتدای فیلمسازی دستمایه هایی که شباهت ها و به نوعی تقلید از کلاسیک های هیچکاک در آن به چشم می خورد را تلاش کرده است تا عملی کند. اما نگاه تعهدآمیز و بومی او نتوانسته تا وی را کاملاً از مختصات و موضوعات مورد نظرش جدا کند. این امر باعث شده است تا فیلم های او به لحاظ جایگاه در دو دنیای متمایز از هم سیر کند. این امر به خودی خود و در وهله اول نه می تواند نگاه او را زیر سؤال ببرد و نه می تواند برای سینمای او موفقیت به حساب آید
چرا که بسیاری از فیلمسازان در طول تاریخ سینما با تلفیق دو وجه تمایز موفق عمل کرده و یا آثارشان از بی ارزش ترین آثار سینمایی در تاریخ سینما مورد ارزیابی قرار گرفته اند. چهار انگشتی نمونه ای ترین فیلم سهیلی در نمایش این وجه تمایز است.
او در عین دلبستگی و اصرار بر قرار دادن اِلمان های مذهبی، ماورایی و اعتقادی در این فیلم گرایش شدیدی در تلفیق این مایه ها با الگوهای سینمای غرب داشته است. برای همین ارجاعات مختلفی به فیلم ها و دنیای وسترن را در کنار پیام های اخلاقی و عناصر مذهبی می بینیم. بشکه هایی که دکور خانه مجلل بهمن صولتی (جمشید هاشم پور) معروف به دکتر را مزین کرده است. دکوپاژی که در این موقعیت نمایی از آخرین پلان جویندگان را به یاد می آورد. تأکید بر قطار و نمای افتتاحیه که در اواخر فیلم هم تکرار می شود و دوئل چهار انگشتی با خود را نشان می دهد. در همین موقعیت با یک موقعیت وسترن به لحاظ ساختار مواجه ایم در حالی که قرار است در این فرآیند نیروی خیر بر نیروی شر یا نفس لوامه بر اماره غلبه کند.
بریدن بینی دکتر توسط فؤاد (فرزاد) نیز برگرفته از محله چینی های رومن پولانسکی است. جابه جایی و دوشخصیتی شدن الهام به مرجان (که در واقع یک شخصیت پاک و یک شخصیت همراه با خلافکارها) دارد و نیز می تواند برگرفته از بزرگراه گمشده لینچ باشد. اصلاً اساس فیلم یعنی شکل روایتی آن مبتنی بر فیلم درهای کشویی پیترهاوئیت شکل گرفته است.
فیلم حتی به خودش هم به مانند نوع روایتی فیلم های متأخر اروپایی (آثار پست مدرن و...) کد می دهد. در متحرکی که پوستر فیلم چهارانگشتی روی آن حک شده است، زمان ورود مرجان باز می شود. چهره فرزاد و گریم او پس ازنابینایی یک چشمش نیز چهره پردازی او را شبیه به شخصیت های وسترن کرده است. فیلم به این ها نیز بسنده نکرده و در خلال خشونت های گاه و بیگاهش به آثاری چون دار و دسته نیویورکی و صحنه های کشت و کشتار در میدان شهر اشاره مستقیم می کند.
فیلم ازسویی اثری اکشن با گرایش به بدمن سازی و ضد قهرمانی است و برای معرفی و نقش سازی این ضد قهرمان هم از اله مان های سینمای اکشن استفاده کرده است. نمای آشنایی فرزاد با دختر خلافکار در تهران به گونه ای است که تصویر فرزاد در آب لجن جمع شده در یک چاله افتاده است و فرزاد سیگارش را در این آب می اندازد و نما به اندام او تیلت می کند. نوعی نمای معرف برای فرزاد به عنوان انتخاب راه نادرست که می تواند شکل معرفی ضد قهرمان یا شخصیت منفی باشد.
فیلم در کنار حجم کدها و ارجاعاتی که به فیلم های غربی و همچنین روش روایتی اش می دهد. عناصر بومی و اینجایی را هم در متن اثر جای می دهد. برادر الهام مأمور ناجا است، فیلم برروی مؤمن بودن وی و تلاوت قرآن تأکید دارد. بنیان اولیه فیلم هم بر همین اساس یعنی ردشدن یا نشدن از زیر قرآن پایه ریزی شده تا سرنوشت و تقدیر شخصیت اصلی به دو گونه رقم بخورد.
فؤاد (چهره مثبت رادان) برای استخدام در ناجا از جملات تبلیغاتی استفاده می کند و دلیلش هم سرمایه گذاری اصلی فیلم ناجی هنر است.
اما فیلم علاوه بر این شدیداً به خشونت نگاه صریحی دارد. از شکنجه رادان، نابینا کردن یک چشم او، قطع انگشتان توسط دکتر، بینی بریدن دکتر، قتل دوست ناصر در سینما، قتل منوچهر در خانه اش، تصاویر خشن کشتن در دار و دسته نیویورکی، قتل معتادی که فتانه او را نجات داده توسط خودش. بعضی از این قتل ها و کشت و کشتارها و یا شکنجه و خشونت ها به گونه ای اجرا شده که زهر خشونت در آن وجود ندارد و بعضاً مشمئزکننده نیست. این بازمی گردد به نوع فضاسازی و شخصیت پردازی توسط کارگردان که خواسته و ناخواسته تبدیل به یک کاریکاتور شده است تا جدیت در نگاه و اجرا.
فیلم به لحاظ روایتی برگرفته از درهای کشویی است که البته در انتها و جایی که قرار است همه چیز تمام شود معلوم می شود کل قضیه فیلمنامه فؤاد بوده است که برای ارائه به دفتر فیلمسازی کیوانی (ابراهیم بحرالعلومی) برای تولید ارائه شده است. در فیلم درهای کشویی محصول ۱۹۹۸ به کارگردانی و فیلمنامه نویسی پیتر هاوئیت قصه به شکل دیگری روایت می شود و موضوع مبنایی خیانتکارانه را دستمایه قرار داده است.
هلن (کویینت پالترو) مسئول روابط عمومی یک شرکت بزرگ لباس در صورتی که درهای کشویی مترو باز می شد و سوار بر قطار می شد می توانست مچ شوهر خیانتکارش را بگیرد اما نمی رسد و در عین از دست دادن کارش، کیفش را سرقت و مشکلات پشت سر هم برای او پیش می آید تا راهی بیمارستان می شود. روایت مدرن و متفاوت هاوئیت که به شکلی موازی روایتگر تنهایی و سرنوشت نامحتوم هلن است جایگاه مناسبی به لحاظ روایت انتخاب شده است.
اما در چهارانگشتی درجایی که مخاطب به وضعیت تثبیت شده عادت کرده و آن را پذیرفته و در واقع در ده دقیقه پایانی که به نوعی جمع کردن فیلمنامه و وضعیت فرود باید رخ دهد سهیلی خطر کرده و وضعیت جدیدی را که کلید مقدمه و بدنه فیلم و حتی نتیجه گرفته شده را با نگاه جدیدی به مخاطب معرفی می کند. قاعدتاً در فرصت اندک باقی مانده وارد کردن یک شوک جدید و عادت مخاطب به آن یا پذیرش آن ریسک بزرگی محسوب می شود.
کما این که تمهید ورود شخصیت های فیلمنامه در مترو و در انتهای فیلم تمهید پذیرفتنی و دلچسبی به نظر می آید که می توان از معدود ظرافت های فیلمنامه از آن یاد کرد. اصلاً و به طور کلی انتخاب چنین طرحی برای ساخت، جز یک ریسک مهم چیز دیگری نمی توانست باشد کما این که اتحادیه نیز فیلم را در گروه سینمای آزاد به نمایش گذاشت و اعتراض سهیلی را باعث شد.
اما تماشاگر عادی سینما به راحتی با یک چنین قصه ای نمی تواند ارتباط برقرار کند و معمولاً این نوع پروژه ها در ایران به دلیل این که ذائقه توده سینما رو با آن آشنانیست منجر به شکست می شود. کما این که تهیه کننده و کارگردان تلاش کرده بودند از عناصر دیگری به غیر از روایت برای جذب مخاطب بهره ببرند اما مخاطب امروز سینما برای برقراری ارتباط باچنین طرح هایی نیاز به یک فرآیند طولانی مدت دارد . عمدتاً این طرح ها نیز در غرب یا این فرآیند را طی کرده اند و یا در برخی کشورهامنجر به شکست شده اند. طی فرآیند در غرب نیاز به عادت بصری مخاطب و ذائقه تماشاچی نسبت به آن است. برای مثال در هند شاید این گونه طرح ها منجر به پاره شدن تعداد زیادی صندلی شود.
از طرفی برای نمایش بدمن ها مختصات فیلمنامه صراحت لازم برای جدی بودن یا کاریکاتور بودن آنها را ندارد و فیلم از این لحاظ معلق میان این دو هدف گذاری باقی می ماند. دکتر شوخی ـ جدی صحبت می کند و ضریب ترسناک بودن وی از این نظر پائین می آید حتی در مکان شبیه به قطار وحشت هم نوع دکوپاژ و رفتار او با فرزاد هجوآلود و به شوخی شبیه است.
اما با این حال فیلم تلاش کرده جدی هم باشد یکی از این شخصیت ها که در جدیت هم کوتاه نمی آید فتانه است. که پس از کشتن معتاد مو سفید به فرزاد توصیه می کند که در این حرفه رفیق کشی هم لازم است یا به رادان می گوید کسی که کاپشنش را از این رو به آن رو کند خودش هم از این رو به آن رو می شود. هر چند می توان دلیل وجودی این وضعیت را هم فیلمنامه نوشته شده توسط فؤاد دانست.
چهارانگشتی می تواند برای سهیلی تجربه جدیدی شکل دهد و مسیر تازه ای برای او بگشاید هر چند آثار او به دلیل وجود اسپانسرها یا سرمایه گذاران دولتی وضعیت قصه فیلم هایش را دچار نوعی مایه های تبلیغاتی کرده است اما آنچه حائز اهمیت است جسارت وی در رفتن به سوی روایت و فرم متفاوت (هر چند تقلیدی) است. اما سهیلی نشان می دهد که قرار نیست فیلمساز معمولی باقی بماند درواقع او پتانسیل های تبدیل نشدن به یک کارگردان جاه طلب را دارد.

علی اصغرکشانی

منبع : پرشیا فیلم کانادا