همهٔ ما، هر روز، همه‌چیز را تجربه می‌کنیم

● پشت صحنهٔ فیلم باغ فردوس پنج بعدازظهر با حامد بهداد که به‌نظرم بازیگر خوش‌آتیه‌ای‌ست گپ می‌زدیم. با هم بازی داشتیم ولی هنوز فیلم‌برداری شروع نشده بود. چند روزی بود که داشتم روی مقالهٔ ”بازیگری نوعی شعبده‌بازی‌ست“ کار می‌کردم. در زمان‌های علافی پشت صحنه، کاغذ و قلم در می‌آوردم و می‌نوشتم و بعداً در خانه ویرایش می‌کردمم حامد یکی دو بار مرا در حال نوشتن دیده بود، اما کنارم نیامده بود که مزاحمم نشود. یکی از دفعات که می‌خواست راهش را کج کند، صدایش زدم. گفتم که دارم روی یک مقاله کار می‌کنم، قاعدتاً در مورد بازیگری؛ و گفتم که روی چه موضوعی کار می‌کنم.
خیلی مواقعی که نمی‌توان سروته مطلبی را جور کنم، یا صغری و کبری استدلال‌هایم را درست بچینم، موضوع مقاله را برای کسی تعریف می‌کنم. بازگوئی بلند ذهنیاتم و گفت‌وگوئی که در می‌گیرد، باعث انسجام فکرهایم می‌شوند. به‌طور طبیعی طرف مقابلم برای این بازگوئی‌ها همسرم است. او راه‌گشای خوبی است. فلسفه خوانده و به سرعت راست و ریستم می‌کند. این‌بار با حامد بهداد واگویه کردم. این نسل را دوست دارم. پر از سؤال و جست‌وجو است. وادارم می‌کنند فکر کنم و من‌ هم که سرم درد می‌کند برای مباحث بازیگری. حرف زدیم و حرف زدیم تا بحث‌مان کشید به اینجا که آیا بازیگر باید همه چیز را در زندگی تجربه کند؟
او معتقد بود: چون قرار است نقش‌های گوناگون و مختلف را بازی کنیم و در موقعیت‌های متفاوت قرار بگیریم، پس لازم است این موقعیت‌ها را بشناسیم که بتوانیم اجراشان کنیم. برای شناخت هم راهی جزء تجربه کردن مستقیم وجود ندارد!
این حکم درنظر او قطعی شده بود. فکر می‌کرد من هم تجربه‌های زیادی کرده‌ام. از تجربه‌های خودش برایم گفت. کارهای خطرناکی کرده بود؛ البته نه در زندگی طبیعی و روزمره‌اش بلکه به شکل ارادی و فقط برای تجربه‌اندوزی و شناخت. یاد روزگار دانشجوئی‌ام افتادم. من هم کارهای خطرناکی کرده بودم و حالا بارها خدا را شکر می‌کنم که جان سالم به‌در بردم. در حکم حامد یک تناقض وجود دارد. آیا آن کارها و تجربه‌ها در مسیر خودبه‌خودی زندگی‌اش پیش آمده و آنها را از سر گذرانده یا این‌که خودش به شکل ارادی این موقعیت‌ها را پیش آورده و با آگاهی و نقشهٔ از پیش تعیین شده تجربه‌شان کرده؟ زندگی روزمره، همان مسیر قضا و قدری‌ست که در آن غوطه‌وریم. ممکن عاشق شویم، ممکن است معتاد شویم و هزار و یک امکان دیگر. نمی‌خواهم راجع به قضا و قدر بحث کنم، اما بخش عمدهٔ پیشامدهای زندگی مربوط به شرایط تاریخی، اجتماعی، جغرافیائی، فرهنگی، خانوادگی و... است که خارج از ارادهٔ ما کار می‌کند و بخشی هم مربوط می‌شود به اراده و خواست ما.
خیلی از کارها ارادی نیست. مثل عاشق شدن. نمی‌شود تصمیم بگیریم فلان ساعت یا فلان روز عاشق شویم. کمی احمقانه است. مثل این است که تصمیم بگیریم خوانندهٔ سیاه‌پوست شویم. عشق مانند همهٔ عواطف و ساختارهای پیچیدهٔ روح بشر به تصمیم و دورخیز ارادی ما بستگی ندارد. پیش می‌آید. مثل سیل است. همین. اما می‌توانیم تصمیم بگیریم که معتاد شویم. هر چند احمقانه است، ولی شدنی‌ست. فقط باید چند بار، مخدری را مصرف کنیم. با یک‌بار مصرف هرگز نمی‌توانیم اعتیاد را تجربه کنیم. این تجربه ناقص و ابتر البته خطرناک هم هست، چون ممکن است تجربه، ما را ببلعد!
می‌توانیم آگاهانه تصمیم به دزدی بگیریم. دزدی هم بکنیم. اما هزار و یک دلیلی که کسی را به دزدی وا می‌دارد نمی‌فهمیم. فقط یک‌بار چیزی دزده‌ایم؛ آن هم آگاهانه و زمانی‌که مثل یک دزد، احتیاج به دزدی نداشتیم. فقط می‌شود ترس هنگام دزدی را تجربه کنیم. اما این ترس، با انواع ترس‌ها هنگام دزدی فرق دارد. حداقل با ترس یک دزد فرق دارد. اگر ما را بگیرند، چه جواب می‌دهیم؟ و اگر یک دزد را بگیرند چه جوابی می‌دهد؟ پس این هم یک تجربهٔ ناقص و سترون است. اگر شرط بهتر بازی کردن، داشتن تجربهٔ مستقیم باشد، بهتر است از بازیگر استفاده نکنند و بروند یک عاشق، یک معتاد و یا یک دزد را بیاورند که بازی کند. این حکم ناقض خودش است چون به حذف مقولهٔ بازیگری می‌انجامد!
حالا از در دیگری وارد شویم. فرض کنید می‌خواهیم نقش یک دکتر، یک روحانی، یک مهندس یا یک قاضی را بازی کنیم. آیا امکان تجربه کردن چنین موقعیت‌هائی وجود دارد؟ برای طبابت، وعظ و خطابه و رساله، سازه و نقشه، و صدور حکم، قاعدتاً سال‌ها تحقیق و آموزش و کار عملی لازم است. آیا بازیگر می‌تواند در زمان محدود به هفته و ماه، چنین تجربه‌هائی را از سر بگذراند؟
فرض کنید می‌خواهیم نقش یک آدم پیر را بازی کنیم. آیا امکان تجربهٔ پیری به شکل واقعی وجود دارد؟ بله، امکانش وجود دارد اما مطمئن باشید گروه تولید صبر نخواهد کرد تا ما این تجربه را از سر بگذرانیم! چون برای آنها این امکان وجود ندارد. نقش‌های دیگر هم هست که جرأت تجربهٔ مستقیم‌شان را نداریم. مثل قتل، ترور، براندازی، مردن، تغییر جنسیت... فکر نمی‌کنم هیچ بازیگر عاقلی حاضر باشد برای بازی، چنین تجربه‌هائی را عملاً انجام دهد. یادمان باشد ما بازیگریم. برای بازی لازم نیست شرایط واقعی ایجاد کنیم. واقعیت و بازی هر کدام ملزومات خودشان را دارند. من همهٔ این نقش‌ها را بازی کرده‌ام. اما در زندگی شخصی‌ام تجربهٔ مستقیم و عملی هیچ‌کدام را نداشتم. پس چگونه توانستم، بدون تجربهٔ مستقیم، به این نقش‌ها نزدیک شوم؟
روزی یک دختر دانشجوی بازیگری به من گفت که قرار است نقش زنی را بازی کند که طلاق می‌گیرد. گفت هنوز ازدواج نکرده و تجربهٔ زندگی مشترک ندارد، چه رسد به طلاق! می‌خواست بداند چگونه باید به این نقش نزدیک شود. طلاق را چگونه بفهمد. گفتم تا با این‌که هنوز ازدواج نکردی، ولی طلاق گرفتی! آیا در دوران دبیرستان دوست خیلی نزدیک نداشتی؟ دوستی که همهٔ رازهای همدیگر را بدانید؟ جوابش مثبت بود. گفتم اتفاق افتاده با آنها به‌هم بزنی؟ قهر کنی؟ و بالاخره از هم جدا شوید؟... آن‌روزها را به یاد بیاور. از نگاه هم فرار می‌کردید. غم دنیا روی دوشتان بود. همه چیز سنگین و سیاه بود. این یعنی طلاق. قبل‌ترش یعنی دعواهای زن و شوهری. پس لازم نیست آن دختر دانشجو برای ایفای نقشش ازدواج کند و بعد هم طلاق بگیرد.
معتقدم ما همهٔ حالت‌ها، همهٔ فراز و نشیب‌ها و همه‌چیز را در زندگی‌مان تجربه کرده‌ایم، اما به شکل‌های دیگر ولی باطنی همگون. حتی معتقدم هر روز داریم همه‌چیز را تجربه می‌کنیم؛ به‌شرطی که ببینیم و بفهمیم. همهٔ این‌ها در ناخودآگاه ما بایگانی شده. ذهن‌مان را پرورش دهیم تا دیدن، طبقه‌بندی کردن و آرشیو کردن را حرفه‌ای‌تر انجام دهد و یاد بگیرد چگونه سربزنگاه به آرشیو مراجعه کند و پروندهٔ موردنظر را بیرون بکشد. چگونه به بایگانی ناخودآگاه‌مان دسترسی مستقیم داشته باشد.
حتماً تجربه کرده‌اید که با عطری خاص یا طعم خاصی به یاد چیزی یا کسی یا جائی در گذشته‌تان افتاده باشید. می‌بینید چگونه و با چه سرعتی از لابه‌لای گذشته‌تان عبور می‌کنید و به نقطه‌ای خاص می‌رسید؟ بازیگر باید ذهنش را آموزش دهد که در برخورد با هر نقش یا اتفاق نمایشی، چنین واکنشی را بروز دهد. بازیگر باید بایگانی ذهن و ناخودآگاهش فعال نگه‌دارد. بازیگر بایاگانی راکد ندارد.
با این حساب ادعا می‌کنم که همهٔ ما حتی قتل و خودکشی را هم تجربه کرده‌ایم. حتماً زمانی آنقدر عصبانی بوده‌اید که بخواهید کسی را بکشید. حتماً زمانی آنقدر متنفر بوده‌اید که بخواهید کسی را از لوح زندگی پاک کنید. حتماً زمانی آنقدر ناامید بوده‌اید که نخواهید دیگر زندگی کنید. عصبیت، خشم، تنفر و ناامیدی را می‌شناسید اگر درست به بایگانی ذهن‌تان مراجعه کنید، قتل و مرگ و خودکشی را تجربه کرده‌اید. حداقل در ذهن‌تان.اگر با حضور زندگی کنیم، با درک لحظه‌ها زندگی کنیم، هر روز همه‌چیز را تجربه می‌کنیم. در جریان روزمره و طبیعی زندگی هم تجربه می‌کنیم نه در شرایط مصنوعی و اراده‌گرایانه. بازیگر نباید و لازم ندارد که مستندات زندگی این و آن‌را بازسازی کند. چنین مقوله‌ای امکان‌پذیر نیست. هرکس در زمان و شرایط آن‌زمان با زمان دیگر و شرایط دیگر متفاوت است.
ما نمی‌توانیم کسی را نعل‌به‌نعل بازسازی کنیم. همین‌که کسی یا واقعه‌ای از ذهن ما عبور می‌کند، خلوصش را از دست می‌دهد. اضافه کنید ذهن کارگردان، نویسنده، تهیه‌کننده، شرایط صحنه، امکانات زمانی و مکانی و... این همه فیلتر باعث تغییر هرکس و هر واقعه‌ای می‌شود. ما فقط می‌توانیم نظرمان و برداشت‌مان را بیان کنیم یا بازی کنیم. بازی ما، روایت ما از نقش است، نه مستند آن نقش. اصلاً فیلم مستند هم هرگز نمی‌تواند مستند باشد. نقطهٔ دید کارگردان، زاویهٔ دوربین، تدوین و ساختار نهائی، مستند را به روایتی از یک مستند تبدیل می‌کند.
من برای بازی کردن یک نقش، مستندات را پایه و اساس آفرینش قرار نمی‌دهم، بلکه جوهرهٔ بشری نقش را مبنا قرار می‌دهم. و نقش را براساس این جوهره بنا می‌کنم. زور، مرگ، رستگاری، لذت، بردباری، ذلت، تردید، انتقام، وحشت، شهوت، بخشش، جسارت، حسادت، عشق، بیهودگی، روزمرگی، شادمانی، بلندپروازی، شکست، پیروزی، تنفر، توطئه، گناه، فداکاری، شوریدگی، هوس، مدارا، خشونت، توبه و... منظورم از جوهرهٔ بشری این‌هاست. همین‌ها ذات هر اثر هنری ماندگار هستند؛ تا انسان بوده و تا انسان باشد، این امیال با او هستند. انسان بدوی و انسان چند میلیون سال بعد، فقط ظاهرشان توفیر می‌کند و باطن‌شان همان است که بوده و خواهد بود.
بازیگر راجع به انسان بحث می‌کند. بنابراین پایه و اساس هر نقش را باید بر امیال اساسی و ذاتی و ماندگار انسان بنا کنیم. هر اتفاق کوچک و بزرگ بشری، سرچشمه‌ای جزء این امیال ندارد. زندگی انسان جزء بافته‌شدن منظم با کلاف شدن بی‌نظم امیالش نیست. شناخت این امیال احتیاج به تجربهٔ اراده‌گرایانه ندارد. البته بازیگر نیازمند به مستندات تاریخی نقش هم هست، اما در مرحلهٔ دوم. اول باید باطن نقش ساخته شود و بعد برای آرایش ظاهر نقش، لازم است به مستندات تاریخی مراجعه کنیم. شبیه‌سازی فیزیکی نقش بیشتر نوعی علامت‌گذاری گرافیکی‌ست.
در سریال کیف انگلیسی نقش یک روحانی مسن را بازی می‌کردم. روز اول بازی، لباس پوشیدم و مجید اسکندی گریمم کرد، اما عمامه نداشتم. مسئول لباس مرا نشاند تا عمامه بر سرم بپیچد. عمامه، چیزی شبیه سریال‌های تاریخی / مذهبی شد. من قبول نکردم و گفتم باید عمامه‌ای باشد که یک روحانی معاصر و شیعه می‌پیچد و بر سر می‌گذارد. خلاصه پس از چند بار پیچیدن و باز کردن، بدون عمامه به محل فیلم‌برداری رفتم. آنجا نزدیک مدرسهٔ شهیدمطهری بود. خواستم که بروند و از مدرسه یک عمامه‌پیچ بیاورند، اما آنها به کسی زنگ زدند که در سریال‌ها تخصص عمامه‌پیچی دارد. او آمد به‌همراه یک پارچهٔ بسیار بلند. مرا نشاند و یک‌سر پارچه را به دستیارش داد که به اندازهٔ طول پارچه از ما دور شد. او می‌پیچید و دستیارش نزدیک می‌شود. من آینه‌ای در مقابلم نداشتم و زمانی‌که دستیار به کنارم رسید و قاعدتاً کار پیچیدن تمام شد، آینه خواستم، آوردند. چیز مطلوبی نبود. عمامه را برداشتم و تحویل دادم و خواهش کردم که بروند یک عمامه‌پیچ بیاورند. بالاخره کسی‌که می‌خواستم آمد. طلبهٔ جوانی بود به‌همراه دو طلبهٔ دیگر که از کوچه می‌گذشتند. تا او را در جریان قرار دادم گفت این پارچه برای عمامه خوب نیست. مشخصات پارچهٔ مناسب و طول مناسب را داد که تهیه کننده خرید و آوردند. من بارها دیده بودم که دوستان روحانی‌ام عمامه را سر زانوی‌شان می‌پیچند. او هم پارچه را کمی ورز داد و سرزانویش پیچید. همان بود که باید. فقط حجمش کمی کوچک بود. نقشم را برایش توضیح دادم و از خواستم عمامه را با حجم بزرگ‌تری بپیچد. بلافاصله متوجه شد و عمامه‌ای پیچید که در سریال استفاده کردم. بعد هم آن عمامه را کوک زدم و در یک جعبه گذاشتم که تا آخر کار به همان شکل حفظ شود.
این وسواس برای ساختار ظاهری نقش بود، چون ظاهر نقش دریچهٔ ورود به باطن نقش است. اگر در ظاهر نقش نشانی غلط داده شود، تماشاگر نمی‌تواند به‌درستی به بطن و عمق برسد. اما می‌شود ظاهر درستی ساخت ولی بطن عمیقی خلق نکرد. در این حالت تماشاگر پس از تماشای ظاهر، چون باطنی نمی‌بیند و عمقی دریافت نمی‌کند و در سطح می‌ماند، نقش را رها می‌کند.
زمانی‌که می‌خواستم در خانه‌ای روی آب بازی کنم، برای بازی دکتر سپیدبخت، مطمئن باشید تخصص زنان نگرفتم. دکترای طب هم نگرفتم. عیاشی هم نکردم. اما دربارهٔ عیاشی، گناه و توبه فکر کردم؛ آن‌قدر که به یک افسردگی عمیق فرو رفتم و بهمن فرمان‌آرا هم افسرده بود. تا فیلم تمام نشد از شر افسردگی خلاص نشدیم. این افسردگی و آن مفاهیم برای ساختن باطن نقش بود، اما برای ظاهر نقش و علائم گرافیکی و نشانی‌های ورود به نقش، سه دست کت و شلوار درجه یک دوخته شد. پیراهن و کراوات درست و حسابی آوردند، من حدود بیست‌کیلو چاق شدم. حرکت‌هایم کند و آهسته شد. بعد به ریزه‌کاری‌ها پرداختم. مثل این‌که جراحان به‌دلیل مشغول بودن دست‌هاشان هنگام جراحی، شلوارشان را ساعد بالا می‌کشند. مثل این‌که جراحان به‌دلیل کار با انگشتان‌شان، زیاد با آنها بازی می‌کنند. انگشت شصت، نوک چهار انگشت دیگر را لمس می‌کند و... علامت‌های دیگر.
خیلی‌ها پس از دیدن خانه‌ای روی آب از من به خاطر اضافه‌وزن اختیاری‌ام تعریف و تمجید کردند و ساختار درونی نقش و آن افسردگی و بی‌اعتباری شخصیت را ندیدند، در صورتی‌که هر کسی می‌تواند خودش را چاق یا لاغر کند ولی هرکس نمی‌تواند ساختار درونی نقش را خلق کند. به‌همین دلیل است که می‌گویم ساختار بیرونی و ظاهری لازم است، ولی کافی نیست. شرط کافی، ساختار درونی شخصیت است، اما ساختار بیرونی فریب‌دهنده است و بعضی بازیگران را آن‌قدر به‌خودش مشغول می‌کند که از اصل وامی‌مانند.
وقتی از اتللو، هملت و مکبث حرف می‌زنیم، دربارهٔ ظاهر خاصی نیست. دربارهٔ امیال خاصی‌ست. دربارهٔ حسادت، تردید و قدرت‌طلبی‌ست و کلی مفاهیم و معانی دیگر و برای بازی این امیال و مفاهیم و معانی، فهم اینها ضروری‌ست نه قتل دزمونا، نه ترک افلیا و نه کشتار رقیبان.

رضا کیانیان

منبع : ماهنامه فیلم