واقعه نمایشی غیر دراماتیک

روستای تاكر در كوهپایه اورنگ در دره نور- البرز مركزی- از توابع بلده در شهرستان نور واقع شده است. این روستا با ۵۰۰- ۴۰۰ نفر ساكنین دائمی آن در سر حد دریای خزر از سلسله جبال البرز در ادامه شمال غربی بلده و به عبارتی در ۵۵ كیلومتری روستای یوش؛ زادگاه نیما یوشیج قرار دارد.
تكیه تاكر با قدمت بیش از ۲۵۰ سال كه خوشبختانه در سال های اخیر توسط سازمان محترم میراث فرهنگی در ردیف بندی دوران قاجاریه به شماره ۲۷۵۵ به ثبت رسیده است و به روایتی قدمت اولیه تكیه تاكر به ۴۰۰ سال و اندی هم تخمین زده می شود كه توسط مرحوم اورنگی در سال ۱۲۵۹ شمسی مرمت و بازسازی شده است.
ساكنین غیرثابت روستای تاكر در ایام عزاداری و مناسبت های شادی، به ویژه عروسی به ۱۲۰۰ نفر هم می رسد كه در سال های اخیر- لااقل در ربع قرن گذشته- كوچ نشینی روبه افرایش به سمت شهرهای بزرگ، به مانند هر روستای دیگر آغاز شده و مهاجرت به شهرهای بزرگ، به ویژه به طرف شهری مانند تهران آن چنان به طور بی رویه ادامه دارد و بدیهی است كه تهران و دیگر شهرهای بزرگ را با بحران های فعلی و آینده خیلی نزدیك آپوكالیسم «تهران بزرگ» و توسعه نیم بند آن را دامن خواهد زد.
پیشینه تعزیه در تاكر ۱۷۰- ۱۵۰ سال است كه گهگاه با ركود و سكوت تاریخی به ویژه در دوران رضاشاهی همچنان پابرجا مانده و توسط متولیان گذشته اش و خاندان های بنام و قدیمی منطقه، تعزیه خوانی در تاكر با ماهیت اصیل و بكر خود ادامه یافته است.
روند و توسعه «تعزیه خوانی در روستاها» در گذشته و حال در شفاهی خوانی های مستمر و مداوم این نیایش نمایشی همانا مرهون و مدیون سینه به سینه گشتن از پدربزرگ ها به پدران و امروزه پسران و فرزندانشان و یا نوه ها و نتیجه های آنان در آینده است كه بدون هیچ چشمداشت مالی و زرق وبرق های آنی شهری به راه خود ادامه می دهد. تعزیه تاكر در طبقه بندی علم پژوهش در حیطه تعزیه شناسی به «تعزیه روستایی» تعلق دارد و مطمئناً از این نوع خمره های آئینی، نیایشی و نمایشی در این سرزمین پهناور ایران وجود دارد كه می تواند در سیر تكاملی و روند توسعه یافتگی علومی مانند: تئاتر مردم شناسی (Theater anthropologie)، موسیقی قوم شناسی (Musikethnologie) و یا علم نشانه شناسی (Semiologie) نقش وزین و گرانسنگی ایفا كنند. پژوهشگر فقید مرحوم عنایت الله شهیدی در كتاب سترگ خود به نام «پژوهشی در تعزیه و تعزیه خوانی از آغاز تا پایان دوره قاجار در تهران» در بخش تعزیه خوانی در روستاها می نویسد:
«تعزیه خوانی همچنان تا اواخر سلطنت رضاشاه در بسیاری از قصبات و روستاهای ایران ادامه داشت. همچنین برخلاف تصور برخی از آگاهان و نویسندگان ما این گونه تعزیه خوانی ها، به خصوص در مناطق تعزیه خیز و تعزیه خوان پروری چون كاشان، تفرش، قزوین، طالقان و برغان، نه تنها ساده و بی آب و رنگ و مبتذل (نظیر آنچه جمال زاده و شهری گزارش داده اند) نبود، بلكه تا آنجا كه دیده ایم غالباً به صورتی آبرومند و سنگین برگزار می شد. می توان گفت كه برخی از آن تعزیه ها، از لحاظ اجرایی و نمایشی، حتی بهتر از تعزیه خوانی های تشریفاتی و پرجلال و شكوه تكیه دولت تهران می نمود.»۲
نگارنده این سطور معتقد است، بازگشت به اصل تعزیه های گوناگون در نواحی مختلف ایران حتی می تواند یكی از اهداف اصلی برای هویت اصیل آثار نمایشی- نیایشی در سازمان میراث فرهنگی قرار بگیرد تا بتوان تعزیه را در سازمان جهانی یونسكو به ثبت نهایی رساند. بدیهی است كه دست اندركاران و همكاران محترم در حیطه تعزیه شناسی و جمع آوری كلیه نسخه های كهن سال ها است در این زمینه با تلاش گسترده درصدد هستند كه این مهم را _ ثبت تعزیه در یونسكو- به انجام برسانند و امید است كه این اتفاق هر چه سریع تر به نتایج شایسته و درخور تعزیه در ایران به منصه ظهور برسد. برای علم پژوهش در امور تعزیه و یا هنرهای نمایشی بومی از سویی نیازمند به سرمایه گذاری های وسیع و همكاری بی بدیل و بدون اگر و اماهای بوروكراسی كلیه وزارتخانه های ذی ربط، نهادها و یا ارگان های ذی صلاح دولتی برای حفظ و نگهداری، طبقه بندی و آرشیو سیستماتیك برای مثال: خانه موزه تعزیه و یا پژوهشگاه تعزیه و مركز تحقیقات هنرهای بومی، نیایشی، نمایشی و... هستیم و از سوی دیگر نتایج تحقیقات سالیانه به تدریج بتواند به زبان های دیگر برای مثال فرانسوی، آلمانی، انگلیسی و یا اسپانیایی ترجمه شود.از كشورهایی مثل هندوستان، اندونزی، چین، ژاپن، كره، ویتنام و... كتب بسیاری را می توان به زبان آلمانی یافت كه هرساله هم بر تعداد آنها و تحقیقات جدیدتر اضافه می شود. اما درباره تعزیه در ایران به جز چند مقاله پراكنده و یا به تعداد انگشت شمار رساله های تحقیقی ایرانیانی كه در سوئیس، آلمان و یا اتریش تحصیل كرده اند، منابع خاصی را نمی توان به آن دست پیدا كرد. پژوهش علمی؛ علمی متعلق به جهان است.
امروزه بعید به نظر می رسد، بنا به رشد و توسعه علوم تطبیقی و گسترش روزافزون موسیقی اصیل و پرهویت ایرانی، بخش اعظم موسیقایی تعزیه را در یك كتاب خلاصه كرد.
موسیقی در تعزیه هر منطقه ای با منطقه دیگر به لحاظ به كارگیری ردیف ها، دستگاه ها، گوشه ها، آواهای خاص در هر منطقه و احتمالاً گویش ها و لهجه های گوناگون و یا تطابق آنها با یكدیگر و نوع استفاده از نسخه های قدیم و نگارش نسخه های جدیدتر براساس تنظیم و آرایش موسیقایی هر منطقه نسبت به انتخاب در سازهای گوناگون می تواند برای علم پژوهش نوین در تعزیه بسیار جذاب و حساس باشد.
برای مثال شبیه خوان عباس(ع) همیشه در دستگاه چهارگاه نمی خواند و نوع خواندن موافق خوان عباس(ع) در بوشهر بنا به موسیقی خاص منطقه و به عبارتی هنر شروه خوانی یا فایزخوانی كه عملاً از آوازهای غمگنانه و سوزناكی برخوردار است و معمولاً در مایه دشتی و یا شور خوانده می شود، بدون تاثیر نخواهد بود و كاملاً با شبیه خوانی عباس(ع) در آمل یا دماوند فرق خواهد كرد.
دكتر محمدتقی مسعودیه پژوهشگر و محقق موسیقی در تاریخچه موسیقی بوشهر- تقریباً- ۳۵ سال پیش درباره موسیقی بوشهر اشاره می كند:
«... در بوشهر نه فقط ساكنان محلی، بلكه ملیت های دیگر، از جمله مهاجرین آفریقایی نیز زندگی می كنند. ملت های بیگانه كه اكثراً متعلق به مناطق آفریقا بوده اند، تدریجاً تا اوایل قرن بیستم، به عنوان غلام و برده به این شهر راه یافته اند. (...) حتی امروز بعضی از ساكنین شهر به خاطر دارند كه چگونه در گذشته اهالی هر محله، جداگانه مراسم عزاداری را در ماه محرم انجام می داده اند. در این مراسم وظیفه «دمام» لازم به یادآوری است. دمام عبارت است از اجرای چندین طبل به منظور اعلام شروع مراسم عزاداری در ایام تاسوعا و عاشورا. (...) سینه زنی در بوشهر كلاً با آواز توام است و آوازهای آن، مثل موسیقی همه مذاهب، بیش از ترانه های محلی اهمیت دارد.»۳
البته این درهم آمیختگی فرهنگ موسیقایی یا هنرها در ملل نه به مثابه زدودن هر فرهنگ قومی از قوم دیگر تلقی می گردد و چه بسا در گستره آمیزش و یا گفت وگوی فرهنگ ها نقشی سترون ایفا كرده و اتفاقاً علوم تطبیقی یكی از راهكارهای اساسی در زمینه مردم شناسی و یا قوم شناسی ارائه می دهد كه در كل موضوع مهم «تعزیه و تعزیه خوانی» و به عبارتی «درام اجتماعی» (شكچنر) قابل تعمق و بررسی است.تعزیه تاكر در دوره فعلی و جدید خود وارد مرحله خاص تری شده است كه در یك دهه گذشته از یك گذار مدون شده و احیای نوین تری نسبت به نسخه های قدیم و یا نگارش نسخه های جدیدتری است و این برخاسته از توجه ضرورت فرهنگی و نیاز معنوی و همكاری مستمر تعزیه خوانان این روستا با سرپرست گروه تعزیه خوانی سركار خانم مهشید نونهالی مترجم ورزیده و توانای آثار پل ریكور، ناتالی ساروت و... در یك دهه گذشته و حال است.
خانم نونهالی اهل تاكر و به عبارتی از كودكی در كنار این تعزیه بوده و به رغم مشغله روزافزون ایشان در تهران و همكاری بلاوقفه با «فرهنگ آثار» و استاد اسبق رشته زبان فرانسه در دانشگاه های تهران، همچنان در جمع آوری نسخه های قدیم و تنظیم و تركیب بندی نوینی در تعزیه تاكر مسئولیتی خطیر به همراه خانم ماه گل مهر (حافظ بخش موسیقایی تعزیه در تاكر، به ویژه برای بچه خوانان و یا جوان خوانان) عهده دار هستند. نقش خانم مهشید نونهالی بدون شك همانند یك دراماتورگ در تعزیه تاكر عمل می كند. دراماتورگی (نمایشنامه شناسی) در تعزیه بسیار حساس و كندوكاوی ادبی در ارائه تنظیم متن، بازخوانی جدیدتر به نسخه های قدیم و جدید و یا آداپتاسیون زمانی و به نوعی كارگردانی نامرئی برای تعزیه می تواند به عنوان یك پیشنهاد در این مقاله نام برده شود.
برای مثال مجلس تعزیه شهادت حضرت علی اكبر(ع) كه به طور معمول ۶-۵ ساعت به طول بینجامد، در بررسی و آداپته تكیه ای برای ایام خاص سوگواری به ۴-۳ ساعت تعدیل می شود، بدون آنكه از ظرفیت های اولیه و ماهیت معنوی مجلس كاسته شود. لفظ دراماتورگ و دراماتورگی در نوع نگاه جدید به نسخه های كهن، احیا، مرمت، بازخوانی آن با دیدگاه تطبیقی و وسواس نسبت به شناخت و موقعیتی همچون روستای تاكر است و بدیهی است در گذشته تا حدودی وظایف فوق را تعزیه گردانان قدیمی به همراه سرفردخوانان انجام می دادند.
اصولاً ادبیات و موسیقی از اركان مهم یك تعزیه به شمار می آید و هر دو ارتباطی تنگاتنگ با هم داشته كه هر كدام از بخش های پیچیده و اقیانوسی بیكران از نحوه خوانش متون تعزیه، به عبارتی نسخه ها با توجه به ردیف ها، گوشه های تودرتوی موسیقایی و دستگاه های متفاوت موسیقی برای تعزیه خوانان قدیمی و حرفه ای و یا نسل امروز و جوان تر كه معمولاً بچه خوانان و جوان خوانان را تشكیل می دهند و به تدریج هم برای نسل آینده تعزیه خوانی در تاكر آماده می شوند.
خانم ماه گل مهر فارغ التحصیل تئاتر از دانشگاه آزاد و بازیگر صحنه تئاتر است كه سمت دستیاری خانم نونهالی در امر موسیقی تعزیه در این منطقه را عهده دارند و مطمئناً از كمك های بی دریغ و همكاری تعزیه خوانان برجسته ای مانند آقایان كماالدین علیپور (سرفردخوان) و یا علاءالدین رئیس پور (شمرخوان وهمزمان نسخه های جدید برای تعزیه می نویسد) و دیگران برخوردار است.
مطمئناً نقش تعزیه خوانان دیگر منطقه آقایان: محمد جوزاك (امام خوان)، حسن اورنگیان (سرتخت خوان)، روزبه مهر (علی اكبرخوان و شبیه امام سجاد در مجلس تعزیه شهادت امام(ع)) و كشف جدید و امید آینده تعزیه تاكر نوجوان خوش صدا، پرحرارت و سرشار از انرژی و احساس رسول جوزاك (سكینه خوان و یا شبیه حضرت امام حسن(ع) در نوجوانی و...) و ده ها نفر دیگر در همكاری، تداوم و استمرار بی بدیل در برپایی تعزیه در تاكر قابل تعمق و بررسی است.
از دیگر مجالس جذاب در حاشیه این تعزیه می توان از مراسم و آئین شبانه «مقابله خوانی» بعد از هر مجلس و آماده سازی مجلس فردا را در حیطه دراماتورگی خانم نونهالی نام برد. در كنار سفره چای، شیرینی و میوه با حضور كلیه تعزیه خوانان (موافق خوانان، مخالف خوانان و یا بچه خوانان) و به همراه فهرست گردان (آقای رمضانعلی خاكپور) مجلس فردا به طوری سریع با نوعی سرابیات خوانی مرور می شود و در كنار این مجلس «مقابله خوانی» مجلس گذشته هم به طور اجمالی نقد و بررسی می شود و نوع صحیح تر خواندن گوشه ها مورد بازشنوایی دقیق قرار می گیرد.
خوشبختانه تعزیه در روستا هنوز دچار زرق وبرق و تجملات شهری نگشته و همچنان به ماهیت و جوهره اصیل اولیه اش وفادار مانده و از تكنیك های آنی، شتابزده و بی رویه جداً خودداری می شود كه از امتیازات بجا در تعزیه های روستایی و مورد مثال ما تاكر است. برای مثال هنوز تعزیه تاكر نیازمند میكروفن های خشن و اكوهای بدآهنگ نیست. هنگامی كه به عنوان تماشاگر در تكیه كهن تاكر حضور پیدا می كنیم با كوه های سربه فلك كشیده و آسمان نیلگون و سروصدای پرندگان صحرایی و عطر فرحبخش طبیعت در دشت و كوهپایه اورنگ مواجه هستیم و از برآیند تمامی موارد فوق به نوعی حالت معنوی زمانی و مكانی رسیده كه همزمان با شروع مجالس حس باورپذیری و همذات پنداری چه در تعزیه خوانان و چه در حاضرین و یا اهالی دهكده پدید می آید و صدای زیبا، طبیعی و باورمند تعزیه خوانان- بدون میكروفن و تكنیك من درآوردی- به طور حیرت انگیزی با شور و حرارت طنین افكنی تكیه تاكر را به اوج دراماتیكی خاصی ارتقا می دهد. در مجلس تعزیه شهادت امام در روز عاشورا باران سختی تكیه تاكر و تعزیه خوانان را غافلگیر كرد و به رغم بدی هوا استثنائاً در طول سال های گذشته، مجلس به مدت ۴ ساعت به طول انجامید و همكاری حاضرین و تماشاگران در تكیه در این روز غیرعادی و سخت با تعزیه خوانان بی نظیر بود و نه تنها هیچ یك از تماشاگران حاضر به ترك تعزیه نشدند، بلكه خانه نشین های دیگر هم به جمعیت حاضر در مجلس شهادت امام در روز عاشورا افزوده شدند.
همكاری پرشور و شعف حاضرین و تماشاگران معتقد در تكایای تعزیه با تعزیه خوانان و شركت مستقیم در سمت و سوی داستان برای مثال پرداخت نذورات و یا خلعتی های فراوان به مجالس از سویی و تقسیم چای و شیرینی و یا میوه از سوی برگزاركنندگان تعزیه- برای مثال در عروسی علی اكبر(ع)- و یا شركت پر از احساس و بی شیله وپیله تماشاگر روستایی از وجهات زیبا و پرمعنای این نیایش- نمایشی است كه كمتر تماشاگر شهری به ویژه در خیمه گاه های ساختگی با داربست فلزی با آن مواجه است. فراموش نكنیم، شركت مستقیم تماشاگران در آئین ها، مناسك و نیایش های نمایشی، به خصوص در حیطه تئاتر مردم شناسی یكی از شاخص های اصلی در رسیدن به تزكیه نفس (كاتارسیس) رویدادها محسوب می شود.
تعزیه در روستاها و مورد مثال ما تعزیه در تاكر یك تعزیه با دیدگاه نمایشی تمرین شده از قبل نیست، زیرا تعزیه می بایستی «الان و اینجا» با مخاطبین معتقد به حماسه عاشورا ارتباط برقرار كند و در یك كنش و واكنش كاملاً باورپذیری رخ دهد كه حتی از مجلسی به مجلسی دیگر از تازگی و فرحبخشی آن كاسته نشود. هنگامی كه به تعزیه شهری نگاه می كنیم، با تماشاگری عجول و احتمالاً رهگذرانی مواجه خواهیم شد كه بنا به شرایط و اقتضای شهرنشینی خود و فاصله عمیق عاطفی نسبت به تعزیه خوانان ناشناس و احتمالاً تكیه مصنوعی، آنها را- تماشاگران تئاتر بروی شهری- را در این كنش و واكنش كاملاً باورپذیر نخواهد ساخت و از بده بستان های عاطفی- مذهبی و ارادت خالص به حماسه و در نهایت از یك «گفت وگوی آئینی» به روایت ویكتور ترنر (Ritual Discours) به دور خواهد ماند. در ادامه مثال چند سطر گذشته درباره روز بارانی عاشورا در حین برگزاری تعزیه در تاكر، هنگامی كه جبرئیل (قاسم رئیس پور) بر روی یكی از بام های تكیه در زیر باران رگبارآسا و با صدایی دل انگیز با شبیه امام خوان (محمد جوزاك) به گفت وگوی ایجازگرانه شان ادامه می دهند، ابهت این گفت وگوی شاعرانه، عارفانه و ملكوتی با تلفیقی از زمان و مكان از هر دو سوی آن چه به لحاظ صوری و چه به لحاظ واقعی به رخدادی حقیقی تبدیل می شود و انگار صحرای محشری و یا «روز پنجاه هزار سال» فرارسیده است و «اگر طلایی» متحقق سیطره خود را بر روح اصیل تعزیه در تاكر كنار كوه سترگ اورنگ همچنان در خاطره مجریان و مخاطبین منطقه باقی خواهد گذاشت. مكان نمایشی- نیایشی تكیه به یكباره به تأویل می گراید؛ مكان و زمانی كه به رغم باران از پیش تعیین نشده به ظرفیت رویداد به گونه ای غیرمنتظره می افزاید. نگارنده مایل است در این قسمت مثالی دیگر از یك كارگردان فرهیخته و بنام در قرن بیستم و در حال حاضر پیتر بروك ارائه دهد، زیرا وی دو بار شاهد دیدار از تعزیه در ایران بوده است.بروك در یكی از آخرین كتاب های خود به نام گشایش یك راز (The Open Door) به مطابقت دو تعزیه كاملاً متفاوت در یكی از روستاهای نزدیك شهر مشهد در استان خراسان و بار دوم در جشن هنر شیراز می پردازد.
كارگردان مدرنیست و تجربه گرای قرن بیستم و از بانیان تئاتر سلطنتی شكسپیر (RSC) برای اولین بار ۱۹۷۰ به ایران می آید و با گروه كوچكی از همكاران و بازیگرانش به روستایی كوچك با ۲۰۰سكنه نزدیك به مشهد دعوت می شود كه برای بروك ارتباط مستقیم حاضرین و تماشاگران در تكیه كوچك با تعزیه خوانان جلوه كرده و به روایتی از نقاط حساس: «سیال بودن مراسم» یاد می كند. تعزیه این روستای كوچك (كه متاسفانه در اصل متن اثر آقای پیتر بروك نام روستا برده نشده است) با عناصر و وسایل خیلی ساده و فرم لباس و اشیا و یا آكسسوار بدون زرق وبرق نمایش شهری برای مثال: با یك دستمال كوچك سبز (نمادی برای موافق و یا اولیاخوان) و دستمال قرمز (برای مخالف و یا اشقیاخوان) به گونه ای برای این كارگردان معتبر جهان و همراهانش حاكی و یا دلالت از اثری مینی مالیستی و با علم به نشانه شناسی و تنظیم قرارداد بین تعزیه خوانان و یا مخاطبین حماسه عاشورایی بوده است. از قراردادی كوچك، میثاقی بزرگ انجام می گیرد. و به رغم عدم درك كامل از متن تعزیه با فرم خواندن های گوناگون و یا با القای كلام توسط بدن و ضرباهنگ های آوایی، موسیقایی، زیباخوانی پروتاگونیست ها (قهرمانان) در برابر مخالف خوانی و یا اشتلم خوانی آنتاگونیست ها (ضدقهرمانان) حیرت ابدی و لذت وافر را برای این تئاتریسین برجسته بر جای گذاشت و بروك را به مانند همتای معتبر آمریكایی اش ریچارد شكچنر را به واژه های كلیدی آثاری در حیطه نیایش ها، تئاتر مردم شناسی و یا قوم شناسانه ای مانند «تئاتر محیطی»
(Environmental theatre) و یا «نیایش های اجتماعی» (Soziale Rituale) نزدیك تر و ملموس تر ساخت. تئاتر محیطی و به عبارتی محاط شده توسط تماشاگران بالاترین اصول خود را نه در تقسیم بندی مشترك مكان نمایشی، بلكه درهم آمیختگی اتاق تماشاگران و صحنه نمایش است. این تئاتر هرگز نمی تواند در یك محیط معمولی تئاتر اجرا شود، زیرا تماشاگر به نوعی مستقیم تر خود را در رویداد نمایش قرار می دهد. مهم ترین نظریه پرداز و تجربه گرا و بانی گروه معروف پرفورمنس ریچارد شكچنر كه در دهه هفتاد میلادی اصول اولیه این نوع تئاتر را بر اساس تجربیات تئاتر گروتفسكی در شش بخش مهم به رشته تحریر درآورد و برای اولین بار هم در نمایشی با نام «دیونیزوس در ۶۹» با تماشاگران نظریات خودش را تجربه نمود. «دیونیزوس در ۶۹» یكی از اجراهای مهم تئاتر در عرصه تئاتر تجربه گرا و یا تئاتر تجربی محسوب می شود كه ریشه در «تئاتر لابراتوار» گروتفسكی دارد. پیتر بروك برای دومین بار در سال ۱۹۷۱ به دعوت همسر شاه گذشته به جشن هنر شیراز به همراه بسیاری دیگر از كارگردانان و با هنرمندان بنام و جهانی آن دوران و پژوهشگران و یا تعزیه شناسان آمده و تعزیه های باشكوه و پرطمطراقی هم ظاهراً از تهران و شهرهای بزرگ به نمایش درمی آید. بروك به تعزیه كاملاً كارگردانی شده و پرهزینه ای اشاره می كند كه دربار آن وقت تلاش نموده بود با بهترین وسایل، لباس ها، نور و صداهای عجیب و غریب و ساختگی، تعزیه را هرچه بیشتر برای میهمانان فرنگی جذاب تر نمایند كه متاسفانه برای پانصد میهمان آن جشن و سرور كاذب، تعزیه به مانند یك «شو مذهبی» بیش نبوده است و از سوی دیگر حضور غیرباورمندانه میان تعزیه خوانان و یا حاضرین در مجالس تعزیه جشن هنر نتوانسته بود، ارتباطی خاص و درخور مراسم تعزیه ایجاد نماید.پیتر بروك در پایان مشاهداتش، بهترین نوع دیالكتیك نیایش نمایشی تعزیه در ایران را این گونه توصیف می نماید: «بنابراین معنای تعزیه تنها با تماشاگر در حین دیدار با این نیایش پدید نمی آید، بلكه به نوع زندگی و جهان بینی تماشاگر تعزیه بازمی گردد. این نوع دیدگاه نسبت به زندگی برخاسته از باور به مذهبی است كه آموزش می دهد، كه خدا در همه چیز و همه جا حضور دارد و بر این اصل باورانه و زندگی روزانه این حس مذهبی همه ابعاد را می پوشاند. عبادت روزانه و نمایش رازورانه سالیانه دو شكل كاملاً متفاوتی هستند كه به هم اتصال می گردند و براساس ماهیت و یگانگی آن دو رویداد و ضرورت رخداد نمایشی را به وجود می آورد. در وهله نخست فاكتور تماشاگر این رخداد و یا رویداد را زنده و متبلور می سازد و همان طور كه دیدیم (پیتر بروك در این قسمت اشاره به حضور اولین دیدار خود از تعزیه در سال ۱۹۷۰ در یكی از روستاهای اطراف مشهد دارد)، می تواند دیگران خارج از جمع روستایی را به خود جذب نماید (...) و اگر زمانی تماشاگر حاضر در تكایا طبیعت و انگیزه خود را از دست بدهد، كل معنی نمایش و یا نیایش دچار مخاطره واقع می گردد.»۴ دیدگاه پیتر بروك به مانند همتایان و یا هم طرازان خود در عصر و دوران به عبارتی قرن بیستم: گروتفسكی، ویكتور ترنر، ماری داگلاس، ریچارد شكچنر، اوجینو باربا از نقطه نظرات و نخبه گرای مردم شناسانه نسبت به امر نیایش و نمایش های آیینی و یا موسیقی قوم شناسی
باز می گردد كه سرمنشاء دیدگاه های این بزرگان اندیشه هنر صحنه را می توان در نظریات دوركهایم با نگرشی به «همبستگی ارگانیكی» روستا كه از پروسه تكاملی اش از یك نوع «همبستگی مكانیكی» ارتقا یافته است و دیالكتیك این دو همبستگی در یك اجتماع روستایی در مشاهدات مشتركشان گریزناپذیر ارزیابی می شود. پیمان مشترك تعزیه خوانان و شركت كنندگان در تكایای روستاها از «فرآیند همبستگی شان» (دوركهایم) با توجه به باورهای هر دو سو به تماتیك رویداد (مضمون) و احساسات همسان آن در مكان و زمان به رخدادهای باورپذیرانه تر و پویاتر می انجامد.بدیهی است كه تعزیه هیچ گاه خالی از جلوه های نمایشی نبوده است و از عناصر دراماتیكی برجسته ای برخوردار بوده كه به اعتقاد نگارنده می تواند حتی نوعی دیگر از بازیگری برای صحنه تئاتر ما را به ارمغان بیاورد، كما اینكه روایت خوانی های گوناگونی كه در گوشه و كنار این سرزمین پهناور قرار دارد و متاسفانه هنوز درخور تحقیقات عالمانه و شایسته ای قرار نگرفته است. تعزیه و تعزیه خوانی از مهمترین منابع آیینی _ نمایشی می تواند پلی ارتباطی برای «تئاتر ملی» ایجاد كند، زیرا از هر دو منظر تعزیه، به عبارتی از آیین و تئاتر می توان برای هنر صحنه امروز تاثیر گرفت.پژوهشگر و محقق برجسته تعزیه مرحوم عنایت الله شهیدی معتقد است: «به طور كلی تعزیه خوانی را نه می توان یك آیین صرف و نه یك تیاتر به معنا و مفهوم امروزی آن به شمار آورد. تعزیه را تیاتر دانستن همان قدر كاری ناروا و نابجا است كه آن را صرفاً یك آیین، به مفاهیم اصلی آن در جوامع ابتدایی پنداشتن. تعزیه خوانی را شاید بتوان آمیزه ای از آیین و نمایش و به طور كلی شیوه ای ویژه از آیین و نمایش در سنت بازی های نمایشی و تقلیدی ایران به شمار آورد كه در آن حدیث قدسی مصائب را روایت می كنند.»۵
هنگامی كه از آیین در امر پژوهش تعزیه نام برده می شود، ارتباط ناگسستنی از یك نوع آیین نیایشی است كه به نمایش درمی آید و میان سكوی اصلی تعزیه در محاط حاضران در تكیه همدلی و همذات پنداری همزمانی پدید می آید، زیرا حضار در تكیه همانند تعزیه خوانان از عناصر و اشیای مینی مال و قراردادهای بینابینی و كدبندی شده ای كه تعیین شده است، هر دو طرف تبعیت نموده و به دنبال چراهای دراماتیكی و یا اگرهای دراماتورگی موضوع و یا مضمون نخواهند گشت و هر دو طرف به لحاظ دیداری و شنیداری به پیمان و میثاقی مشترك و از پیش تعیین شده ای رسیده اند.رولان بارت از: «اتصال كدها به مانند فرشی كه به هم تنیده شده است» سخن به میان می آورد و پروفسور برجسته دانشگاه های ییل، استانفورد و یوستوس لیمیك، دكتر آندره ویرث از تعزیه به عنوان: «فرش حقیقی ایرانی كه براساس كدهای رنگارنگی بافته شده و بدون شك بهشت برینی برای عالمان نشانه شناسی خواهد بود» نام می برد.
ویرث و شهیدی هر دو هم صدا شده و تعزیه را تنها یك نمایش نمی دانند زیرا دیالوگ و شكل گفتاری كلاسیك نمایش در تعزیه اساساً وجود ندارد و به قول پروفسور آندره ویرث نحوه گفتاری طرفین موافق خوانان و مخالف خوانان بیشتر به یك گفتمان (Discours) تبدیل می شود و در یك دیسكورس زمان دراماتیكی معنی پیدا نمی كند، زیرا گذشته، حال و آ ینده همزمان در كنار هم اجرایی از تعزیه در ابعاد زمانی و مكانی فشرده شده، اما گسترده به نمایش می گذارند و اگر به قول مرحوم شهیدی تعزیه از رگه های نمایشی و تئاتر هم برخوردار است، به لحاظ نوع بازیگری و یا شبیه سازی، شبیه خوانان و یا آكتورها معتقد است كه هیچ گاه شخصیت سازی خاصی ارائه نمی دهند، «اما حامل فیگورهایی حتماً خواهند بود.» یكی از بزرگترین بازیگران رقص كاتاكالی به نام پادماناتان نعیر (Padmanathan Nair) در سال ۱۹۷۶ در گفت وگو با ریچارد شكچنر برداشت خود را نسبت به نوع بازیگری و رقصندگی اش پیرامون نظرات شكچنر درباره هنر پرفورمنس (The Performing Art) اینگونه بیان می كند: «بازیگر خوب كسی است كه ابعاد شخصیت یك فیگور نمایشی را به خوبی درك نماید، تا به آن شخصیت نزدیك تر شود. [...] اما ما نمی باید خودمان را در حین نمایش شخصیت فراموش كنیم. هنگام بازی كردن آن شخصیت بازیگر نیمی از نقش را ارائه داده و نیمی دیگر شخص بازیگر در حین اجرای نقش همچنان حضور دارد.»۶
برتولت برشت می توانست، حتماً با نظریات پادمانا تان نعیر خوشحالی و موافقت خودش را با توجه به تئوری «بیگانه سازی» خود در هنر بازیگری اعلام نماید و ریچارد شكچنر استاد طراز اول دانشگاه كلمبیا در نیویورك برای تكمیل نمودن ارائه چنین نقشی از بازیگری نوع «پنجاه/ پنجاه» به مجموعه كاملی از پارتیتور شخصیت شناسی یك نقش با تمامی ابعاد و گستردگی زوایای آن نقش پیشنهاد می دهد.در این قسمت از مقاله مایلم به مثال مشخص تری از تعزیه تاكر به پایان بحث نزدیك شویم.كمال الدین علیپور سرفردخوان مجالس تعزیه در تكیه تاكر با فردخوانی های سنگین و حیرت انگیزش مانند شبیه ام لیلا(س)، شبیه عباس(ع) و یا شبیه خوانی حضرت زینب(س) در مجلس شهادت امام در روز عاشورا به روایت خوانی متفاوت و مركب خوانی های گسترده ای تا به امروز نائل آمده است. علیپور از نوع رفتار بدنی زیبا از طریق نوآنس بدنی مینی مال در حفظ ارزش و شخصیت پردازی به ویژه نسبت به بانوان نام برده است.«زن خوانی» تعزیه خوان علیپور بدون شك از نوع بازیگری خاص و یا به روایت پروفسور آندره ویرث«حامل فیگورهای متفاوت» و یا به زبان اهل تعزیه سرفردخوانی خاص تعزیه در تاكر است.بدیهی است كمال الدین علیپور بازیگر حرفه ای در تئاتر نیست و رویایش را هم در سر نمی پروراند، اما به لحاظ تجربیات لااقل ربع قرن گذشته اش و با ارائه بچه خوانی و جوان خوانی در كنار مرحوم پدر بزرگوارش و از سرفردخوانان برجسته منطقه شهریار علیپور (معروف به عمو شهریار) به تاثیرات و تجربیات شگرفی هم دست یافته است و در ارائه شخصیت های معصومین به نوعی از خودآگاهی بازیگری- شبیه سازی خاصی (پرفرماتیو Performativitaet) دست پیدا كرده است كه در راستای شناخت دقیق با مخاطبین بومی حاضر در تكیه تاكر معنی و مفهوم پیدا می كند و مطمئناً تماشاگران نیمی دیگر از شبیه سازی، شبیه خوانی را تكمیل می نمایند.بنابراین نمی توان گفت كه تعزیه كاملاً از عناصر دراماتیكی تهی است و یا تنها به یك آئین بسنده می شود، تعزیه فرآیندی از سیر وافر دیالكتیكی و یا پارادوكسیكال نقش شخصیت نسبت به ایجاد خلق در ارائه «شبیه خوانی» است كه اتفاقاً حضوری فعال از «شبیه سازان» را مطالبه می نماید. سكوی تعزیه محلی (شبیه خیمه گاه تكیه) مشترك و متضاد همزمان برای تمرین و اجرای رویداد را به همراه دارد و این شبهه احتمالاً در شباهت و تضاد را شاید بتوان در لفظ كلیدی ویرث بهتر دریابیم كه از تعزیه به عنوان یك: «واقعه نمایشی غیردراماتیك» نام می برد.واقعه ای كه به رغم به نمایش گذاردن آن همزمان می بایستی به غیردراماتیكی آن هم نظر داشت، زیرا تعزیه در نفس داستان گویی و روایت پردازی مشترك با تماشاگر در تكیه معنی و مفهوم پیدا می كند.پژوهشگر ارزشمند «تعزیه و تعزیه خوانی» مرحوم عنایت الله شهیدی از پیمان این دو قطب می نویسد: «تعزیه از این واقعیت كه تماشاچیان ازداستان تعزیه آگاهی دارند، بهره می برد و بر آگاهی مردم تكیه می كند. به هرحال، این موضوع نمی تواند از تعزیه یك قرارداد حماسی بسازد.»۷
محسن حسینی
پی نوشت ها:
۱- یوشیج، نیما. حكایات و خانواده سرباز، موسسه انتشارات امیركبیر، تهران ،۱۳۶۲ ص ۷۰
۷-۵-۲- شهیدی، عنایت الله. تعزیه و تعزیه خوانی، دفتر پژوهش های فرهنگی. چاپ اول، تهران ،۱۳۸۰ ص ۱۱۸.
۳- دكتر مسعودیه، محمدتقی. موسیقی بوشهر، سروش، چاپ دوم، تهران ،۱۳۷۹ ص ۱۵.
۴- Brook, Peter. Das offene Geheimnis (The Open Door), Fischer Verlag Frankfurt am, Main ۱۹۹۴, ۸ ۶۶. ۶۷
(ترجمه از م.ح.)
۵- Pfaff, Walter U. keil, fnke U. (Hrsg.) Texte zur Theateranthropologie Alexander Verlag, Berlin ۱۹۹۶/۲.۵۳

منبع : روزنامه شرق