سفر به دنیای خیالات

دنیای انیمیشن دنیای گسترده ای است. اگر آمار فروش فیلم های جهان را مرور كنیم به طور حتم چند انیمیشن درصدر آنها قرار دارد. اما در ایران جز چند كارگردان انگشت شمار، فیلمسازان چندان توجهی به انیمیشن ندارند. از این هفته، هرازچند گاهی سراغ فیلمسازان انیمیشن هم خواهیم رفت تا از دنیای آنها برای شما بگوییم.
این هفته سراغ حسین ضیایی رفته ایم. او كارشناس ارشد انیمیشن است. چند فیلم انیمیشن از جمله در سه ثانیه اتفاق افتاد، بیرون، فنجان چای، توازن نامحدود و... را در كارنامه دارد. با او درباره شیوه تولید فیلم های انیمیشن و شرایط این شكل سینمایی در فضای كلی سینما به بحث نشسته ایم.
● آقای ضیایی چطور شد شكل سینمایی انیمیشن را برای كار برگزیدید؟
▪ از اوایل دهه ۷۰ پس از این كه دیپلم گرافیك گرفتم، در هر هنری سرك كشیدم، از عكاسی گرفته تا داستان نویسی و تئاتر عروسكی و... اما بعدها متوجه شدم، هیچ هنری به اندازه انیمیشن رؤیاپرداز نیست. همه هنرهایی كه دوست داشتم در آنها به جایگاهی برسم در انیمیشن حضور داشتند.
كارگردان انیمیشن باید فیلمنامه را بشناسد، گرافیك بداند، با دكوپاژ سینمایی آشنا باشد و... بنابراین انیمیشن برای من یك خاستگاه شد. كارهایی كه من در زمینه انیمیشن جلوی دوربین برده ام بیشتر تجربی هستند. ۶۰ دقیقه كار تلویزیونی دارم. تیزر و كارهای تبلیغاتی هم ساخته ام. اما با همه این اوصاف همواره سعی كرده ام به عنوان یك سینماگر مستقل شناخته شوم. اگر شما سینمای انیمیشن لهستان، چك و ژاپن را مرور كنید به كارگردانانی برمی خورید كه هر یك سالانه تنها یك كار ۲۰ دقیقه ای می سازند و همه انرژی خود را روی آن متمركز می كنند. اما در سینمای ایران این گونه نیست. هنوز شما نمی توانید تهیه كننده ای را پیدا كنیدكه روی انیمیشن سرمایه گذاری كند.
● زمانی كه فیلم های شما را مرور می كردم، متوجه شدم توجه خاصی به فیلمنامه دارید. متفاوت با شما فیلمسازانی در عرصه انیمیشن وجود دارند كه تنها به تكنیك های انیمیشن توجه می كنند و فیلمنامه های آنان گهگاه بسیار ساده انگارانه است. اما فیلمنامه های شما فضایی سوررئالیستی دارد.
▪ من پوشه ای دارم كه پر است از مسائل مورد علاقه ام كه گهگاه به شكل یك پلات ساده خود را نشان می دهد. ممكن است خوابی ببینم كه جالب باشد. به طور حتم چندخطی درباره آن می نویسم. این علاقه به نگارش در من به دوران كودكی ام بازمی گردد. ما ، در زندگی با عنصر فراری روبه رو هستیم به نام زمان. بشر همواره در جست وجوی این بوده كه بتواند زمان را متوقف كند. این زمان تنها با نوشتن متوقف می شود. از دیگر سو به كار مطبوعات علاقه داشتم و هم اكنون هم با نشریه پیلبان كه اختصاصی انیمیشن است، همكاری می كنم. بنابراین با نوشتن بیگانه نبودم.
من حتی دوره ای كاریكاتور می كشیدم. در این دوره پیش از این كه كاریكاتور را روی كاغذ بیاورم، ابتدا برای آن داستان می نوشتم و فضا متصور می شدم. این چند فیلمی هم كه ساخته ام، ابتدابه صورت كاریكاتور اجرایشان كرده بودم تا زمان ساخت همین فیلم بیرون، فنجان چای، حسرت می خوردم كه چرا به داستان توجه نمی كردم. سر این فیلم بودكه فكر كردم باید داستان را هم جدی بگیرم. هم اكنون ۳ طرح را در مرحله پیش تولید دارم. اما پیش ازاین كه درگیر فرم و تكنیك كار شوم به داستان آنها فكر می كنم.
سینما یك هنر جمعی است. اگر من به عنوان فیلمساز اثری را جلوی دوربین می برم، این اثر باید شرایطی را دارا باشد كه همه مردم از آن لذت ببرند. برخی فیلمهایشان را پر از نماد و استعاره می كنند كه جز خودشان هیچ كس معنی آنها را متوجه نمی شود، اما من سعی كردم از این نگاه ها دور باشم.
● كارهای شما فضایی انتزاعی دارد. یك فرد را داخل جامعه انتخاب می كنید و بعد به ذهنیت این فرد یورش می برید. آدم های فیلم های شما در شرایطی قرار می گیرند كه همه درون خود را تخلیه می كنند. ما با آدم های تنهایی روبه رو هستیم كه با وجود ظاهر آرام شان درونی پرهیاهو دارند.
▪ هر نویسنده ای به طور معمول از نخستین سوژه های اطراف خود الهام می گیرد. من هم این طور هستم. بگذارید اعترافی بكنم. همه آدم هایی كه در فیلم های انیمیشن من تصویر می شوند به نوعی انعكاسی ازخودم هستند. امیدوارم این حرف تعبیر به خودپسندی نشود. منظورم این است كه خودم تنها آدمی هستم كه می توانم تنهایی هایم را درك كنم و برای آنها معادل تصویری پیدا كنم. من ازكودكی بسیار باخودم صحبت می كردم. همیشه در گفت وگو با خودم بوده كه سوژه های مختلفی را یافته ام. از دیگر سو چون من عضوی از همین جامعه هستم و بافت های فكری ام در تعامل با اجتماعی كه در آن زندگی می كنم، شكل می گیرد، فكر می كنم كه فیلم هایم ناخودآگاه بازتاب دهنده بخشی از جامعه است.
در همه فیلم های من یك نقطه صفر وجود دارد. شخصیت های من همه تاریخ را مرور می كنند و در یك فرایند به نقطه صفر می رسند. ما به نقطه ای می رسیم كه در ابتدا فكر می كردیم حركت كرده ایم، اما در انتها می فهمیم همه سفر او مالیخولیایی بیش نبوده است.
رنگ دو فیلم در سه ثانیه اتفاق افتاد و توازن نامحدود بیشتر میل به نوعی فضای خاكستری دارند. رنگ ها میل به قهوه ای تیره دارند، اما كنتراست آنها خاكستری است.
در این دو كار بسیار درگیر مقوله گروتسك در درام بودم. خیلی سعی داشتم بدانم كه شرایط شكل گیری گروتسك چگونه است. شخصیت این دو فیلم فكر می كنند دچار خطا شده اند و بنابراین فاجعه رخ می دهد.
در حالی كه به واقع خطایی رخ نداده بوده است. این فرضیه را ارسطو مطرح كرد. در این دو فیلمی كه شما به آن اشاره داشتید ما با دو شخصیت معلق روبه رو هستیم. البته این معلق بودن در همه فیلم های من وجود دارد. حتی در دكوپاژ هم به جایگاه آنها توجه می كنم. این شخصیت های معلق را به طور معمول در وسط تصویر می بینیم. وسط تصویر نقطه خنثی از انرژی است. یعنی این شخصیت ها هیچ نیرویی را به اطراف كادر وارد نمی كنند. چون شخصیت ها امیدی به ادامه رنگ ندارند، بنابراین رنگ ها را حذف كردم. در چنین دنیایی رنگ معنایی ندارد. در بیرون، فنجان چای فضا فرق می كرد. من شخصیتم را كمی داخل اجتماع آوردم. اگر رنگی هست به مدد حضور آدم های دیگر جامعه در كنار شخصیت اصلی است.
رنگ در كار انیمیشن بسیار به قضاوت بیننده كمك می كند. من رنگ را حذف می كنم كه بیننده بتواند با تفكر نسبت به موقعیت شخصیت ها قضاوت كند.
● من توجیه مفهومی رنگ مورد نظر شما را پذیرفتم. اما از منظر تصویری و گرافیكی توتالیته ثابت رنگ تصاویر ذهن بیننده را خسته نمی كند؟
▪ این سؤال را هنگام ساختن این فیلم ها دائم از خودم می پرسیدم. در مورد دو فیلم توازن نامحدود و در سه ثانیه... حتی پس از پایان كار هم این سؤال را از خودم پرسیدم. اما در پایان به این پاسخ رسیدم كه زندگی شخصیت های فیلم این گونه است.
در فیلم آخرم این حركت مینی مال كمی تندتر می شود. اما اگر هم ما یك حركت بیرونی داشته باشیم، نمی توانید برای این شخصیت ها حركتی درونی را متصور شویم.
● تكنیك اجرایی در سه ثانیه و توازن نامحدود با بیرون، فنجان چای متفاوت است. چطور از تكنیك آن دو فیلم به فیلم سوم رسیدید؟
▪ كار اولم یك كار تركیبی paperanimation است. این تكنیك یكی از روش های كلاسیك و آشنا در سینمای جهان به شمار می آید. در واقع سینما با این شیوه اجرایی اختراع شد. این شیوه صنعتی و بسیار دشوار است. كار دوم من هم مدلی از تركیب شید فریم و paperanimation است. در شكل اول ما ابتدا از مدل عكس می گیریم و بعد كار را طراحی می كنیم. اما در شیوه دوم من از روی خود مدل به صورت مستقیم طراحی كردم. كار سوم یك اثر استودیویی و نیمه صنعتی است. این فیلم به صورت ۲۴ فریم طراحی شده كه در جهان به مولتی پلن دیجیتال شهرت دارد.
● بد نیست برای علاقه مندانی كه اگر این مصاحبه را می خوانند توضیحی بدهید كه یك انیمیشن چگونه ساخته می شود؟
▪ یكی از روش های شلوغ تولید فیلم به انیمیشن اختصاص دارد. ابتدا باید فیلمنامه نوشته شود. بعد از نگارش فیلمنامه تیم كارگردانی كار را دكوپاژ می كند. بعد از نگارش دكوپاژ یعنی زاویه دوربین، جایگاه شخصیت ها و... استوری بورد تهیه می شود. یعنی یك طراح همه این دكوپاژ را نما به نما روی كاغذ طراحی می كند. بعد گرافیست این طراحی ها را حجم و بعد می بخشد. یعنی این كه شخصیت ها چگونه باید حركت كنند، چه رنگی به فضا غالب شود و...
این مراحل جملگی پیش تولید هستند و بعد مرحله تولید آغاز می شود. حال از این طراحی ها لی اوت تهیه می شود كه به نوعی تكمیل فضاسازی گرافیستی به شكل سینمایی است. حالا تیم دیگری در لی اوت لایه های مختلف را از هم جدا می كنند. بعد كلید طراحی می شود. عده ای مسئول طراحی شخصیت اصلی وعده ای مسئول طراحی شخصیت ها و فضاها می شوند. در نهایت همه این فضاها با هم یكسان شده و تست می گیرند و بعد از تأیید نهایی لایه ها روی هم قرار گرفته و مرحله سخت كار یعنی كامپوزیت كردن صورت می گیرد. دوربین های مخصوصی هستند كه وظیفه انجام این كار را بر عهده دارند. این دوربین فریم به فریم لایه ها را روی هم قرار می دهند. بعد از مرحله كامپوزیت آن را در دستگاه ذخیره می كنند و بعد صدا و موسیقی و... می آید و كار میكس و آماده نمایش می شود.
● این مراحل از نظر مالی هم هزینه های زیادی را در بر دارد؟
▪ شیوه های مختلفی برای تولید وجود دارد. این روش تولید كه من عنوان كردم در تولید سینمایی جای می گیرد و با تولید انبوه و سریالی متفاوت است. در بخش تجاری و سریالی شما باید شبكه های مختلف تلویزیونی را پر كنید و كار به این دلیل كه سفارشی است سرعت بیشتری می گیرد.
اما در فیلم هنری، شما زمان بیشتری را صرف كار می كنید تا كیفیت ارتقا یابد. بنابراین هزینه ها هم متفاوت است.
● در مقایسه با سینمای زنده این هزینه ها در چه جایگاهی قرار می گیرد؟
▪ هزینه یك فیلم انیمیشن از هزینه تولید یك فیلم سینمایی پائین تر است. اما مشكل ما این است كه تهیه كننده ای برای فیلم های انیمیشن یافت نمی شود. پس كارگردانی كه با هزینه شخصی فیلم انیمیشن می سازد قیمت ها را بسیار پائین می آورد و از این راه نمی توان به برآورد واقعی دست یافت. فیلم بیرون‎/ فنجان چای را من با هزینه شخصی ساختم. امروز كه آن را می بینم فكر می كنم اگر یك تهیه كننده حرفه ای پشت فیلم بود با فراغ بال بیشتر می توانستم فیلم بهتری بسازم.
● امروز انیمیشن ها در دنیا بازار اقتصادی خوبی دارند. چرا تهیه كننده ها حاضر به سرمایه گذاری نیستند؟
▪ مشكل پخش ، عامل مؤثری است. در ایران فیلم های انیمیشن را جشنواره ای می دانند. هیچ كس در فكر عرضه عمومی این نوع فیلم نیست. از طرف دیگر اختلافی میان استودیوی تولید انیمیشن و فیلمسازها شكل گرفته است.
● این مشكل چیست؟
▪ تهیه كننده ها فكر می كنند فیلمسازان فیلم های خود را به جشنواره های خارجی می برند و از این راه كسب درآمد می كنند و بعد از آن دیگر سراغ تهیه كننده ها نمی آیند.
● مگر این گونه است؟
▪ نه، به هیچ وجه اینطور نیست. وظیفه هر شخصی در تولید یك فیلم مشخص است. باز هم تكرار می كنم كه همه این درگیری ها به مشكل عرضه باز می گردد. هیچ سینمایی امكان نمایش فیلم های انیمیشن را پدید نمی آورد.
● برای رهایی از این معضل، چه باید كرد؟
▪ مسئولان فرهنگی كشور باید این امكان را پدید آورند تا فیلم های انیمیشن برای مدتی معرفی شوند. پس از معرفی این فیلم ها، خود راهشان را بازمی كنند و دیگر نیازی به كمك دولتی ندارند. مسأله این است كه همه انیمیشن را در سطح كارتون های تلویزیونی می شناسند و در حالی كه گستره انیمیشن بسیار فراتر از این حرف هاست. تولید فیلم انیمیشن درایران بسیار ارزانتر از كشورهای خارجی است.
● امروز در جهان تكنیك های مختلفی متداول شده است. این تكنیك ها تا چه اندازه داخل ایران مورد استفاده قرار می گیرد. آیا ما افرادی را داریم كه این تكنیك ها را به علاقه مندان آموزش دهند؟
▪ من می توانم این سؤال را با سؤال به شما جواب بدهم. آیا ما در عرصه سینمای زنده بلند می توانیم با دنیا برابری كنیم؟ صنعت سینما و انیمیشن بسیار زیاد با امكانات و تجهیزات عجین شده و این تجهیزات حتی فیلمنامه را تحت الشعاع قرار می دهد و سكانس های مختلف فیلمنامه ها را براساس قابلیت های تكنیكی حركتی طراحی می كنند. در مورد انیمیشن می شود گفت در سطحی میانه قرار داریم. در برخی مسائل عقب هستیم و در برخی مسائل برابری می كنیم. فیلمسازان ایرانی به خارج از كشور سفر می كنند و با تكنولوژی روز آشنا می شوند اما امكان استفاده از آنها دشوار است.
● تخیل در انیمیشن اهمیتی فراوان دارد. شما به عنوان یك انیماتور چگونه این تخیل را در خود گسترش می دهید؟
▪ تخیل اكتسابی نیست. می شود آن را تقویت كرد، اما نمی توان ایجادش كرد. انیمیشن یعنی تفكر و تجسم بخشیدن به یك موضوع. تخیل یك ودیعه الهی است. یك فیلمساز انیمیشن باید تمرین كند و... متأسفانه در دانشگاه ها، كارگاه های تمرین گسترش تخیل وجود ندارد، در صورتی كه در دنیا این كارگاه ها از اصول اولیه آموزش مسائل هنری است. شما از یك نفر بخواهید لطیفه ای را تعریف كند. اگر توانست با بیان خود شما را بخنداند، استعداد روایت كردن دارد حالا باید تكنیك های دیگر را به او بیاموزید. به طور كلی شما می توانید با كشیدن چند خط روی یك بستر سفید تخیل خود را تقویت كنید.
● حسین ضیایی خود را چگونه معرفی می كند؟
▪ همیشه فكر می كنم می توانستم بسیار بهتر از این كه هستم باشم. آدم عاطفی هستم و خیلی سعی می كنم زود از مرحله تئوری به عمل برسم.

گفت وگو با حسین ضیایی «انیماتور»
رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران