شعر آزاد نیمایی

آنچه در پی می آید، بخشی از كتاب ارجمند ادوار شعر فارسی اثر استاد شفیعی كدكنی است كه به همت انتشارات سخن به چاپ رسیده و با اندكی تلخیص در اختیار خوانندگان گرامی قرار می گیرد.
كوشش برای تجدد در شعر، پدیده ای نیست كه با نیما یا مشروطیت آغاز شده باشد. قصد تجدد و تغییر در اسالیب شعر درهر دوره، به تناسب شرایط تاریخی، مورد نظر عده ای از شاعران بوده است. خاقانی و نظامی و اقمارشان (مجموعهٌ مكتب شعری شروان و اران)، در قیاس با شاعران قبل از خود، عالماً و عامداً اسلوب شعر را مورد تجدید نظر قرار دادند.۱ كوشش صوفیه یكی از بزرگترین قدمها در حوزهٌ تجدد شعر فارسی بوده است.۲ بعد از عصر حافظ، همان دوره ای كه ما عنوان عصر انحطاط به آن داده ایم، در شاعران پس از عبدالرحمان جامی، نوعی كوشش برای تحول شعر وجود داشته است؛ اما تحول به سوی بیماری و تصنع.به هر حال شاعرانی از نوع كاتبی و. . . در همان اقداماتی كه برای وارد كردن مقداری قید و بند و تكلف در شعر و رعایت افراط آمیز تناسبهای درونی در شكل بیمارگونه اش داشته اند، قصدشان نوعی تازه جویی بوده است.
پس از ایشان، اقدام شاعران سبك هندی كه تمام توجه شان به تازگی خیال ها۳ بوده، باز، خود كوششی است تجددآمیز و در قیاس با مشابهات آن، بدیع و قابل ملاحظه و حتی قابل ستایش. بعد از شاعران سبك هندی هم كوشش شاعران زندیه و قاجاریه برای رسیدن به زبانی قابل فهم و دور از صور خیال سبك هندی ـ كه سبكی پیچیده بود و پیچیده تر شد ـ خود نوعی اقدام تازه جویانه بود؛۴ ولی چنان كه می دانیم، هریك از این اقدامهای متجددانه چون از یك بینش تك بعدی سرچشمه می گرفت، با توفیق كامل همراه نبود؛ به ویژه كه حوزهٌ عاطفی شعر ـ كه مهمترین حوزهٌ شعر است ـ در خلال اغلب این نهضت های ادبی، مورد غفلت بود.
این شاعران از نظر عاطفی به شعر كمتر توجه داشتند و اگر هم عاطفه ای در شعرشان عرضه می شد، چیزی بود كه در خلال عواطف شاعران قبل از ایشان هم، اغلب به صورت بهتر، عرضه شده بود. دلیل این كه این شاعران در حوزهٌ عاطفی نتوانستند شعر را تكانی بدهند، روشن است؛ زیرا عواطف وقتی به طور طبیعی حركت و سیر می كنند كه زندگی به طور طبیعی حركت و سریان لازم را پیدا كند و چون زندگی این گویندگان به لحاظ مسائل فردی و اجتماعی، چیزی نبود جز همان اموری كه نسلهای قبل از آنها به آن پرداخته بودند، در حوزهٌ عاطفی شعر نیز ـ كه روی دیگر سكهٌ زندگی است ـ كمتر تغییری به چشم می خورد.با نهضت فكری اواخر قرن نوزدهم كه اندیشمندان ایرانی با جلوه های دیگری از زندگی روبرو شدند، و انسان اندك اندك مقام خود را در ساختار جامعه تشخیص داد و دانست كه می تواند در سرنوشت خویش مؤثر باشد و دانست كه جوامع اروپایی تا چه مراحلی از زندگی مدنی و اجتماعی پیش رفته اند، تدریجاً ارزشهای محیط زندگی روی در تحول نهاد و اندك اندك مسائلی از نوع قومیت و ناسیونالیسم و اهمیت آن مورد توجه مردم قرار گرفت. همچنین مسالهٌ قانون و آزادی و فرهنگ نو، اینها همه عواملی بودند كه مفهوم زندگی را تا حد چشم گیری، و دست كم در نظر روشنفكران، دگرگون كردند.
وقتی ارزشهای زندگی دگرگون شد، نوع عواطف و برداشت از زندگی نیز دگرگون شد. در اینجا بود كه شعر مشروطیت با زمینهٌ تند عاطفی خویش شكل گرفت و بالید و شكفته شد و مسائل عاطفی انسان عصر در شعر ایرج، بهار، دهخدا، عشقی، عارف، لاهوتی، فرخی و دیگران مورد نظر قرار گرفت و همین تغییرات كه در زندگی ـ و در نتیجه نوع احساسات و عواطف ـ روی داد، وضع شعر را به لحاظ دیگر عناصر یعنی تخیل و آهنگ و زبان و شكل دگرگون كرد. البته نباید از انتشار بعضی نقدهای تند اجتماعی در این دوره غافل بود.
شعر مشروطیت، به لحاظ عناصر مورد بررسی ما، حالتی خاص دارد. از آنجا كه شعر مشروطیت جنبهٌ ابزاری دارد، یعنی وسیله ای است كاملاً اجتماعی و حوزهٌ مخاطبانش از محیط محدود دربارها گسترش یافته و به میان تودهٌ مردم آمده است، به لحاظ عاطفی بسیار قابل توجه است.
عواطفی كه در شعر مشروطیت بیشتر به چشم می خورد، عواطف و احساساتی است كه پیرامون مسائل مبتلا به زمان ـ از قبیل موضوع قومیت و كوشش برای بیدار كردن حس ناسیونالیسم و انتقاد از عقب افتادگیهای فرهنگی و فقر و نبودن آزادی و انتقاد از خرافات مذهبی ـ دور می زند و به همین دلیل از یك من اجتماعی سرچشمه می گیرد؛ برعكس شعر دورهٌ قبل از آن ـ عصر قاجاری ـ كه بر محور یك من شخصی حركت می كرد.
چون شعر مشروطیت جنبهٌ ابزاری دارد و در نتیجه عواطف مهمترین عنصر آن را تشكیل می دهند، شاعران مشروطیت به دیگر عناصر شعر ـ از قبیل تخیل و زبان و موسیقی و شكل ـ كمتر توجه دارند. شعر مشروطیت به لحاظ تخیل، شعری است بسیار ضعیف، ولی از نظر زبان قدمهایی به جلو برداشته؛ چرا كه قصدش گسترش حوزهٌ مخاطبان شعر است. بنابراین می كوشد از زبان همان مردم استفاده كند و در این كار توفیق می یابد. شعر شاعرانی مانند ایرج، عشقی، عارف و سیداشرف۵ زبانی دارد نزدیك به زبان توده و به لحاظ آهنگ سعی می كند خود را به آهنگهای دلخواه عوام ـ از قبیل آنچه در نوحه ها و تصنیف هاشان دیده می شود ـ نزدیك كند و بدین گونه است كه در شعر مشروطیت آن طنطنهٌ الفاظ سبك قاجاری و دساتیریات و لغات مردهٌ آن دیده نمی شود و موسیقی شعرهای سنتی سبك خراسانی هم دیگر در آن كمتر دیده می شود. شكل ها نیز، شكل های سهل و آسان است كه از نظر فنی دست و پاگیر نیستند.
در سالهای مقارن ۰۰۳۱( ش) با تغییراتی كه در فضای سیاسی ایران روی می دهد، شعر دیگر آن درگیری دوران مشروطیت را، ناچار به كناری می نهد و می كوشد پوشیده تر، كنایی تر و در نتیجه ادیبانه تر شود. هرچه از ۰۰۳۱ به این طرف می آییم، تا ۰۲۳۱ این وضع چشمگیرتر می شود.در این دوره شعرا به مسالهٌ زبان و شكل و تخیل توجه بیشتری می كنند و در نتیجه اقداماتی برای تجدد شعری صورت می گیرد كه پیشروان آن عبارتند از:
۱. ایرج، در چند سال اول این عهد، به لحاظ زبان شعر.
۲. بهار، در شعرهایی از نوع شباهنگ و كبوتران من ، به لحاظ قالب شعر و نوع توصیف.
۳. میرزایحیی دولت آبادی، در شعرهایی كه كوشیده است وزنی غیراز وزن عروضی به شعر فارسی بدهد؛ مانند شعر صبحدم در مجموعه اردیبهشت كه دیوان شعر اوست و در ۰۳۳۱(ق) در سوئیس به تشویق ادوارد براون سروده است.
۴. رشید یاسمی، كه بیشتر كوشیده است با استفاده از قالب دوبیتی های پیوسته (چهارپاره) و قطعاتی با بندهای متفاوت از نظر قافیه و متحد از نظر عروضی، همان مضامین قدیمی را وارد شعر كند.
۵. پروین اعتصامی، كه هم از نظر شكل شعر قدمهایی در راه تجدد برداشته ـ از قبیل ایجاد نوعی تركیب بند و كوشش برای استفاده از قالبهای غیرمعمول شعر سنتی ـ و هم از لحاظ طرح مسائل اجتماعی و انسانی در لحنی بسیار صمیمی و پاك كه تا عصر او در شعر فارسی كمتر مورد توجه بزرگان ادب بوده است.
۶. فرخی یزدی در این عصر غزل سیاسی را در عالی ترین طرز سروده و در این كار توانسته جان سیاسی و سیمای انقلابی تازه ای به غزل فارسی بدهد كه از محدوده شمع و گل و پروانه و بلبل خارج شود.
۷. ابوالقاسم لاهوتی، كه در این سالها خارج از كشور به سر می برده، قدمهای چشمگیری در راه تحول محتوا و شكل شعر برداشته كه كارهای او هم از نظر زبان شعر و هم به لحاظ معانی و مضامینی كه وارد شعر كرده، قابل بررسی است.
در همین سالها مابین ۰۰۳۱ تا ۸۱۳۱ نیما سرگرم كار خود بود. او خوب متوجه شده بود تجددی كه معاصران عرضه كرده اند، اغلب محدود و یك بعدی است؛ آن كه شعرش به لحاظ عاطفی قوی است، از لحاظ تخیل ضعیف است و آن كه زبان شعرش دارای تازگی است، اغلب از جنبه دیگری ضعیف است و. . . بر روی هم، نیما كوشید تا تركیبی اعتدالی میان همه عناصر ساختمانی شعر به وجود آورد. شعری بسراید كه از عواطف انسان عصر او سخن بگوید و این عواطف با تصاویر و ایماژهایی عرضه شود كه تكراری نباشد. پیداست كه چنین هدفی بسیار دیر به دست می آید. نیما كم كم متوجه شد كه قوالب قدیمی شعر فارسی گنجایش كافی برای مقصود او ندارد، این بود كه در سالهای حدود ۸۱۳۱ شعر غراب خود را در مجله موسیقی منتشر كرد كه در حقیقت نخستین نمونه برجسته شعر آزاد نیمایی در تاریخ ادبیات ماست.۶ در این شعر، مقصود نیما به خوبی تحقق پیدا كرده است. بعداز آن، به خصوص در سالهای بعد از شهریور ۰۲۳۱، نیما نمونه های درخشان تری از این گونه شعرهای خود منتشر كرد كه اگر سنت پرستان آن را با بی اعتنایی تلقی كردند و گاه حتی با خشم و نفرت، اما جوانانی مانند فریدون توللی در آن به دیده دیگری نگریستند و شعرهایی از آن نوع در میان جوانان انتشار یافت كه در بعضی تمام نكته های مورد نظر نیما رعایت شده بود و در بعضی نوعی به هم ریختگی و پریشانی مشاهده می شد. نخستین دیوان شعر نو به نام جرقه در ۴۲۳۱ منتشر شد. این كتاب اثر منوچهر شیبانی بود و گوینده جوانش تاثیر مستقیم این گونه كوشش های نیمایی را در كار خود پذیرفته بود. مطبوعات نیز اندك اندك، شروع به چاپ شعرهایی از این نوع كردند. این شعرها اغلب فقط در عدم رعایت قوالب سنتی با شعرهای نیما شباهت داشتند وگرنه ریزه كاری هایی كه مورد توجه اوبود و سالیان سال در آن تامل كرده بود، كمتر مورد توجه قرار گرفت.
قبل از آنكه به اختصار به خصایص شعر آزاد نیمایی بپردازیم، باید توجه داشته باشیم كه نیما در فاصله آغاز كار شاعری تا رسیدن به مرحله شعر آزاد چند كوشش دیگر داشته است. او در ۰۰۳۱ افسانه را منتشر كرد. افسانه صدای تازه ای بود در فضای شعر آن روز، هم به لحاظ شكل و هم به لحاظ عاطفی و همچنین از نظر موسیقی.
افسانه یك منظومه غنایی (Lyric) است كه با همه نمونه های شعر غنایی كه در ادبیات فارسی داشته ایم، تفاوت آشكاری دارد. اگرچه به لحاظ زمینه، اثری است رمانتیك ـ و همین رمانتیسم هم به این شكل در شعر آن روز تازگی داشته ـ با این همه، از لحاظ اینكه تاملات و عواطف یك روستایی را در شهر ـ با نوع نگرشی كه به زندگی و طبیعت دارد ـ در خود به بهترین وجهی ترسیم می كند، قابل مطالعه است. همچنین افسانه از نظر نوع مكالماتی كه در خلال این منظومه هست و قدمی است برای رسیدن به شعر دراماتیك و نمایشی در ادبیات منظوم ما، حائز اهمیت است. در ادبیات منظوم ما، امروز به احتمال قوی، می توان گفت كه كوششهای میرزاده عشقی در سه تابلو مریم كه خود نوعی زمینه نمایشی دارد، متاثر از شكل افسانه است. افسانه به لحاظ آهنگ هم نوعی تازگی داشت؛ وزنی مترنم و خوش كه قبل از نیما فقط دو شاعر ـ ادیب نیشابوری و حبیب خراسانی ـ از آن استفاده كرده بودند و از قدما، در شعر رسمی، كسی به آن توجه نكرده بود. شاید در میان نوحه های عوام بتوان نمونه هایی از عروض افسانه را یافت.
در كنار افسانه و قبل از آن، نیما مثنوی برای دل های خونین را سروده بود كه از آثار جوانی و خامی اوست. این مثنوی اگر با موازین شعر سنتی سنجیده شود، بسیار ضعیف است؛ اما نوعی روحیه رمانتیك در این شعر نیز دیده می شود كه به این شكل در ادب ما رواج نداشته است. منظومه خانواده سرباز هم كه در همین سالها سروده شده، از كارهایی است كه نیما برای رسیدن به آن مقصود اصلی سروده، ولی موفقیت افسانه را ندارد. علاوه براین سه منظومه، قطعه هایی مانند ای شب در همین سالها از او نشر شده كه گوشه و كنار می توان تاثیر آن را در شعر آن روزگار جستجو كرد. آنچه در مجموعه این كارها به طور پراكنده به چشم می خورد عبارت است از:
۱. كوشش برای پیدا كردن موسیقی تازه در شعر، مانند افسانه و خانواده سرباز .
۲. كوشش برای ثبت عواطف انسانی عصر در زمینه های اجتماعی خانواده سرباز و در زمینه احساس تنهایی و غربت كه از خصایص رمانتیسم عصر است (افسانه و برای دل های خونین ).
۳. كوشش برای رسیدن به یك دید تازه كه از نوع صور خیال قدما نباشد افسانه و ای شب .
این كوششها هر كدام جدا جدا در محدوده خود، از توفیق نسبی برخوردار بودند، ولی می بایست شعری به وجود آید كه تمام این عناصر را به طور مجموع، در خود داشته باشد و غراب و ققنوس نمونه های این گونه شعر بود كه در آنها عاطفه، آهنگ، و حتی زبان از تجددی هماهنگ برخوردار است و شكلی تازه دارد.
نخستین نمونه های شعر آزاد نیمایی، در سال های مقارن ۰۲۳۱ انتشار یافت و بعد از ۰۲۳۱ مورد توجه شاعران جوان قرار گرفت. اگر بخواهیم كمی فنی، درباره خصایص شعر آزاد سخن بگوییم، باید بگوییم كه شعر آزاد یا شعر نیمایی، این تفاوت ها را با شعر سنتی دارد. البته هر شعر نوی شعر نیمایی نیست، زیرا بسیاری از شاعران نوپرداز از اصول فنی شعر او بی خبرند:
۱. از لحاظ عاطفی، بیشتر جنبه اجتماعی و انسانی دارد و از آن من رمانتیك دیگر نشانی در آن نمی بینیم. مسائلی كه در شعر نیمایی آزاد مطرح می شود، از كلیت و گسترش عاطفی بیشتری برخوردار است كه با گذشت زمان، امكان كهنه شدن آن مسائل كمتر است و برخلاف شعر مشروطیت كه بیشتر از صراحت تندی برخوردار بود و می كوشید مسائل روز را به همان شكل مشخص و معمول و حتی با آوردن نام های خاص و اشاره به وقایع معین اجتماعی ثبت كند، می كوشد هر حادثه یا زمینه اجتماعی را به گونه ای گسترده تر مطرح كند كه با از میان رفتن مصداق اصلی، شعر از میان نرود، بلكه بریك مصداق مشابه دیگر قابل انطباق باشد.
۲. از لحاظ تخیل، در گذشته تصاویر شعری گویندگان، اغلب حاصل مطالعه ای بود كه در آثار شعرای قبل از خود داشتند و بسیاری تشبیهات و مجازها در شعر گویندگان ملاحظه می شد كه خود آنها درست نمی دانستند از كجا آمده. ولی در شعر نیمایی كوشش بر آن است كه صور خیال هر شاعر از تجربه شخص او سرچشمه گیرد. به همین دلیل می توان صبغه اقلیمی یا رنگ محلی را در شعر شاعران نیمایی احساس كرد؛ مثلاً رنگ محلی در شعر شاعرانی كه در جنوب زندگی می كنند، با شعر شاعران شمال تفاوت دارد. از آنجا كه زندگی جنوبی دارای خصایصی است، و در نتیجه تجربه های زندگی یك ایرانی در جنوب با یك ایرانی در شمال متفاوت است، نوع صور خیال این گویندگان هم با یكدیگر تفاوت می كند.
۳. از لحاظ زبان، حداقل در سه مساله عمده باید زبان شعر را بررسی كرد:الف. می دانیم كه مساله زبان شعر یكی از مسائل مهم نقد ادبی است. قدما تقریباً به عنوان یك اصل مسلم پذیرفته بودند كه بعضی كلمات كلمات ادبی هستند و بعضی كلمات نمی توانند ادبی باشند. این مبحث خسته كننده كه هنوز هم در میان شاعران عصر ما مورد گفتگوست، در شعر نیمایی بدین گونه حل شده است كه هر كلمه ای می تواند در شعر جای گیرد، به شرط اینكه به اصطلاح عامیانه: توی ذوق نزند ، بلكه خواننده بیگانگی آن كلمه را با كلمات دیگری كه در زنجیره گفتار در كنار آن هستند، احساس نكند. براساس این نظریه، هر كلمه ای، حتی كلمات لهجه های مختلف می توانند در شعر به كار روند و نیما خود بسیاری از واژه های مازندرانی را در شعر خویش مورد استفاده قرار داده است.
ب. به لحاظ تركیبات تازه، نیما و شاگردان موفق او، در زبان شعر، بسیاری از تركیبات تازه را به وجود آورده اند كه ممكن است مورد استفاده شاعران و نویسندگان و حتی متكلمان نسل های بعد قرار گیرد. بعد از نیما دو تن از شاگردانش م. امید و ا.بامداد در راه ایجاد تركیبات تازه ـ كه برای القای مفهوم ضرورت دارند ـ توفیق بسیار داشته اند. كافی است برای نمونه شعر آخر شاهنامه اخوان ثالث را از این دیدگاه مورد بررسی قرار دهیم.
ج. از نظر نحوی، یعنی طرز قرار گرفتن اجزای جمله، شعر آزاد می كوشد به زبان تخاطب نزدیك شود و آن تقیدی را كه قدما در مورد جای اجزای جمله داشتند، و از آن پا فراتر نمی گذاشتند، ندارد. اصولاً چنان كه می دانیم، بلاغت بیشتر در ساختمان جمله ظاهر می شود. وقتی اجزای جمله را پس و پیش كنیم، درست است كه ممكن است معنی كلی جمله تغییر نكند، ولی مسلماً تاثیر بلاغی جمله دگرگون خواهد شد. البته تغییر در ساختمان جمله، كار دشواری است و توفیق در این راه كمتر نصیب كسی می شود، ولی در همین عصر خودمان جلال آل احمد با توجه به نثر قرون چهارم و پنجم، طرز جمله بندی نوشته های خود را تشخصی بخشید كه بعد مورد توجه دیگران قرار گرفت. نیما و شاگردانش هم، با توجه به امكانات طبیعی زبان، بعضی كوششها برای تجدیدنظر در ساختمان جمله ـ كه در قرون اخیر حالت كلیشه به خود گرفته بود ـ كرده اند. از جمله موارد محسوس این تغییر، در شعر نیماست.
با تنش، گرم، بیابان دراز
مرده را ماند، در گورش، تنگ
كه به طور عادی باید می گفت: با تن گرمش و در گور تنگش و همین كار او در شعر اخوان ثالث دیده می شود:
با چكاچاك مهیب تیغهامان، تیز،
غرش زهره دران كوسهامان، سهم
كه به طور عادی باید می گفت: تیغهای تیزمان و كوسهای سهم مان و شكل طبیعی تر آن در این مصراعهای فروغ:
من به یك خانه می اندیشم
با نفسهای پیچك هایش رخوتناك
با چراغانش روشن چون نی نی چشم (تولدی دیگر)
و بسیاری موارد دیگر. البته این گونه تغییرات در زبان دیر حاصل می شود و باید از زبان تخاطب سرچشمه بگیرد، یا در گذشته سابقه داشته باشد.۴. از لحاظ آهنگ، آهنگ یا جانب موسیقایی شعر از چند چشم انداز قابل بررسی است:
الف. موسیقی بیرونی: شاید اولین چیزی كه در شعر نیمایی نظر شما را جلب كند، وزن آن باشد. با مصراعهای كوتاه و بلند؛ ولی این كوتاه و بلند شدن مصراعها ضرورتی دارد و حسابی. اما ضرورت این كوتاه و بلند شدنها این است كه شاعر در یك جا به اندازه دو یا سه كلمه ممكن است حرف داشته باشد و در یك جا بیشتر و بیشتر. در قدیم مجبور بودند كه تمام مصراعها را مساوی بیاورند. هر جا مطلب كم می آمد، چون وزن تقاضا می كرد ناگزیر مطلبی را كه ضرورت نداشت ضمیمه آن می كردند تا وزن پر شود و جایی كه مطلب زیاد بود، چون وزن گنجایش حد معینی از كلمات را داشت، سعی می كردند آن را كوتاه كنند و از بعضی جوانب اصلی مطلب صرف نظر كنند. نیما می گوید من می خواهم به تناسب مطلبی كه دارم، كلمه به كار ببرم. و طبعاً مطالب و مقاصد در تمام مصراعها یكسان نیستند، پس یك مصراع را كوتاه می كنم؛ چون به همان قدر احتیاج دارم و یك مصراع را بلند، چون به همان اندازه احتیاج دارم و البته ضرورتی كه او را بدین كار واداشته، امری سرسری نیست.
اما حسابی كه در كار هست، چیست؟ می دانیم كه ضرورتی سبب شده است كه نیما مصراع ها را كوتاه و بلند كند، ولی آیا روی چه حساب و مقیاسی این كار امكان دارد؟ طبیعی است كه اگر مقیاسی در كار نباشد، شعر به لحاظ موسیقی، می شود برابر نثر؛ ولی ما در شعرهای نیما و شاگردان موفقش، با اینكه كوتاه و بلندی مصراعها را به چشم می بینیم، موسیقی ووزن را هم در آن به گوش می شنویم. حساب و مقیاس این موسیقی در كجاست؟
در عروض قدیم وقتی شاعری شعری را در وزن مثلاً: مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن (= ای ساربان منزل مكن جز در دیار یار من، یا: باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشكنم) می سرود، خود را مجبور می دانست تمام آن شعر را بر همین اساس ادامه دهد. اگر قصیده ای بود صد بیتی (مثل قصیدهٌ امیر معزی: ای ساربان منزل مكن…) یا غزلی بود بیست بیتی (مثل غزل مولانا: باز آمدم چون عید نو… ) در تمام ابیات و تمام مصراعها، كمیت و كیفیت اركان عروضی یكنواخت، تا آخر شعر ادامه می یافت. نیما متوجه شد كه اگر كیفیت به تنهایی رعایت شود و كمیت را كنار بگذاریم، صدمه ای به موسیقی شعر وارد نمی شود و در نتیجه آزادی كامل هم داریم كه هر مصراع را به تناسب نیازمندی عاطفی و حسی كه داریم كوتاه و بلند كنیم. بدین گونه، عروض نیما یك وجه مشابهت با عروض قدما دارد و یك وجه اختلاف: وجه موافقت این است كه اگر شاعر شعری در مایه مستفعلن یا فاعلاتن یا فعولن گفت، تا آخر مجبور است آن مایه را حفظ كند، بنابراین نمی توان شعری گفت كه یك مصراع آن چنین باشد: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن و دیگری چنین باشد: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن و سومی چنین: فعولن فعولن فعولن فعولن؛ بلكه باید تمام مصراع ها از نظر كیفیت ركن عروضی یكسان باشند.
اما جهت اختلاف او با عروض قدیم در این است كه مثل قدما مقید نیست كه تمام مصراعها را از نظر كمیت مساوی بیاورد. یعنی وقتی شعری گفت كه مایه اش مفاعیلن بود، تا آخر از همین ركن مفاعیلن استفاده می كند، اما در یك مصراع یك مفاعیلن و در دیگری سه تا و در دیگری پنج تا ـ به تناسب نیازی كه در ادای مطلب دارد.
ب. موسیقی كناری: می دانیم كه در قدیم واحد شعر را بیت تشكیل می داد، یعنی هر قصیده یا غزل یا مثنوی عبارت از مجموعه ای از ابیات بود و هر بیت، ناچار قافیه ای داشت. بیتی كه قافیه نداشته باشد، قابل تصور نبود؛ اما در عروض نیمایی، واحد شعر را مجموعه چند مصراع تشكیل می دهد. ممكن است این مجموعه دو یا سه یا چهار و حتی هفت و هشت سطر باشد (نمی توان حدی نهایی برای آن قائل شد) كه كنار هم قرار می گیرند و یك واحد از مجموعه یك شعر را به وجود می آورند. نیما می گوید قافیه ارزشی كه دارد، در این است كه موسیقی شعر را تكمیل می كند، یا به تعبیر ما، موسیقی كناری تكمله موسیقی بیرونی است؛ پس ضرورتی ندارد كه همه جا مورد استفاده قرار گیرد. هرجا مطلب تمام شد و خواستیم به مطلبی دیگر برویم، قافیه را می آوریم. برای نمونه:
با تو دیشب تا كجا رفتم / تا خدا وان سوی صحرای خدا رفتم / من نمی گویم ملایك بال در بالم شنا كردند / من نمی گویم كه باران طلا آمد / با تو لیك ای عطر سبز سایه پرورده/ ای پری كه باد می بردت / از چمنزار حریر پر گل پرده / تا حریم سایه های سبز / تا بهار سبزه های عطر / تا دیاری كه غریبی هاش می آمد به چشمم آشنا رفتم. (اخوان ثالث) می بینیم كه از مجموع این واحد شعری ـ كه خود قسمتی از یك شعر است به نام سبز ـ مصراعهای اول و دوم و آخرین مصراع، با هم قافیه هستند، ولی بقیه مقید به قافیه نیستند. طبیعی است كه در نتیجه این چنین آزادیی، شاعر امكانات بیشتری برای عرضه كردن عواطف و صور خیال خویش دارد.
ج. موسیقی درونی: یا داخلی كه قبلاً در باب آن سخن گفتیم، در شعر خود نیما زیاد مورد توجه نبوده، ولی شاگردانش به خصوص اخوان ثالث، از آن در شعر استفاده بسیار كرده اند، همچنین احمد شاملو در شعرهای سپیدش. چون موسیقی درونی، ممكن است شاعر را به وادی بازی با كلمات و نوعی فرمالیسم كه مزاحم سلامت شعر است ببرد، نیما كمتر بدان نظر داشته، ولی استفادهٌ آگاهانه و معقول از آن امری است ضروری كه هیچ شاعر توانایی نمی تواند از آن چشم پوشی كند.
د. موسیقی معنوی: چون استفاده از موسیقی معنوی، برطبق توضیحاتی كه قبلاً دادیم، به حالت كلیشه ای و قالبی درآمده بود و در شعر كلاسیك هرجا گل می آمد خار ی هم در كنار داشت، هرجا كوتاه بود بلند ی در كنارش ایستاده بود و دیگر انواع تناسبها و هماهنگی های خلاق هم مورد سوءاستفادهٌ شاعران مقلد دوره های بعد از حافظ قرار گرفته بودند و به خصوص در شعر عصر قاجاری استفاده از این تناسبها، به صورت مكرر، خسته كننده شده بود. یكی از كوششهای نیما متوجه این بود كه شعر را از این گونه تناسبهای قراردادی، شستشو دهد و چنین كرد. در شعر نیما از این گونه تناسبها چیزی نمی توان یافت، ولی بعضی از این تناسبها اگر به صورت خلاق و زاینده مورد استفادهٌ شاعر قرار گیرند، علاوه بر زیبایی بیكرانی كه در زبان و زمینهٌ ذهنی شعر شاعر ایجاد می كنند، به منزلهٌ زنجیرهایی هستند كه اجزای یك شعر را از درون به هم می بندند و مایهٌ استحكام شعر می شوند. به همین دلیل شاگردان نیما، به ویژه شاملو و اخوان، از این نوع تناسبهای درونی در شكل زنده و خلاقش، فراوان استفاده كردند. به این چند مصراع كوتاه اخوان ثالث كه دربارهٌ قرن بیستم و تصویر این قرن گفته شده، توجه كنید: قرن شكلك چهر/ برگذشته از مدار ماه/ لیك بس دور از قرار مهر می بینیم كه تناسب درونی قرار و مدار و ماه و مهر چه موسیقی معنوی زیبایی در این شعر آفریده است.
۵. از لحاظ شكل، شكل ظاهری شعر نیمایی، شكلی است بی نهایت و اگر در قدیم حدود دوازده شكل معین از قبیل قصیده و مثنوی و مسمط داشتیم، در این نوع شعر، بی نهایت شكل داریم. ولی مهم تر از این شكل های ظاهری، شكل درونی یا فرم ذهنی شعر است كه در شعر نیمایی مورد توجه بسیار است.نیما شعر فارسی را كه قرنها بود از این موهبت بركنار مانده بود و جز در موارد استثنایی، هر شعر ـ خواه غزل، خواه قصیده یا. . . ـ مجموعه ای از تجربه های پراكنده بود كه فقط شكل ظاهری شعر، آنها را وحدت می بخشید، باردیگر احیا كرد. بدین گونه كه كوشید عملاً و نظراً نشان دهد كه هر شعر باید از درون پیوندی استوار داشته باشد، یعنی در آن سوی وحدت موسیقایی و خصایص ظاهری، یك وحدت ارگانیك میان معانی و تجربه هایی كه اجزای یك شعر را تشكیل می دهند، برقرار باشد.
این پراكندگی كه در آثار شعری زبان فارسی در قرون اخیر ظاهر شده بود و در سبك هندی به اوج رسید، دور شدن از حقیقت شعر بود، چرا كه شعر تصویر عواطف انسانی است از رهگذر تخیل و چون هر لحظه ای از لحظه ها، تجربه ای از زندگی است، پس نمی تواند صرف اتحاد صورت، وحدت بخش مجموعهٌ پراكنده ای از تجربه ها باشد. اگر یك غزل بیدل در سبك هندی از بیست بیت تشكیل شده باشد، بی گمان از بیست تجربهٌ مختلف سخن می گوید در صورتی كه همهٌ این تجربه ها از آن یك حالت عاطفی و یك نوع سرشار شدن، نیست.
هماهنگی و تناسبی كه در ساختمان درونی یك شعر نیمایی برقرار است، آن را از پراكنده گویی و آمیزش لحظه های دور از هم بركنار می دارد. این است كه اگر در یك شعر قدیمی، هم تغزل و عشق مطرح بود و هم پند و اندرز، هم تصوف و هم مدح و. . . ، در یك شعر نیمایی از آغاز تا انجام یك تجربه، یا مجموعه ای یگانه از تجربه های یك حالت عاطفی، به كمك تخیل تصویر می شود. این است كه یك شاعر اسلوب نیمایی هیچ مانعی نمی بیند از اینكه بگوید:
كوهها باهم اند و تنهایند
همچو ما با همان تنهایان.
و دیگر در ماقبل و مابعدش چیزی برای پركردن حجم شعر نیفزاید. گویندهٌ این شعر، احمد شاملو، می توانست مجموعه ای از اندیشه ها و لحظه های پراكنده را به كمك موسیقی و شكل شعر براین لحظه بیفزاید و شعری بگوید در دو صفحه. اما نخواسته است این تجربهٌ مستقل را به زور شكل و قالب با تجربه هایی كه از نوع این تجربه نیستند، همراه كند. در طولانی ترین شعرهای نیما از قبیل پادشاه فتح و كارشب پا و در شعرهایی از نوع آخر شاهنامه از م. امید یك واحد ذهنی سیال را می توان دید. در این شعرها یك تجربه یا مجموعه ای از تجربه های متعلق به یك نوع حالت عاطفی را می بینیم.
البته هر آن چه به عنوان شعر نیمایی عرضه می شود، از این وحدت درونی برخوردار نیست. حجم زیادی از آنچه به عنوان شعر نو عرضه می شود، نه تنها از وحدت حال یا وحدت عاطفی و تجربی برخوردارنیست، بلكه اصلاً از معنی و تجربه خالی است، تا چه رسد به وحدت تجربی. در سالهای اخیر، اصطلاح شكل ذهنی را كه درباره اش سخن گفتیم، در روزنامه ها مطرح كرده اند و هر نوع حرف بی معنی را كه مجموعه ای از هذیانهای بی نمك و نامربوط است، به عنوان نمونه های شكل ذهنی ـ كه فقط حلال زاده آن را می بیند ـ عرضه می كنند.
O برگرفته از كتاب ادوار شعر فارسی
پی نوشتها:
۱) منظور خاقانی از شیوهٌ خاص و تازه فرمالیسم كار است و به همین مناسبت مولوی در نقدی كه از شعر خاقانی كرده آن را صدا غ ـ بازی با كلمات و فرمالیسمف می خواند و می گوید:
منطق الطیر آن خاقانی صدا ست؟
منطق الطیر سلیمانی كجاست؟
منظورش از منطق الطیر سلیمانی، منطق الطیر عطار است كه فرمالیسم در آن وجود ندارد و سراپا عاطفه و حالت است و صدا نیست. اگر در عصر ما فروغ می گفت: تنها صداست كه می ماند قصدش صدای عاطفهٌ انسان بود و درست بود.
۲) مولوی می گوید:
بگیر و پاره كن این شعر را چو شعر كهن
كه فارغ است معانی ز حرف و باد و هوا
هین سخن تازه بگو تا دل و جان تازه شود
وارهد از حد جهان بی حد و اندازه شود
هدیهٌ شاعر چه باشد؟ شعر نو (مثنوی)
۳) شاعران سبك هندی وقتی می گفتند: طالب حسن غریب و معنی بیگانه باش! منظورش همین تجددخواهی در حوزهٌ ایماژهاست.
۴) شاید تنها موردی كه شعر فارسی از مفهوم تجدد در شرایط زمانی و مكانی خود برخوردار نیست، عصر قاجاریه ـ فاصلهٌ سبك هندی تا مشروطیت ـ باشد و به همین دلیل هم نام بازگشت برآن اطلاق كرده اند.
۵) پیشرفتهای زبانی در شعر ایرج و سیداشرف، هم به لحاظ واژگان و هم به لحاظ ساختمان جمله، قابل ملاحظه است و در شعر بهار از لحاظ بعضی تلفیق هایی كه میان لحن گفتار قدما با بعضی واژه های تازه شده است. ضعف های عشقی و عارف در نحو زبان، گاه، سبب می شود كه تعبیر بهار را د رحق آنها بپذیریم كه گفت: عارف و عشقی عوام.
۶) با اینكه ققنوس را به عنوان نخستین نمونه انتشار یافته شعر آزاد نیما نام برده اند، باید یادآوری كرد كه نخستین شعر آزاد نیما كه نشر یافته غراب است كه در مهر ۷۱۳۱ سروده شده و در آذر ۸۱۳۱ انتشار یافته است. گل مهتاب در ۸۱۳۱ سروده شده و در فروردین ۹۱۳۱ چاپ شده و شعر ققنوس ، اگرچه در بهمن ۶۱۳۱ سروده شده، تاریخ نشر آن اردیبهشت ۹۱۳۱ است. البته از شعر آزاد خانم شمس كسمایی هم كه به هرحال نمونه ای است قبل از كارهای نیما باید نام برد. برای اطلاع از شعر خانم كسمایی كتاب از صبا تا نیما دیده شود.


شفیعی كدكنی
برگرفته از: ادوار شعر فارسی

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی