تجلی ایدئولوژی روی بوم

● نقاشان ایدئولوژیست
ایدئولوژی برای الخاص و شاگردانش در وهله دوم بود یعنی پیش از آنكه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند. بنابراین فرم، رنگ و فضا برای آنها مهم است و به همین دلیل نقاشی ها دارای استحكام بیشتری هستند و ارتباط معنا داری بین فرم، رنگ و فضای خود دارند و دارای هارمونی ها و روابط منطقی تری هستند. گرچه ممكن است كارها به نقطه اوجی كه برای یك اثر هنری در نظر است نرسند و نتوانند به هنر های دیگر كشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند.
نمی دانم چقدر قرابت وجود دارد میان هنر و جنگ، در سرزمینی به مذمت جنگ می پردازد و در ملكی دیگر به روایتش. نقاشی و نقش زن در ایران چه آن هنگام كه سیاوش در آتش را بر پارچه می كشید و چه آن زمان كه دستان بریده ابوالفضل را سرخ گونه تصویر می كرد و سرانجام شهادت فرزندان میهن را غرورآفرین می دانست، همیشه و همیشه از خشونت پرهیز می كرد. بررسی نقاشی جنگ جدای از نقاشی دوران انقلاب امكان پذیر نیست.
اگر طرح مقوله جنگ و نقاشی موضوع صحبت ما باشد بنابراین بحث ما بیشتر هنری است و نه سیاسی و البته اجتماعی نیز هست. در نقاشی جنگ، محتوا بر فرم اثر تسلط دارد، یعنی به شدت پیام گراست. این مسئله غالب نقاشی جنگ است و موارد دیگری دارد كه تنها اكسپرسیون فضا را دریافت كرده و مضمون خاصی ندارد.شما در این زمینه چندین سال (تا اینجا كه مطلع هستم نزدیك به پنج سال) است كه پژوهش می كنید. سئوالم این است كه در این نوع نقاشی ها كه موضوع قدرت بیشتری دارد، مبانی دیداری چه نقشی ایفا می كنند و نقاش چه سهمی دارد؟ آیا به عنوان یك هنرمند با ابزارش (بوم و رنگ) در حال خلق اثر است یا فقط یك ایدئولوژی را بیان می كند؟
در نقاشی هایی كه پیام گرایی هدف و اساس هنرمند قرار گرفته شده است این مورد وجود دارد و در تاریخ هنر هم شبیه این موارد یافت می شود. اما ریشه نقاشی جنگ در ایران را باید در دوره انقلاب و به ویژه پیش از انقلاب جست وجو كنیم. اگر به نقاشی های انقلاب بازگردیم و به ویژه تاكید می كنم پیش از انقلاب، نقاشی هایی كه با باور های انقلابی قبل از انقلاب اجرا شده بود دارای فاكتورهای ساده ای هستند كه با دقت به آنها پاسخ بخشی از سئوال شما داده خواهد شد. در فاصله بین سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ و دهه شصت تا انقلاب، نقاشانی كار می كردند كه بیش از آنكه بار ایدئولوژیك خودشان را به عالم هنر وارد كنند و براساس باور های خود كار كنند، سعی می كردند دغدغه های فرم و رنگ و ساختار را حل كنند. به همین دلیل آثار پیش از انقلاب و ابتدای انقلاب تلاشی است برای ارائه یك اثر هنری تا اینكه بخواهد اثری ایدئولوژیك، حتی موفق، باشد.
▪ منظور شما شاگردان الخاص هستند؟
تا حدود زیادی...
▪ و ایدئولوژی الخاص تحت تاثیر آل احمد بود؟
تقریباً همین طور است. اما ایدئولوژی برای آنها در وهله دوم بود یعنی پیش از آنكه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند. بنابراین فرم، رنگ و فضا برای آنها مهم است و به همین دلیل نقاشی ها دارای استحكام بیشتری هستند و ارتباط معنا داری بین فرم، رنگ و فضای خود دارند و دارای هارمونی ها و روابط منطقی تری هستند. گرچه ممكن است كارها به نقطه اوجی كه برای یك اثر هنری در نظر است نرسند و نتوانند به هنر های دیگر كشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند.
با وجود اینكه بعدها لابه لای آثار شان مباحث ایدئولوژیك وارد می شود اما همواره ایدئولوژی شان بعد از فرم قرار می گیرد یعنی فرمالیسم مقدم است؛ حتی تا آخرین لحظات پیروزی انقلاب و همچنین در كوران انقلاب و به ویژه در دو سال اول. هنر ناب انقلاب در دو ساله اول است چون بعد جنگ شروع می شود و دیگر چیزی به نام هنر انقلاب با فاكتور هایی كه می شناسیم درون هنر جنگ حل می شود. به هر حال نكته مهمی است كه اصالتاً ایدئولوژی برای آنها اصل نبود و هیچ وقت مزاحم خلاقیت هنری آنها نمی شد.
● دلیل شما برای فرعی بودن ایدئولوژی شان چیست؟
هركجا كه لازم دیده اند از به كارگیری عناصر نمادین و پیام رسان اجتماع آن دوره دوری كرده اند و نقاشی را فدای ایدئولوژی نكرده اند تا اینكه به انقلاب نزدیك می شویم و در پیروزی نهضت، آنهایی كه به دلایل متعددی به انقلاب عكس العمل نشان دادند برخی از باور های هنری شان عقب نشست و به جای آن ایدئولوژی پر رنگ شد. زیرا انقلاب سیستم اجتماعی یكپارچه ای بود كه هنرمندان بیشتر از آنكه هنر به ماهو هنر را ببینند، آن فضا را درك می كردند.
حتی خیلی اهمیت نمی دادند كه نقاش هستند. بیشتر می خواستند نقش یك فرد انقلابی را برعهده بگیرند و به نوعی به آن خدمت كنند.
به هر حال رفتار انقلابی آنقدر قوی بود كه هنر به دنبال آن كشیده می شد. بنابراین در حین اینكه فعالیت هنری می كردند ساختار آثارشان به طور طبیعی و آرام آرام تقویت شد. شاید بتوان گفت كه جست وجوگرانه به دنبال تقویت ساختار آثارشان نبودند زیرا در آن زمان بیان انقلابی در قالب هنر مهم تر بود تا بیان هنری با فرم و رنگ و بوی اعتقادی. پس وقتی اثر خود را اجرا می كردند به نوعی اغنا می شدند. بنابراین در سیر هنر انقلاب و جنگ از جست وجوهای ایدئولوژیك تا توجه به رنگ، فرم و ساختار حضور دارند.
در این میان حاشیه های جدی هم وجود دارد، هنرمندان آن دوران جوان بودند یا نقاشان جوانی بودند كه دوران جوانی شان را سپری می كرده اند. جامعه هم به دلیل جو همراهی كه داشت بی آنكه از استحكام و قدرت آثار آنان سئوال كند یا به ضعف این آثار بپردازد، آنها را می پذیرفت. در واقع ضعف در بیان برای جامعه مهم نبود و آنجایی هم كه ضعف بود با باور اعتقادی پوشانده می شد و خلأها پر می شد. بنابراین آثار _ یا تكثیر شده و یا اورژینال آنها- به اقصی نقاط كشور می رفت و نمایشگاه هایی از این دست به سادگی مورد استقبال قرار می گرفت. بنابراین مسئله ای بین مخاطب و نقاش وجود نداشت. اما كم كم كه جنگ شروع شد فضا تغییر یافت، انقلاب در درون جنگ به چیز دیگری تبدیل و ترجمه می شود؛ مبارزه با نظم و دفاع از كشور و دین.
عناصر و نمادها تغییر پیدا كردند. از طرفی در این دوران هنرمندانی كه در انقلاب كار می كردند، دورانی را سپری می كنند كه دوران پختگی شان است. كم كم فرم هم اهمیت پیدا می كند و ساختار آثار به طرف عناصر قوی تر حركت می كنند.
● و نقاشان اواخر دهه شصت هم عقب نشینی كرده اند؟
به این دلیل كه بار ایدئولوژیكی كشور تقریباً یكدست به نظر می آمد، در جامعه هنری خیلی ها نسبت به آن عكس العمل مثبت نشان دادند و برخی هم عكس العمل منفی.
در دوره پیش و بعد از انقلاب فضا متفاوت بود. اینكه چرا بعضی نقاشان اصلاً كار نكردند بحث دیگری است. در حالی كه همین نقاشان قبل از انقلاب به اعتراض نسبت به حكومت كار می كردند. به هر حال اینگونه واكنش ها به برخی از مباحث روانشناسی هنرمند و عمق باور های او و متغیر های دیگر اجتماعی و اقتصادی نیز بستگی دارد، كما اینكه بخشی از هنرمندان كه عكس العمل مثبت هم نشان دادند تا مرحله ای همراهی كردند و بعد رها كردند. این وضعیت هنر انقلاب در ابتدای آن است.
اما در هنر انقلاب اتفاق دیگری رخ می دهد كه در كشور های دیگر كمتر سراغ داریم. وقتی در انقلاب بحث خون و شهادت و رهبری و مردم به میان می آید، خطابه اصالت پیدا می كند و هنرمندان نیز در همان راستا حركت می كنند. به همین دلیل ویژگی های هنر انقلاب بیشتر خطابه ای است و عناصر آن صریح هستند و كمتر كنایه آمیز هستند. در واقع همان چیزی را كه می گویند به تصویر می كشند. در صورتی كه وقتی به دوران پختگی می رسند و در ضمن تب و شور انقلابی نیز كاهش پیدا كرده یا تبدیل شده است به سمت كنایه، استعاره و ایهام پیش می روند و صراحت به كنایه هایی تبدیل می شود كه اتفاقاً طبیعت هنر هم همین گونه است و در واقع به خاستگاه اصلی هنر برمی گردند.
در این مرحله واكنش ها دیگر شتابزده نیست.
نكته ای كه باید به آن اشاره كرد این است كه اگر این آثار را كنار آثاری از كشور فرانسه یا مكزیك بگذاریم و مقایسه كنیم، شاید چندان منطقی نباشد. ما فقط می توانیم در آسیب شناسی خودمان را اصلاح كنیم. عناصر نقاشی انقلاب، عناصری هستند كه نقاشان سعی كرده اند از فرهنگ بومی گرفته شوند. اینكه چقدر موفق شده اند بحث دیگری است.
ضمن اینكه برخلاف آنچه بسیاری فكر می كنند، هنرمندان دیگر كشور ها اغلب بخش رئالیستی و واقع گرایی جنگ را دیده اند نه وجود سمبلیك آن را كه در كشور هایی كه جنگ را تجربه كرده اند روایتگری و وقایع جنگ برای هنرمندان نقاشی خیلی اهمیت داشته است و به همین دلیل روایت های تصویری كه از جنگ می بینید بسیار نزدیك به عكاسی است، فضای خون آلود و درگیری ها و...
اما در نقاشی جنگ ایران یا نقاشان اصلاً اینگونه نگاه را ندارند یا اگر این نگاه وجود دارد آنچنان با عناصر نمادین آمیخته شده كه دیگر روایتی نمانده است. در این راستا روایت در جنگ به مفاهیم حقیقی تبدیل می شود یا آنچه كه هنرمندی تصور می كند بیان هنر حقیقی است. به همین دلیل آثار هنری جنگ ما به شدت نمادین است و هنرمند از روایتگری مستقیم به طور ناخودآگاه پرهیز كرده است.
چرا؟ چون باور هنرمند مادی نیست و سعی كرده براساس باور دینی خود یا به هر حال باور غیر مادی خود مفهوم مبارزه را در فضای نقاشی نشان دهد و عناصری را در اثر خود تعریف كند تا به بیان آن حقیقت دست پیدا كند زیرا با خود می اندیشد كه روایتگری صرف نمی تواند حق مطلب را بیان كند و در واقع روایتگری یك عكاسی عین به عین از موضوع است و محكوم به مرگ. بنابراین مفهوم سازی می كند چون می داند كه «مفهوم» ماندگار است. كما اینكه روایت عاشورا اینگونه است.
هنرمندان ما نه تنها مقوله جنگ را سمبلیك دیدند، بلكه وجه لطیف جنگ را هم بیان كردند.
یعنی وجه خونین جنگ را نادیده گرفتند و آن را در قالب موجودی لطیف معرفی كردند كه وجه غیر زمینی آن غلبه دارد. شاید بتوان گفت كه این قضیه فقط در آثار هنرمندان ایرانی اتفاق افتاد.
نقاشان و هنرمندان ایرانی از بیانگری صریح پرهیز كردند و به نماد پردازی روی آوردند. در نقاشی جنگ هنرمندان ما صحنه های خونین وجود ندارد، این ویژگی مهمی است.
● آسیب شناسی این نماد گرایی كلیشه سازی نبوده است؟
نه، این مسئله قطعیت ندارد. اما نباید فراموش كرد كه هنرمندان ما دوره های آكادمیك را داخل كشور گذرانده بودند و بیان های هنری كه ما شاهد هستیم متاثر از آن آموزه ها بود. از طرفی اجتماع هم با آنها تعامل مثبت داشت. نقاشان جوانی كه در ابتدا به ساختار های متعارف و در مواردی نسبی روی آوردند شاید به نقطه كاملاً متعالی نرسیدند اما تا حدودی خوب آن را مصادره كردند و اگر یك وجه هنر را تعامل با مخاطب بدانیم در آن بخش موفق هستند. فعلاً با وجوه دیگر كاری نداریم.
آنها وظیفه خود را در شرایط تاریخی شان نسبتاً خوب انجام داده اند. نقاشی جنگ را باید براساس آن شرایط بررسی كرد، نه الان در یك فضای آرام با دانشی امروزی و البته قوی.
خشونت در نقاشی جنگ دیده نمی شود، اما جنگ بازمانده دارد. ما حتی مثل نقاشی های «اتودیكس» هم نداریم. یعنی اعتراضی كه به رفتار اجتماع با سربازان برگشته از خط مقدم دارند. نقاش ما حتی پس از جنگ هم همان نگاه آرمانی شهادت طلبانه را می بیند.
صریح بگویم كه هنرمند جنگ در ایران بد نمی بیند. به هر حال جنگ وجوه خشن هم دارد. اما او زیبایی های آن را می بیند. با اغماض می توان گفت كه به لحاظ رفتاری و نگاه به این شعر نزدیك است كه «منم كه دیده نیالوده ام به بد دیدن.»
او اتفاقاً كار هوشمندانه ای انجام می دهد، خودآگاه یا ناخودآگاه به چیزی توجه می كند كه ماندگار است. نقاش به روایتگری جنگ كاری ندارد و همچنان مفهوم مبارزه مهم است و ظلم ستیزی. به آن چیزی عمل می كند كه در آن زمان باور اعتقادی او است، حتی وقتی جنگ تمام می شود. چون از نظر او جنگ تمام نشده است و مبارزه ادامه دارد. این مسئله بسیار جالب توجه است؛ بیش از شانزده سال است كه جنگ تمام شده است و نقاش همچنان از جنگ بیان مفهوم می كند. درخت سبز نماد معمولاً نیروهای مذهبی و همچنین نگاه به آینده است و پیشانی بند سرخ، نگاه به گذشته دارد. البته برای ادامه این هنر و چگونگی آن باید آسیب شناسی كرد.
نقاش جوانی كه نوجوانی اش در جنگ گذشت و دوران پختگی او بعد از جنگ بود، اگر بخواهد به بخش های دیگری از جنگ واكنش نشان دهد، همین هنر جنگ نمی گذارد پایش را فراتر بگذارد.
هنر جنگ موجود زنده ای نیست كه نتواند جلوگیری كند.
آن محل با ساحت یا موضوعی كه شما معتقد هستید كه نقاش اگر پایش را فراتر بگذارد به آنجا «هنر جنگ» نمی گذارد، آن بخش روایی جنگ و احتمالاً همان وجه خونین جنگ است كه البته می دانید كه به هر حال هر مبارزه ای دو چهره دارد؛ خون و پیام. هنر، پیام مبارزه را در ساحت وجودی خود هنر بیان می كند. آن چیزی كه احتمالاً و به زعم شما نمی گذارد پایش را فراتر بگذارد همان هنر و خلاقیت او است. زیرا هنرمند همان طور كه اشاره كردم به طور طبیعی از چیزی روایت را به كناری گذاشته و به مفاهیم و حقیقت جنگ و مبارزه توجه می كند.
● به خاطر نمادهایی كه ساخته اند...
نه، هنر جنگ مانع نیست، موجود زنده ای هم نیست، مجموعه یك اتفاق است كه افتاده و از نظر محتوایی شاید بتوان گفت كه به مكتبی تبدیل شده است. هر چند نقاشانی را هم داشتیم كه به وجه خونین جنگ نگاه كردند. در قصه عاشورا هم داریم... خیلی ها خشونت آن را می بینند اما وقتی از حضرت زینب (س) سئوال می شود می گوید من زیبایی دیدم. این مسئله چه چیزی در درون خود دارد كه زیبایی نامیده می شود؟ این به جهان بینی هنرمند و خرد گوینده بازمی گردد.
● فكر نمی كنید كه سیطره هنر نقاشی جنگ مذهبی به قدری بر جامعه ما سایه افكنده كه این خطر وجود دارد كه هر نوع برداشت دیگر به ویژه در نقاشی به واكنش اجتماعی منجر شود؟
به اعتقاد من اصل این فرضیه به هیچ وجه نزدیك به حقیقت نیست بلكه بیشتر تصور غیرواقعی است. چون ما چیزی به نام تسلط نقاشی جنگ مذهبی نداریم و اینكه اگر هم عده ای بخواهند وجه دیگری از جنگ را بیان كنند خطری آنها را تهدید می كند، هیچ كدام نزدیك به واقعیت نیست.
● نقاشی های دیواری ما از جنگ را در شهر نمی بینید. این همان نقاشی جنگ مذهبی است و روی جامعه هنری تاثیر می گذارد. شما این قضیه را نفی می كنید؟
آن تصاویری كه روی دیوارها هستند هنر جنگ نیست. قبلاً هم بنده در مصاحبه ها و مقالاتم به آنها اشاره كرده ام. اینها نماد و نمونه های هنر جنگ ما نیست، بلكه به باورهای دینی ما حداقل در دوره پس از جنگ آسیب نیز وارد كرده اند. اما در عوض آثار خوبی كه با مضمون جنگ و انقلاب بود از روی دیوارها پاك شدند. درحالی كه آثار غیرشایسته همچنان روی دیوارها هستند، این مسئله نیز نقد عمیقی طلب می كند. آنها به هیچ وجه ملاك هنر جنگ نیستند بلكه یك رفتار شتابزده تقریباً سیاسی _ مدیریتی است كه كمتر می توان بنیان های هنری ناب را در آنها جست و جو كرد.
در كارهای دیواری اجرایی كنونی صمیمیت، قدرت و صلابت و حتی معنویت وجود ندارد. اشتباهات و غفلت های زیادی نیز مانند استفاده از عكس های پرسنلی و تاكید بر تصویر صورت افراد، ضعف بسیار زیاد آثار از نظر بدیهیات هنری نیز در این آثار به وفور مشاهده می شود. البته باید روی مرتبه هنری آنها بحث داشته باشید اما به هر حال نمی شود نفی شان كرد. متاسفانه بسیاری از محققین خارجی، نقاشی های دیواری حال حاضر را هنر جنگ معرفی می كنند و این اشتباه بزرگی است. مردم خود ما هم هنر جنگ را آنچنان كه شایسته است از نظر كمی و كیفی ندیده اند. آثاری هم كه روی دیوارها اجرا شده اند ملاحظات سیاسی، مالی و سازمانی دارند. آنجایی هنر وجود دارد كه حقیقتاً سفارشی در كار نیست. اگر سفارشی هم هست در واقع بهانه و فرصتی است كه برای هنرمند فراهم شده تا بتواند عشق و اعتقاد خود را به تصویر بكشد بدون محاسبات اقتصادی. ای كاش توجه می كردند كه این كارها اشتباه است. الان معمولاً كسانی در مورد هنر جنگ و انقلاب قضاوت می كنند و اعمال نفوذ می كنند كه هیچ تصویر صحیحی از آن ندارند.
● در اینكه هنرمند آزاد است شكی ندارم اما چرا بعضی از نقاشان انقلاب و جنگ با دیدگاه های انقلابی ناگهان به دیجیتال آرت می رسند و حتی در كشوری نمایشگاه می گذارند كه در نقاشی هایشان نماد امپریالیسم بود؟
باید تاكید كرد چه آن زمانی كه هنرمندان صادقانه نسبت به انقلاب و جنگ واكنش نشان دادند و در كارهایشان منعكس شد سفارش خاصی بود و چه الان كه خیلی ها كار نمی كنند در هیچ كدام اجباری وجود نداشت.
اما برای بررسی آنچه شما می گویید باید از دنیای هنر خارج شویم و وارد حوزه مسائل اجتماعی، اقتصادی و روانشناسی هنرمند و... شویم. اگر بپذیریم كه هنرمندان باید پس از جنگ هم نسبت به جنگ طوری واكنش نشان دهند كه گویی الان هنوز هم جنگ در كشور جاری است، منطقی پیش نرفته ایم. هنرمندان- گاه آگاهانه و در مواردی ناخودآگاه- خود را براساس شرایط اجتماعی منطبق می كنند. وقتی جامعه عوض می شود نمادها و سمبل های تصویری هم تغییر می كند چون مخاطبین تغییر می كنند و هنرمند هم متاثر از عوامل متعدد نمادسازی هایش تغییر می كند و وارد حوزه دیگری می شود. رفتارهای فردی، گروهی و حتی اقتصادی هم در این تغییرات موثر هستند. به هر حال واكنش هنرمند در حال حاضر نسبت به زمانی كه صدای توپ و هواپیما به گوش می رسید فرق می كند.
ضمن اینكه ملاحظات دیگری برهنرمند مترتب شده است كه این ملاحظات آرام آرام ارزش های او را جابه جا می كند...
● چه ملاحظاتی؟
اقتصادی، سیاسی، قدرت، اعتبار اجتماعی، خانوادگی و... و اینكه تمناهایی كه دارد جامعه به آن عكس العمل لازم را یا حتی سیستم حكومتی نشان نمی دهد. وقتی جامعه درخواست های دیگری دارد، هنرمند كمی مقاومت می كند اما بعداً مجبور است بخشی از اندیشه هایش را تغییر دهد و از مواضع خود عدول كند. در این راستا برای اینكه حضور خود را به عنوان هنرمند حفظ كند كامپیوتر و دیجیتالیسم ساده ترین راه است. به این نوع از بیانگری تصویری پناه می آورد و بسیاری از زمینه ها و تئوری های خود را نقض كرده و كنار می گذارد. حتی دانش كار خود را رها می كند. قبلاً سعی می كرد روی مواد و متریال و بافت اثر خود كار كند اما در حال حاضر با یك فیلتر و در فضای كامپیوتر مشكل خود را حل می كند. اجتماع هم دیگر از او خیلی توقع آثار فاخر، اورژینال و هدفمند مبتنی بر اعتقادات ندارد و مخاطب و حامی جدی ای هم وجود ندارد.
● فكر نمی كنید این چرخش هنرمند نقاش واكنشی به ضد ارزش شدن ارزش ها است؟
نه، این قطعیت ندارد. اما می توان گفت كه در امتداد ارزشی است كه هم هنرمند و هم اجتماع تفسیر جدیدی برای آن دارد. در واقع عمق ارزش ها در اجتماع تغییر كرده است و ارتباطی با حقیقت آنها ندارد.
● نقاش انقلابی می بیند یك نقاش جوان بیست ساله با تردستی هایی همچون اینستالیشن در جهان معروف می شود...
● منظورتان بعضی از هنرمندان قدیمی تر است كه به ویدئوآرت پناه آورده اند؟
بله.
این تغییر رفتار است. به خاطر حمایت از هنر مدرن در ایران توسط نهادهای سیاستگزار، كه شتابزده انجام شد و در واقع همان روند قبل از انقلاب در ایران ادامه پیدا كرد و خیلی هنرمندان به دلایلی از جمله حمایت و پوشش رسانه ای و ده ها متغیر دیگر، متاثر شدند. بنابراین زبان هنری خود را عوض كردند و به مفاهیم دیگری پناه بردند.
● هنر جنگ دو كاركرد دارد. مثلاً در جنگ بین الملل دوم هنرمندان اروپایی جنگ را نقد می كردند در حالی كه در آمریكا هنر ابزاری بود برای ترغیب سربازان به جنگ، به نظر شما كدام یك از این دو كاركرد در هنر جنگ ما وجود داشت؟
تقریباً هیچ كدام. در ایران و از طرف هنرمندان- هیچ گروه از هنرمندان- جنگ تبلیغ نشد بلكه نفس مبارزه تبلیغ شد. یعنی دفاع، ظلم ستیزی و حفظ دین و تمامیت ارضی كشور. پس ما گروه سومی هستیم كه البته این بحث به صورت مستقیم ارتباطی به عالم هنر ندارد.
● آیا هنر جنگ بالقوه این پتانسیل را دارد كه پایه گذار مكتب دیگری شود یا نه؟ و آیا در واقع به مدت زمان مشخصی محدود می شود؟
اگر مكتب را به لحاظ مفهومی مدنظر بگیریم تا حدودی می شود این فرضیه را پذیرفت. اما سراغ نداریم كه طیف گسترده ای از هنرمندان برای یك منظور خاص به مدت طولانی فعالیت هنری كنند. از این منظر هر جنگ یك مكتب است. اما اینكه خود این حركت مبنای یك مكتب قرار گیرد باید با ظرافت بیشتری به این مسئله نگاه شود. شاید حرف زدن درباره آن كمی زود است. مهمترین چیزی كه باید باشد و در حال حاضر نیست خود جنگ است. البته مفهوم شهادت در هنر پدیده جدیدی نبود بلكه هنرمندان جنگ پرداخت دیگری از آن داشتند. پس این مقوله مختص جنگ نیست. در خیلی از ادیان دیگر هم معنا دارد. از این دیدگاه هنر جنگ می تواند هنرمندان نسل های بعدی را متاثر كند.
● یكی از دستاوردهای مهم انقلاب و جنگ این بود كه محتوا را با نقاشی عجین كرد و نگذاشت كه نقاشی یك كالبد فرمال شود. اتفاقی كه در غرب نیفتاد...
بله، كاملاً درست است. چون هنر جنگ با محتوا شروع می شود و ادامه می یابد، برعكس در غرب محتوا روایت است و با اتمام جنگ تمام می شود.

مرتضی گودرزی (دیباج)

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر