راز را آشکار خواهم کرد

هشتاد سالگی «هوشنگ ایرانی» را جشن نمی گیرم. بازی تقویم بازی لذت بخشی نیست، اعدادش را خودش انتخاب می كند و مدام می خواهد قواعدش را تحمیل كند. به عددها یكی یكی اضافه می كند بدون این كه چیزی جز قدمت و گذشتگی به اسم افزوده باشد. بازی تاریخ شعر معاصر هم در حقیقت بازی تاریخ نویس های آن است؛ روایت آنها است كه به اتفاق ها شكل می دهد نه آنچه واقعاً در شعر اتفاق افتاده؛ امروز هم برای من اتفاق هایی مهم شده اند و می شوند كه «حالا» مهم باشند، حتی اگر اتفاق نیفتاده باشند، اما بتوانند به صورت یك پتانسیل زبانی یا امكانی آزاد نشده و حتی فراتر از آن امكاناتی كه می توانم آنها را بسازم، در«زبان» جلوه گر شوند. پس بازی تقویم و تاریخ را ادامه نمی دهم، بازی دیگری را شروع می كنم: رستاخیز «هوشنگ ایرانی» را اعلام می كنم. رستاخیز اسمی با رسم هایش اسمی كه یادآور یك لج بازی تاریخی با شعر امروز فارسی است و با لج بازی های من حالا خودش را وارد بازی پرسش و پاسخ شعر امروز كرده. لج بازی های نوشتن و نوشتاندن، حرف زدن و به حرف آوردن. لج بازی های من كنش های من شده اند، نه واكنش هایی از من. قبلاً بازگشت «هوشنگ ایرانی» را به آینده شعر فارسی گوشزد كرده بودم. این گوشزد نتیجه نوشته های انتقادی من نسبت به شعر و نظریه شعری «هوشنگ ایرانی» بود و هست. در بازی اسم و رسم ها مهم این است كه سازنده قواعد بازی هم باشیم و فقط به بازیگری اكتفا نكنیم و از یاد نبریم اسم و رسم خود ما هم چیزی جز بازی دیگران (خوانندگان احتمالی) نیست. تقویم من همه زمان ها را در زمان حال نشان می دهد، «هوشنگ ایرانی» ای كه حالا در شعر امروز می تواند حاضر باشد و خوانده شود، برای من بسیار مهم تر از «هوشنگ ایرانی» ای است كه در اوایل دهه سی خورشیدی هم اركان شعر معاصر را با شعرها و نوشته هایش به لرزه درآورد و هم پایه های فرسوده شعر كلاسیك نما را درهم ریخت. چرا كه تقویم ها هیچ وقت عدد حقیقی را ثبت نمی كنند. كار تقویم ها یك كار كمی است و «هوشنگ ایرانی» اسمی كیفیت ساز است. حتی مرگ او در شهریورماه هزار و سیصد و پنجاه و دو تاثیری بر این كیفیت سازی نداشته. كاری كه این اسم در چهار یا پنج سال برای شعر انجام داده، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ خورشیدی و البته نیم قرن با سكوت و تمسخر مواجه شده، یك لج بازی همه جانبه با بازی اعداد و ارقام و كمیت هاست.درست در زمانی كه می خواستند ثابت كنند شعر «نیما یوشیج» ادامه منطقی شعر كلاسیك فارسی است، حضور نابهنگام «هوشنگ ایرانی» منطق خطی و پیوستار زمانی شاگردان «نیما» را با بحران مواجه كرد. تاریخ اسم ها، تاریخ شباهت ها و تاریخ ادامه، با حضور «ایرانی» با تاریخ رسم ها، تاریخ تفاوت ها و تاریخ نامتمركز و غیرخطی قطع می شود. حالا تماشا و سكوت «ایرانی» از دی ماه ۱۳۳۸ (درگذشت نیما) تا شهریور ۱۳۵۲ به اوج شعری اسمی ترین شاعرانی كه شاگردان نسل اول و دوم بعد از «نیما» نامیده می شوند، به یك زیبایی دیده شدنی تبدیل شده. اما رستاخیز این اسم و عبور باشكوهش از اعداد و ارقام و تقویم ها و تاریخ های رسمی شعر، بارها زیباتر و دیدنی تر و خردكننده تر است.«هوشنگ ایرانی» ای كه از بازی نوشتن من برخاسته این بار به هیچ قیمتی سكوت نخواهد كرد. نه به تاریخ اجازه تكرار داده می شود، نه به تقویم كه اعدادش را به این بازی تحمیل كند. بازی را با خوانش انتقادی مقاله ای از «هوشنگ ایرانی» پیرامون «شناخت نوی، زیبایی» كه در دومین شماره «خروس جنگی» در اردیبهشت ۱۳۳۰ چاپ شده، ادامه می دهم:«امر زیبا» در نظریه شعری (هنری) هوشنگ ایرانی، امری از پیش موجود اما پنهان است كه هنرمند (شاعر) با خواست و اراده خود و رسیدن به بصیرتی درونی آن را آشكار می كند. پنهان بودن «امر زیبا» در این نظریه، تعبیر دیگری از باور به اصالت درون هنرمند است كه «ایرانی» پیش از این مقاله، در مبحث «فرمالیسم» هم آن را توضیح داده، اما تعریف زیبایی از نگاه «ایرانی»:
«زیبایی كشف شدنی است و شاید با تعبیری نو بتوان گفت كه زیبایی دیده شدنی است و كشف مفهوم دیدن بر خود می گیرد. هنرمند بیننده ای است بینا. بسیار نارسا است اگر نام این كسان را بینای بیننده بگذاریم. زیرا بینا فقط توانایی بینایی دارد و آنچه فضای بینایی اش را متاثر می سازد، پدید می آورد. اما بیننده در خود اراده دارد. می خواهد ببیند و دیدن را می جوید. بیننده بینا می خواهد ببیند و می بیند.» اما از چشم انداز «زبانی» شعر «متفاوط» «زیبایی» و امر زیبا ساختنی اند. زیبایی همراه و هم زمان با شكل گرفتنش آشكار می شود اما قبلاً هم پنهان نبوده. امری از «نیست» به «هست» آوردنی نیست، امری در حال «شدن» است. با چنین نگاهی است كه بازی پیشنهادی من به شعر امروز (یا شعر متفاوط) از تقابل هست/ نیست فلسفه شعر مدرن فارسی فراروی می كند. انتقاد دیگری كه به نظریه شعری «ایرانی» وارد می دانم این است كه اگر زیبایی یك امر از پیش موجود و پنهان باشد، شعر و هنر تا حد یك وسیله و ابزار برای بیان و ابراز آن تقلیل پیدا می كند. اگر در دو عبارت «می خواهد ببیند و دیدن را می جوید» و «بیننده بینا می خواهد ببیند و می بیند» دقت كنیم، شك در تفكر نوشتار را مشاهده می كنیم. در فعل «می جوید» باور به پنهان بودن امر زیبا و قابل كشف بودن آن آشكار است؛ اما در فعل «می بیند» در عبارت دوم، می توان بر از پیش موجودی امر زیبا تكیه نكرد و از مفهوم «خواست» به مفهوم «ساخت» رسید. در شعر «متفاوط» خواستن، ساختن می شود و حتی خود خواستن، همواره در حال ساخته شدن است. ساخته شدن امر«زیبا» را هم زمان با خوانش شعری از هوشنگ ایرانی می توان در همین متن ارائه كرد:
آنگاه كه كلام گفته شد/ و راه به انتها رسید/ و دندان های پوسیده فرو ریختند/ من بر خواهم خاست و نوای گمشده ام را جست وجو خواهم كرد/
آن گاه كه ابدیت بر لحظه ها پیشی گرفت/ و سومین فرمانروایی آغاز كرد/ و شب فرا رسید/ من بار خواهم یافت و راز را آشكار خواهم كرد/
آن گاه كه رفتارها زدوده شد/ و مرزها نیستی پذیرفت/ و پوشش ها بیهوده گردید/ من حریم را خواهم شكست و درها را خواهم گشود
(شعر رستاخیز/ كتاب خاكستری/ خرداد ۱۳۳۱ / هوشنگ ایرانی )
«رستاخیز» از سه بخش چهار سطری ساخته شده كه سطرهای هر بخش به آسانی می توانند جایگزین سطرهای هم ارز خود در دو بخش دیگر شوند. گرچه اگر نخواهیم موسیقی زبان را كاملاً حفظ كنیم، امكان جابه جایی های كلامی بیشتری هم در این شعر برای خواننده وجود دارد. این «قاعده افزایی» مرز بین سه بخش شعر را برمی دارد. نام شعر رستاخیز است و سه بخش این شعر می تواند نمادی از «زندگی»، «مرگ» و «رستاخیز» باشد؛ اما قاعده افزایی شعر مرزی و تفاوتی بین این سه امر قائل نشده. با این كه راوی شعر از آینده و رستاخیزی كه اتفاق خواهد افتاد حرف می زند، این رستاخیز در رفتاری كه شكل شعر نشان می دهد، اتفاق افتاده. مرزی بین استعاره هستی و استعاره نیستی دیده نمی شود. حتی ادامه هم نیستند، درهمند. سطربندی شعر و سطرهای سفید بین بخش ها، فلسفه ای از مفهوم «حیات» را می سازند كه پنهان نبوده همراه با خوانش شعر آن را ساخته ایم؛ این كه همواره در رستاخیز خود به سر می بریم، در مرگ خود و زندگی خود، بدون این كه از آن آگاه باشیم. زیبایی در این شعر امری در حال (ساخته) شدن است نه آشكار شدن. در بخش دیگری از مقاله «شناخت نوی، زیبایی» هوشنگ ایرانی، سنت و تفكر سنتی را در هنر (شعر) امری درگذشته و فراموش شده می خواند و آن را در تقابل و تعارض با هنر نو و زندگی می بیند: «زیبایی از آن زندگی است. زندگی به این مفهوم: جنبش همیشگی و دگرگونی پیوسته، خواه به سویی مشخص كه تا حدودی بی پایه است و خواه هر سویی. دریافت زندگی، دریافت هنر است. هنر هرگز از حیات جداشدنی نیست و جهش حیاتی واقعیت هنری را چون انگیزه ای همیشگی با خود و در خود دارد.» این بخش از مقاله «شناخت نوی، زیبایی» سند بسیار مهمی برای نابهنگامی نظریه «هوشنگ ایرانی» نسبت به موقعیت تقویمی او است و همچنین مرز بین فرمالیسم اخلاقی و اصالت مدار شعر «ایرانی» و فرمالیسم اجرایی و زبان مدار شعر «متفاوط» را نشان می دهد. این كه «ایرانی» در تفكر شعری خود به دگرگونی پیوسته و به هر سو و همه سو رونده، باور داشته و از تفكر خطی و حركت در یك مسیر مشخص پیشرفت، اجتناب می كرده، همان چیزی است كه او و شعر او را با تفكر امروز و آینده شعر معاصر می كند. از سوی دیگر باور به اصالت درونی هنرمند (شاعر) و پذیرش تكامل همراه با تغییر در جهان بینی انسان، «ایرانی» را به نوشتن عبارت چندپهلوی «زیبایی از آن زندگی است» وامی دارد. عبارتی كه با توجه به تعریفی كه «ایرانی» از مفهوم زندگی ارائه می كند، می توان از آن خوانش دیگری پیشنهاد كرد: زیبایی از آن جنبش همیشگی و دگرگونی پیوسته به هر سویی است. با چنین خوانشی جایگاه زیبایی عرصه «زبان» است. «زبان» امری است كه در جنبش همیشگی و دگرگونی پیوسته است و سكوت و سكون ندارد. از چشم انداز شعر «متفاوط» زیبایی امری زبانی است و البته زبان به نوشتار یا گفتار تقلیل پیدا نمی كند و هیچ امری بیرون از آن وجود ندارد. حتی زندگی هم یك امر درون زبانی است. زندگی با تعریفی كه «ایرانی» در نظریه اش ارائه می دهد، تعریفی زیباشناختی از فلسفه حیات است كه هیچ راهی به بیرون از «زبان» ندارد. از منظر شعر «متفاوط» امر زیبا (شعر) و زندگی در تقابل با هم نیستند، بلكه با توجه به تعریفی كه از آنها می شود نسبت به هم تفاوت دارند. به تعبیری و در یك گزین گویه نویسی می توان نوشت: «شعر، زندگی زیبا شده زبان است» كه البته دقیق نیست و نیازمند توضیح می ماند. یا اگر «آن» را به مفهوم یك لحظه گذرا در نظر بگیریم، با تغییری در ساختار جمله های قبل، می توانیم بنویسیم: «زیبایی یك «آن» از تغییر پیوسته و به هر سو رونده زبان است.» در ادامه مقاله مورد خوانش به این سطرها می رسیم: «با تغییر جاودانی و پیوسته پدیده های هستی، همه چیز حتی نمودهای وهم و خیال ( كه گروهی آن را به اشتباه از جهان خارج وارسته می دانند) دستخوش تبدیل ابدی هستند و هر «آن» با آن كه تمام «آن» های گذشته را در خود دارد از آنها جدا است و واقعیت دیگری را كه از چشم انداز دید بشری نوتر، كامل تر و زنده تر خود می نماید بیان می دارد. هر «آن» «آن» های گذشته را محكوم به كم داشت می كند و وجود خود را شاهد كم داشت آنان می نمایاند.»در تفكر «ایرانی» شعر جلوه ای از درون شاعر (هنرمند) است و پدیده ای است كه مثل سایر پدیده های هستی در تغییر و تكامل است؛ همه چیز بازنمای تغییرات هستی است. اصل هستی است و هستنده ها (پدیده ها) اصالت خود را به واسطه اتصال به هستی دارا هستند. چنین فلسفه ای همواره برای شعر و هنر اصالتی درجه دوم قائل است. اما از چشم انداز بازی پیشنهادی من به زبان فارسی (شعر متفاوط) اولاً وقتی تفكر خطی را به عنوان تفكر مسلط در زبان نپذیریم، آن وقت «تكامل» مفهومی می شود كه خود را هم كامل نمی كند. تكامل سقفی فرضی است كه باید در شعر به آن برسیم و البته نرسیدنی است. پس همان مفهوم «تغییر» و «شدن» را به خود می گیرد. از سوی دیگر در یك تفكر غیرخطی، گذشته و آینده معنای رایج خود را ندارند. شعر (زبان) نمی تواند یك امر مربوط به گذشته باشد.هم زمان همه زمان ها را در خود دارد، به تعبیری شعر هنگامی كه خوانده می شود و خواننده به جزء جدانشدنی متن تبدیل می شود، امری «گذرا» و «حالا» و «آیا» است. بدون هیچ مرزی و تفكیكی. دوم این كه بین شعر (هنر) و زبان مرزی نیست. شعر هم به واسطه بازنمایی اصالت، به امر اصیل تبدیل نمی شود. شعر تنها نمایی از خودش ارائه می كند؛ نه از درون شاعر و نه از تغییرات هستی. در شعر، ما با شاعریت و مولفیت در متن و در زبان شعر مواجه ایم و نه با خواست درونی و نیت شاعر. به تعبیری شاعریت و شعریت یك متن عناصری كاملاً زبانی اند كه از یكدیگر هم قابل تفكیك نیستند. برای مشاهده تفاوت این سخن با نگاه «ایرانی» به این عبارت از مقاله مورد خوانش توجه كنید: «هنر كه نمودی است از خویشتن هنرمند، از آن جا كه تنها از درون او سرچشمه می گیرد تا آن جا كه آفرینش هنرمند توان داشته باشد، چیزی از من او را، در زمانی داده شده سكون می بخشد و بنا بر انتخاب میان دار این دگرگونی بر دستگاه برگزیده اش استوار می شود.»در توضیح «ایرانی» از «زیبایی» اشاره ای به ماشینی شدن جهان می شود و تقابل ماشینی شدن بشر و تفكر انسانی گوشزد می شود: «امروز بشریت به سوی ماشینی شدن پیش می رود و شاید دیر یا زود جهان به ماشین سپرده شود و جوشش درونی و آفریننده مغزها به نمودهای پابرجا، بریده شده و نابشری ماشین ها سردی پذیرد. اما هر اندازه خواست بهتر زیستن، نمود بیرونی بشریت را به سوی ماشینی شدن می كشاند، به همان تندی رویدادهای درون تفكر بشر از خودكار شدن دور می شود.»
تقابل بین خودكاری و خلاقیت، تقابل بین بیرون و درون و تقابل بین ماشین و انسان، مسئله این سطرها است. اگرچه «هوشنگ ایرانی» در همین مقاله منشاء هنر و علم را یكی می داند كه دو هدف جداگانه دارند. هدف علم تامین آسایش بشر از راه ساخت وسایل رفاهی است و هدف هنر تنها لذت بردن هنرمند از هنر است. امروزه تكنولوژی هم دچار تغییرات سریع و بی وقفه است. سرعت این تغییرات به حدی است كه كمترین بی توجهی به خواست مشتری، كالای تكنولوژیك را از رقابت در بازار آزاد و جهانی مصرف خارج می كند. اما هنر (شعر) می تواند به تكنولوژی هم به مثابه مولد ایده نگاه كند. فرایندهای تكنولوژیك سرشار از خلاقیت هستند؛ فقط خلاقیت آنها همان طور كه خود هوشنگ ایرانی هم اشاره كرده، معطوف به اثربخش بودن، فایده داشتن و نتیجه مندی است. اما شاعر می تواند خوانشی صرفاً لذت آفرین از این فرایندها داشته باشد و بازی زبانی را به سمت یك بازی متكثر و بی انتها كه هدفش در خودش باشد، پیش ببرد. برای بحث پیرامون لذت هنر به این سطرها از مقاله «ایرانی» توجه كنید: «هنر تنها برای ارضای لذت هنرمند آفریده می شود و هنرمند در همان هنگامی كه به آن دوستی بسیار می ورزد، آن را به كنار می زند و در جست وجوی تازه تر می رود تا خواهش لذت خواهی درون را كه هر آن در تغییر و جنبش است، برآورد و جز این، جز دریافت لذت برای خود، هدفی دیگر بر او فرمان نمی راند.»شعر «متفاوط» با مسئله این سطرها كه هدف از هنر را لذت می بیند، مشكلی ندارد. اما لذت هنر فقط برای هنرمند در جایگاه مولف نیست، هر خواننده احتمالی اثر هنری، به محض خواندن و خوانده شدن در متن اثر، به محض متنی شدن و زبانی شدن، در آفرینندگی اثر مشاركت می كند، پس خواننده هم در لذت اثر هنری شراكت دارد. اثر هنری (شعر) مولد لذت است و تا خوانده نشود، لذتی دربرنخواهد داشت، خود مولف هم فقط از راه خواندن اثر در حال ساخت است كه می تواند از آن لذت ببرد. گذشته از این، شعر «متفاوط» شعری است كه همواره در حال اجرا شدن است و لذت خوانش را «گذرا و حالا و آیا» می كند.بخشی از مقاله «شناخت نوی، زیبایی» به بحث «هوشنگ ایرانی» پیرامون دانش اجتماعی از هنر مربوط می شود كه دربردارنده تفكر آوانگارد و موضع مشخص او در این زمینه است: «اجتماع نمی تواند و نباید كه بتواند هنر و علم نو را دریابد. این ناتوانی او را به یاوه سرایی، به تهمت زدن و حتی به وضع احمقانه ای به محكوم كردن می كشاند و آن چنان هیاهو و هرج ومرجی به راه می اندازد كه حتی هوار كركننده خود را باز نمی شناسد و به خیالش چنان می گذرد كه این تهمت ها نیز از سوی داننده های بسیار ورزیده است. این سیلان اتهام همیشه جریان داشته و پوچی آن نیز بر همان اجتماع، پس از گذشت زمان، آشكار شده است و باز هم در زمان پدیدار شدن این آشكاری، اجتماع گناهكار بودن خود را درنمی یابد و خیال می كند این احمقان و نادانان اند كه پدیده هنری مورد گفت وگو را درنیافته اند و حال آن كه این همان دانش اجتماعی است كه ناتوان از دریافت هنر و علم نو است.» این پاراگراف یادآور بند سیزدهم بیانیه «خروس جنگی» یا بیانیه شعری «هوشنگ ایرانی» است كه حاوی این شعار است: «مرگ بر احمقان.» از سوی دیگر به ما نشان می دهد آنچه كه «بحران مخاطب» نامیده می شود، بنا به نظر «ایرانی» یك روند همیشگی است و نباید به خاطر آن انرژی ها و پتانسیل های نوشتن را از دست داد. اما نكته ای كه پیرامون این موضع هوشنگ ایرانی باید اضافه كرد این است: دانش شعر یك امر متغیر است و مدام باید تبدیل دانش تلویحی به دانش تصریحی (از نوشتن شعر به نوشتن تئوری شعر) و دانش تصریحی به دانش تلویحی (از نوشتن تئوری شعر به نوشتن شعر) را با وجود همه مخالفت ها و مقاومت های ناشی از محافظه كاری هنری پی گرفت. حتی اگر به این نتیجه رسیده باشیم كه در ایران اصولاً چیزی به نام اجتماع ادبی هم وجود ندارد و بیشتر با كمیتی كه نیاز خود را در روخوانی و خواندن بدون تفكر می بیند، مواجه ایم. لذت بردن از شعر و هنر به مثابه «امر غریبه» را باید به این كمیت كه در آمار دارد، كمتر هم می شود، یاد داد. نكته دیگر این كه به فرض پذیرفتن چیزی به نام دانش اجتماعی در هنر همواره با تغییر اجتماع مواجه هستیم، تغییری كه از تغییر دانش و تغییر نسل ها پدید می آید. همان طور كه شناخت نسبی نام، شعر و نظریه هنری هوشنگ ایرانی، در حال حاضر حاصل و محصول همین تغییرات است و خود این تغییرات نتیجه اصرار به انتقال و تزریق یك دانش شخصی است كه در ابتدای این متن توضیح داده شد. نكته ای كه در خوانش نظریه شعری (هنری) «ایرانی» بسیار خودنمایی می كند، توصیفات سانتی مانتالیستی متن است كه اغلب برای توجیه آوانگاردیسم برآمده از اصالت درون هنرمند (شاعر) و بازنمایی آن در پویایی و ناپایایی «امر نو» به كار رفته و امروزه در خوانش من (محمد آزرم) نه تنها بیانگر و بازنمای اصالت درون شاعر یا آوانگارد بودن او نیست، بلكه نمایی از مخدوش بودن چنین باور مولف محورانه ای را نشان می دهد. اما لازم است باور به تغییر پذیری پیوسته و پویایی مداوم «شكل» (فرم) اثر هنری (شعر) را از این چشم انداز نظری به چشم انداز «زبان محور» شعر «متفاوط» بیاوریم و شاهد خوانشی یكسر متفاوت از این مفاهیم باشیم. گرچه با خواندن این سطرها می توان دریافت كه خود «هوشنگ ایرانی» هم با وجود اصرارش مبنی بر بازنمایی درون هنرمند در اثر هنری به ناممكن بودن این امر آگاهی داشته: «هنرمند به سوی دست یافتن به درون و نمودار ساختن خویشتن خویش دستاویزهایی می آفریند و این دستاویزها كه هر آن در تغییرند، هنر هنرمند را بر خود و با خود می نمایانند و با وجود خود، نابودی خود را بیان می دارند و بر اثر پابرجا ساختن پاره ای از نقش های بازیگر، جهان و هم هنرمند او را به خود می كشند و از آن جا كه نقش های پابرجا از نمایش آن چنان بازی ای كه هنرمند می خواهد و دریافته است، یعنی از نمایش هنر او ناتوانند، كینه ای شكننده در او می آفرینند.» بخش دیگری از مقاله مورد خوانش به تغییر مفاهیم نامگذاری شده زبان، همراه با تغییر زمان و مكان می پردازد. چنین برداشتی امروز هم در شعر و نظریه شعر مورد پذیرش است، اما بیان آن در ۱۳۳۰ خورشیدی باز هم نشان دهنده نابهنگامی حضور «ایرانی» در عرصه شعر است، چرا كه باور به «استعاره» تا همین حالا هم در برخی از شعرها، از جمله شعرهای ایماژیستی و شعرهای مفهوم گرا دیده می شود. نكته دیگر این كه «ایرانی» در بحث خود از تغییر مفاهیم، به عبارت «زبان در همه نمود های خود» اشاره می كند كه این امر نشانه دریافت و آگاهی او از «زبان» و عدم تقلیل آن به كلمات است و البته در شكل شعرهای او و رفتارهای زبانی این شعرها مشهود است. اما انتقادی كه به بحث او در تغییر مفاهیم وارد است، جدا كردن مفهوم از «زبان» و به گفته خود او نمودهای زبان است. از سوی دیگر افق معنایی هر مفهوم زبانی افقی گسترده است و همان طور كه در مقاله اش اشاره كرده: «هر آن در پشت شكل بیرونی كلمات و نام ها، مفهومی نوتر و دامنه دارتر خودنمایی می كند» پس هر تغییری در مفاهیم، تغییر در افق معنایی آنها است و نه از كار افتادن معناهای قبلی. «در پشت دیواره نام ها رمزی نهفته است كه از راه شناسایی و حس كردن زمان و مكان می توان بر آن دست یافت» این حرف هوشنگ ایرانی را با تغییری درباره خودش بیان می كنم: تنها رمزی كه در نام ها نهفته است امكان ساختن رمزهای بی شمار برای آن نام است. پس ساختن رمزهای دیگری برای این نام را در متن های دیگری ادامه خواهم داد.

محمد آزرم

منبع : روزنامه شرق