این یک قصه نیست

▪ كارگردان: ابوالحسن داودی
▪ نویسنده: فرید مصطفوی، ابوالحسن داودی
▪ مدیر فیلمبرداری: بهرام بدخشانی -
▪ تهیه كننده: ناصر شفق، سعید حاجی میری
▪ بازیگران: فاطمه معتمدآریا، بهرام رادان، بیژن امكانیان، باران كوثری و مجید مظفری.
● خلاصه داستان:
دكتر مینو رحمانی متخصص زنان و زایمان، شوهرش مرده است و در حالی كه قصد دارد با داریوش ازدواج كند فرزندش درگیر یك تصادف می شود.
آنچه وجه شاخص فیلم تقاطع است، الگوی روایی آن است كه شكل و شمایلی متقاطع دارد و با توجه به افزایش استقبال از این نوع روایت پردازی در عرصه سینما طی سال های اخیر، این فیلم نیز از این حیث مورد بحث های فراوانی قرار گرفته است كه برخی آن را امتیاز اثر می دانند و برخی نیز این نوع الگو را برای تركیب داستانی اثر چندان متناسب برنمی شمارند. آنچه در پس این مباحث تا حدی تحت الشعاع قرار گرفته است و كمتر به آن اشاره می شود، دغدغه های جاری در تم آن است. ابوالحسن داوودی را عموماً فیلمسازی كمدی پرداز می دانند و به رغم آثار جدی كه ساخته است و برخی از آنها اتفاقاً ملودرام های محكم و زیبایی بوده اند - مثل مرد بارانی - به نظر می رسد همچنان نگرش اجتماعی و روانی این فیلمساز به مسائل پیرامونی آنطور كه باید و شاید مورد عنایت قرار نگرفته است.
در فیلم تقاطع، فیلمنامه فرید مصطفوی این فرصت را در اختیار داوودی قرار داده است تا به صورتی صریح تر دغدغه های جدی اش را در باب مسائل اجتماعی ترسیم كند و جدا از اثبات قابلیت های اجرایی اش در حوزه فنون سینمایی - كه صحنه تصادف اتومبیل اوج آن به حساب می آید - و ضرباهنگ درست بخشیدن به ماجرایی كه چهار داستان مجزا را به موازات هم تعریف می كند و سپس به تدریج آنها را به تداخل در یكدیگر می كشاند؛ ذهن مخاطب را درگیر موقعیت هایی سازد كه جزو مهمترین مسأله های پیرامونی جامعه ماست. از این جهت، تقاطع یك فیلم صریحاً اجتماعی است كه در آن سعی شده است در یك بافت تو در تو، چاله های بحرانی اطرافمان مورد اشاره قرار گیرد. زمانی كه صحبت از فیلم اجتماعی می شود، یكی از نخستین ایده هایی كه به ذهن متبادر می شود، قضیه تعهد فیلمساز است. برخی از فیلم های اجتماعی توصیف گرند و بی آنكه انگاره سازنده اش نسبت به مضامین مطروحه مشخص باشد، قضایایی را به تبیین می گذارند بی آنكه كار به تحلیل بكشد. اما تقاطع از این نوع فیلم های اجتماعی نیست و دغدغه متعهدانه مؤلفان اثر (فرید مصطفوی و ابوالحسن داودی) بدون آنكه به شعار تبدیل شود، در تار و پود فیلم محسوس است. البته مرز بین طرح تعهدات اجتماعی با دادن شعار گستره ای باریك است كه خوشبختانه فیلم تقاطع با ظرافت آن را رد كرده است و سهل و ممتنع بودن قضیه را با موفقیت پشت سر گذاشته است.
یكی از بارزترین وجوه اجتماعی لحن فیلم تقاطع، اشاره به گسست نسل ها است.
شخصیت های فیلم به صورت كلی به دو قسم تقسیم می شوند: شخصیت های میانسال و شخصیت های جوان كه عموماً بینشان نسبت والد و فرزندی است. مینو (فاطمه معتمدآریا)، حمید (بیژن امكانیان)، داریوش (مجید مظفری) و پدر پدرام (محسن قاضی مراد) جزو دسته اولند و امیر، پدرام (بهرام رادان) و شادی (خاطره اسدی) جزو شخصیت های دسته دوم. در تقاطع مرز روشنی بین این دو نوع شخصیت ترسیم شده است، به طرزی كه هر یك از آنها با طرف خود، در یك موقعیت ثنویتی قرار گرفته اند و از دل آن تضاد بیرون می آید. امیر با مینو بر سر ازدواج مجدد مادر مشكل دارد، شادی با حمید بر سر متاركه اش با مادر و نیز دخالت در حوزه ای كه او خصوصی می پنداردش دعوا دارد و بین پدرام و پدرش نیز طعنه های دال بر عدم رضایت طرفین از یكدیگر جاری است. این سه خانواده نماینده ای از بحران نسل ها در جامعه امروز هستند، بحرانی كه البته فارغ از دعواهای معمول و متعارف والد و فرزندی است و ریشه در اقتضائات زندگی معاصر دارد. اما این نمایندگان قرار نیست هویت مشابه داشته باشند و هر یك واجد موقعیتی منحصر به فرد خویش است. مینو پزشكی متعهد است كه همچنان بر سر آرمان های اخلاقی - اجتماعی خود پایبند است. پدر امیر مردی دلال صفت است كه جز افزایش سرمایه، دغدغه دیگری ندارد. اما حمید در این بین چیز دیگری است و به اعتقاد نگارنده یكی از جذاب ترین شخصیت های فیلم تقاطع است. او زمانی یك آرمانگرا بوده است و این را زمانی كه مشغول صحبت با برادرزنش در رستوران است درمی یابیم. اما گذر زمان وجوه آرمانگرایی وی را تعدیل كرده است و اكنون تبدیل به یك موجود معلق و آویزان شده است. تلفن های مكرر مرد طلبكار به او، حاكی از همین روی دیگر سكه است. الان او نه كاملاً در بند آرمان هاست و نه كاملاً پراگمات شده است. او نه مینو است و نه پدر امیر و همین جنبه خاكستری شخصیت او را جلوه بیشتری داده است و از طرف دیگر، او یادآور یك نسل است كه در طول ۳۰ - ۲۰ سال اخیر، در گذر از برزخ تاریخ و زمانه ای كه مشحون از فراز و نشیب بوده است، به یك موقعیت خاص رسیده است. بدهكاری، متاركه با همسر، فروش كارگاه، ناتوانی در ارتباط با فرزند و... همگی حكایت از ناباروری اعتقادات این آدم دارند، آدمی كه البته واقعی تر از هر كس دیگری در فیلم است و زندگی اش بازتاب شفاف آرمان سوختگی های یك نسل آرمانگرا است. او از زندگی بهره و لذتی ندارد و در همان صحنه رستوران، ته سیگارش را چنان در غذای نیم خورده اش خاموش می كند كه به خوبی این ایده را منتقل می كند. او نه غذا می تواند بخورد و نه حتی غذا می تواند درست كند (نیمرو سرخ كردنش را به یاد آوریم) و تا زمانی می رسد كه انگار روزنه ای امیدبخش باز شده است، همه چیز دوباره سر جای خود برمی گردد. بی جهت نیست كه لبخند دختر نوجوان او هنگام اتوی پیراهن پدر، با زنگ طلبكار در دهان ماسیده می شود و خلأ ارتباطی پدر و فرزند همچنان ثابت باقی می ماند.
اما شخصیت های جوان هر یك اگرچه با بزرگتر خود در خانواده مشكل دارند، منتها سایه ای از هویت روانی والد را نیز با خود به همراه دارند و از همین روست كه نمودهای رفتاری پدرام، امیر و شادی با هم متفاوت است. پدرام كه قرار است كاراكتری لاابالی، بی قید، هوسران و مادی گرا را به نمایش بگذارد، در ارتباط وثیق با جو حاكم بر خانواده اش قرار دارد.
این خصوصیات به نوعی دیگر در پدر او نیز به چشم می خورد و حتی در صحنه ای كه پدر به مادر اعتراض می كند كه این چه پسری است كه بزرگ كرده است، مادر طرز رفتار پدر را در سنین جوانی برایش یادآوری می كند. همسویی پدر با پدرام در سكانس فرودگاه این همسانی را صریح تر نمایش می دهد. فیلمساز شخصیت پدر پدرام را آشكار یك نوكیسه اجتماعی قرار داده است كه با نوع ایده هایش - دیوار بلند كشیدن در اطراف خانه به سبب اشراف برجی بلند در دوردست از ترس عكسبرداری و سوءاستفاده اینترنتی با نرم افزارهای رایانه ای!- اگرچه بستری از طنز را در میانه داستانی بشدت تلخ فراهم می آورد، اما در عین حال در اشاره به یك واقعیت نوین اجتماعی است، واقعیتی كه حاصلش پدیدار شدن نسلی ولنگار است كه به هیچ آداب و ترتیبی مقید و معتقد نیست. پدرام تقیدش را در حد مكثی چند ثانیه ای در پشت دیوار شیشه ای فرودگاه نشان امیر می دهد و دیگر هیچ. گفت وگوی او با دوست دخترش در رستوران، اوج انحطاط این نسل را رقم می زند، انحطاطی كه عشق را هوس معنا می كند و وفاداری را عین حمایت برمی شمارد.
امیر اما فرزند نسلی است كه تعهد اجتماعی و اخلاقی ویژگی بارز اوست. مشكل امیر با مادر بیشتر از آن كه ایدئولوژیك باشد، عرفی است و ریشه در باوری روانی دارد كه مناسبات مذكر ‎/ مؤنث را در جامعه تشكیل می دهد. قبح ازدواج مجدد برای یك زن بیوه میانسال كه پسری جوان دارد، از آن دسته ارزش هایی است كه اعتبارش را نه از عقل كه از باوری اجتماعی اخذ كرده است.
این مشكل فاصله بین مادر و فرزند را گسترش می دهد و موجب می شود فرزند در ارتباط با نسل بی هویتی قرار بگیرند كه ارزش را در سرعت و سبقت می داند و نه چیز دیگری. هشدار اخلاقی امیر به پدرام در سكانس اتوبان مبنی بر رها كردن اتومبیل بهناز و مهسا و بی توجهی پدرام به او فاصله بین این دو جوان را نشان می دهد به فاصله ای كه در صحنه های بعد با حضور سایه پسرك گل فروش به مثابه وجدان در مقابل امیر و لاقیدی پدرام، این قضیه بیشتر نمود پیدا می كند. امیر پرورش یافته نسلی متعهد است و همین او را متمایز از پدرام می كند كه در محیطی دیگر رشد یافته است. نوع برخورد او با خواهر پدرام كه می توانست از جنس دیگری باشد - مثل جنسی رابطه شادی و دوست پسرش - بیش از هر نشانه دیگری تمایز رفتاری اش را آشكار می سازد. از همین رو فیلمساز فرجام این نسل را برخلاف نسل خانواده پدرام، خوشایند ترسیم كرده است.
اما وضعیت شادی به عنوان یك طبقه دیگر از نسل معاصر، متفاوت از امیر و پدرام است و ریشه این تفاوت نیز مانند دو جوان دیگر، به بحث خانواده مربوط می شود. او فرزند طلاق است، طلاقی كه در اثر اختلاف های عقیدتی حاصل آمده است: پدرام آرمان خواه و مادر مادی گرا. امیر نیز اگر چه فاقد پدر است، اما این فقدان به مرگ پدر مربوط می شود و نه جدایی او از مادر. نگاه پر احساس مینو به تصویر همسر از دست رفته اش حكایت همدلی والدین امیر را در بر دارد. در حالی كه در مورد شادی چنین نیست. او مانند پدر آویزان و معلقش، رها و سرگشته است. با این تفاوت كه پدر همچنان در حسرت آرمان هایش است اما شادی اصلاً آرمانی ندارد كه بخواهد در حسرت آن باشد یا نباشد.
گفتار هوشمندانه ای كه بر زبان شادی در صحنه رستوران جاری می شود و در پاسخ به طعنه دوست پسرش در مورد پدر عنوان می دارد، ناظر به همین واقعیت است: پوچ مداری بخش بزرگی از نسل حاضر. شادی در قبال دعوت دوست پسر منزل خالی، فقط شانه اش را بالا می اندازد، انگار موافقت یا مخالفت در این زمینه -كه معنایش در هر حال برای هر دختر نوجوان و جوانی آشكار است - برای او اهمیتی ندارد و حتی پس از آن زمانی كه پسر در پای تلفن از او می پرسد آیا دلخور است، پاسخ می دهد: دلخور برای چه. تحصیل برای او فاقد اهمیت است، كما این كه برای دوست پسر فوق لیسانسش هم ظاهراً تحصیلات جز یك مدرك جهت تشخص اجتماعی كاركرد دیگری نداشته است. مشكل نسل شادی، همانند دغدغه نسل گذشته اش كه در شخصیت حمید متجلی شده است، به نسبت مشكل امیر و پدرام معضلی فراگیرتر و جدی تر است. فیلمساز اگر فرجام امیر را با پایان خوش و عاقبت پدرام را با تصویری كیفرآلود ترسیم می كند، در مورد شادی صرفاً به یك سوی اله مان هشداردهنده كفایت می كند و پایانی معلق را برایش در نظر می گیرد. حضور پدر و مادر او بر سر بالینش در بیمارستان در حالی كه بیهوش است و جنینش نیز سقط شده است، فقط یك علامت است كه بنا به ذائقه مخاطب تأویل پذیر است. این كه آیا این زوج از هم گسسته باز كنار هم خواهند بود و دخترك نوجوان باز می تواند سراشیبی اخلاقی اش را به سمت بالا طی كند، پرسشی است كه فیلمساز ترجیح داده است به جای پاسخ صریح به آن، مثل پاسخ صریحی كه در قبال خانواده امیر و خانواده پدرام ارائه داده است - ذهن تماشاگر را با آن درگیر كند و دغدغه اجتماعی اش را در مورد گسست دو نسل مطرح سازد.
حكایت سه خانواده داستان فیلم تقاطع، حكایت معاصر جامعه ماست. این یك قصه نیست. واقعیتی است كه در رفت و آمد هر روزه ما در اجتماع می توان به صورت متقاطع و متداخل و تودرتو به نظاره اش نشست، همچون روایت متقاطع تقاطع.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران