مسئلهٔ «نیاز به انسان‌شناسی هنر»

مباحث اصلی این مقاله بدین شرح است:
۱) نظریهٔ انسان‌شناختی هنر (نظریهٔ مربوط به هنر انسان‌شناختی) مردود است؛
۲) شرح نظام‌های زیباشناختی غیرغربی و نیز مطالعهٔ اصول زیباشناختی فرهنگ‌های دیگر انسان‌شناسی هنر نیست؛
۳) انسان‌شناسی هنر به موقعیت اجتماعی تولید و رواج و پذیرش هنر توجه دارد و خود مطالعهٔ تدارك اصول زیباشناختی در جریان تعامل اجتماعی است؛
۴) در انسان‌شناسی هنر، شیء هنری هر آن چیزی است كه در جایگاه مقرر برای اشیای هنری در نظامی از شرایط و روابط پیش‌بینی شده در نظریه قرار گیرد؛
۵) جامعه‌شناسی هنر و انسان‌شناسی هنر با هم تفاوت دارند؛
۶) انسان‌شناسی از رفتارها و كنش‌ها و پاره‌گفتارهای ظاهراً نامعقول تحلیل‌های غنی به دست می‌دهد، با زمینه‌سازی برای رفتار یا قراردادن آن در پویایی تعامل اجتماعی؛
۷) نگاه انسان‌شناسی زندگی‌ نامه‌ای است نه فراز زندگی نامه‌ای (جامعه‌شناسی) یا فروزدنگی نامه‌ای (روان‌شناسی اجتماعی و شناختی).
● آیا می‌توان نظریهٔ انسان‌شناختی هنر دیداری داشت؟
«نظریهٔ انسان‌شناختی(۲) هنر دیداری» احتمالاً به نظریه‌ای اشاره دارد كه به تولید هنر در جامعه‌های استعماری و پسا استعماری، كه نوعاً انسان‌شناسان آن‌ها را مطالعه می‌كنند، مربوط است و نیز به هنر اصطلاحاً «بدوی»(۳) در موزه‌ها – اكنون معمولاً آن را هنر «مردم‌نگاشتی»(۴) می‌نامند. «نظریهٔ انسان‌شناختی هنر» برابر است با «نظریهٔ هنر»ی كه به هنر «انسان‌شناختی» مربوط می‌شود. ولی منظور من این نیست. هنر حاشیه‌نشین‌های استعماری و پسااستعماری را، تا جایی كه «هنر» باشد، می‌توان از طریق یك یا همهٔ «نظریه‌های هنر» موجود، تا جایی كه رویكردهایشان سودمند باشد، بررسی كرد. منتقدان و فیلسوفان و زیبایی‌شناسان مدتی طولانی به این كار مشغول بوده‌اند؛ و از «نظریه‌های هنر» حوزهٔ گسترده و تثبیت‌شده‌ای ایجاد شده است. كسانی كه حرفه‌شان توصیف و شناخت هنر پیكاسو(۵) و برانكوش(۶) است می‌توانند دربارهٔ نقاب‌(۷)های افریقا به منزلهٔ «اثر هنری» بنویسند؛ و در واقع، به علت رابطهٔ هنری- تاریخی بسیار مهم هنر افریقا با هنر غرب در سدهٔ بیستم، باید این كار را بكنند. بسط یك «نظریهٔ هنر» برای هنر خودمان و نظریهٔ مشخصاً متفاوت دیگری برای هنر آن فرهنگ‌هایی كه روزگاری از بد حادثه مستعمره بوده‌اند هیچ معنایی ندارد. اگر نظریه‌های (زیبایی‌شناختی) غربی هنر در خصوص هنر «ما» كاربرد دارد، پس دربارهٔ هنر هر كس دیگری هم كاربرد دارد و باید به كار رود.
سالی پرایس(۸) به درستی از ذاتی دانستن(۹) و توأم با آن جداكردن(۱۰)، به اصطلاح، هنر «بدوی» گلایه كرده است. او می‌گوید این هنر شایستهٔ آن است كه تماشاگران غربی آن را بر طبق همان معیارهایی كه در نقد هنرشان دارند ارزیابی كنند. هنر فرهنگ‌هایی غیرغربی اساساً با هنر ما متفاوت نیست، چون اشخاص هنرمند و با استعداد و خلاقی آن را پدید آورده‌اند و باید برای آنان همان جایگاه هنرمندان غربی را در نظر گرفت؛ نه این‌كه آن‌ها را كودكان «غریزی»(۱۱) طبیعت بدانیم كه به طور خودانگیخته اشتیاقات بدوی‌شان را بیان می‌كنند یا این‌كه كوركورانه از سبك انعطاف‌ناپذیر «قبیله‌ای» پیروی می‌كنند.(۱۲) پرایس، مانند دیگر نویسندگان معاصر كه دربارهٔ هنرهای مردم نگاشتی می‌نویسند(۱۳)، بر این نظر است كه هر فرهنگی زیبایی‌شناسی خاص خود را دارد و وظیفهٔ انسان‌شناسی هنر تعریف ویژگی‌های زیبایی‌شناسی ذاتی هر فرهنگی است، چنان‌كه می‌توان كارهای زیبایی‌شناختی هنرمندان غیرغربی خاصی را به درستی، یعنی در ارتباط با نیات زیبایی‌شناختی خاص فرهنگی‌شان، ارزیابی كرد. او بر این باور است كه گره این مسئله، آن‌گونه كه من می‌فهمم، این است كه هنر بدوی تقریباً همیشه بر حسب گزینشی بی‌اساس درك و بررسی شده است: یك راه این است كه بگذاریم چشمی كه قوهٔ تمیز زیبایی‌شناختی دارد بر مبنای مفهوم تعریف‌نشده‌ای از زیبایی جهانی راهنمای ما باشد؛ راه دیگر آن است كه با «سنت‌های قبیله‌ای»(۱۴) مأنوس شویم تا كاركرد غیرتجملی یا آیینی اشیای مورد نظر را كشف كنیم. این دو راه را عموماً بی‌رقیب و ناسازگار با هم می‌انگارند… تعبیر سومی را پیشنهاد می‌كنم كه جایی میان این دو حد قرار می‌گیرد… باید دو اصلی را كه هنوز در میان تحصیل‌كردگان جوامع غربی پذیرش عام نیافته بپذیریم:
۱) یك اصل این است كه «چشم» حتی با قریحه‌ترین خبرگان هم غیرمسلّح نیست و هنر را با عینك آموزش فرهنگی غربی می‌بیند؛
۲) اصل دوم این است كه بسیاری از بدوی‌ها (چه هنرمند و چه منتقد) نیز از موهبت «چشمی» تمیزدهنده برخوردارند، كه به همان گونه مجهز به ابزاری بصری است كه آموزش فرهنگی خودشان را باز می‌تاباند.
بر اساس این دو اصل، زمینه‌سازی انسان‌شناختی تفسیری بی‌روح از رسوم غریب، كه در رقابت با «تجربهٔ زیبایی شناختی» راستین است، به دست نمی‌دهد؛ بلكه معرف ابزاری است كه تجربهٔ زیباشناختی را تا ورای نگاه خیلی محدود و فرهنگ مدار ما می‌گسترد. وقتی پذیرفتیم كه آثار هنر بدوی ارزش نمایش در كنار آثار ممتازترین هنرمندان جامعه‌های خودمان را دارند… وظیفهٔ بعدی ما تصدیق وجود و مشروعیت چارچوب‌های زیبایی‌شناختی‌ای است كه این آثار در آن‌ها تولید شده‌اند.(۱۵)
این دیدگاه با رابطهٔ نزدیك هنر و نظریهٔ هنر در غرب كاملاً همخوانی دارد. مشابهتی آشكار میان «زیبایی‌شناسی فرهنگ‌مدار»(۱۶) و «زیبایی‌شناسی دوره‌مدار»(۱۷) وجود دارد. نظریه‌پردازان هنر، مانند باكسندال(۱۸)، نشان داده‌اند كه پذیرش هنر دوره‌هایی خاص در تاریخ هنر غرب وابسته به چگونگی «نگریستن» به هنر در آن زمان خاص بوده است و هم‌اینكه «طرز نگرش» با گذشت زمان تغییر می‌كند. برای درك هنر دوره‌ای خاص باید بكوشیم «طرز نگرشی» را بازیابیم كه هنرمندان آن دوره تلویحاً می‌انگاشتند مخاطبانشان در قبال كارشان دارند. یكی از وظیفه‌های تاریخ نگار هنر این است كه در این روند، قرائن تاریخی ارائه كند. ممكن است به شكلی كاملاً منطقی چنین نتیجه گرفته شود كه انسان‌شناسی هنر هم هدف تقریباً مشابهی داشته است، به جز آن‌كه بیشتر «طرز» نگرش نظامی فرهنگی است كه نیاز به توضیح دارد تا دوره‌ای تاریخی.
من تا جایی كه عقاید پرایس پذیرش هنر و هنرمندان غیرغربی را تقویت می‌كند هیچ اعتراضی ندارم. در واقع، فردی خوش‌تیپ چه اعتراضی ممكن است به چنین برنامه‌ای داشته باشد؛ مگر احتمالاً آن دسته از «هنرشناسان»(۱۹) كه رضایتی واپس‌گرایانه(۲۰) از تصورشان دارند: این تصور كه تولید‌كنندگان «هنر بدوی»، كه اینان ]«هنرشناسان»[ دوست دارند آثارشان را گردآوری كنند، بی‌تمدن‌هایی ابتدایی‌اند، كه از درختان پایین آمده‌اند. این ابلهان را می‌توان بی‌درنگ كنار گذاشت.
با وجود این، گمان نمی‌كنم شرح «نظام‌های زیبایی‌شناختی غیرغربی» هم «انسان‌شناسی» هنر باشد. نخست به این دلیل كه چنین برنامه‌ای صرفاً فرهنگی است تا اجتماعی. انسان‌شناسی، از نظر من، شاخه‌ای از علوم اجتماعی است نه علوم انسانی. قبول دارم كه تمایز قایل شدن دشوار است، اما دالّ بر این است كه «انسان‌شناسی» هنر به جای ارزیابی آثار هنری خاص، كه به نظر من كار منتقد است، به موقعیت اجتماعی تولید و رواج(۲۱) و پذیرش هنر توجه دارد. شاید فهم این نكته كه چرا مثلاً یوروبا(۲۲)ها بر اساس معیارهای زیبایی‌شناختی یك كنده‌كاری را برتر از كنده‌كاری دیگر می‌دانند جالب باشد،(۲۳) ولی این چیز زیادی دربارهٔ این‌كه چرا یوروباها دست به كنده‌كاری زده‌اند به ما نمی‌گوید. وجود شمار زیادی كنده‌كاری و كنده‌كار و منتقد كنده‌كاری در سرزمین یوروباها در دوره‌ای خاص واقعیتی اجتماعی است كه توضیح آن در حوزهٔ زیبایی‌شناسی بومی نیست. به همین ترتیب، اولویت‌های زیبایی‌شناختی ما هم به خودی خود وجود اشیائی را كه در موزه‌ها گرد می‌آوریم و نگاهی زیبایی‌شناختی به آن‌ها داریم توجیه نمی‌كند. داوری‌های زیبایی‌شناختی فقط اعمال ذهنی درونی‌اند؛ اما اشیای هنری در دنیای مادی و اجتماعی بیرونی تولید می‌شوند و رواج می‌یابند. این تولید و رواج باید از طریق فرایندهای اجتماعی خاصی از نوعی عینی تداوم یابد كه با دیگر فرایندهای اجتماعی (مبادله، سیاست، دین، خویشاوندی و غیره) مرتبط‌اند. مثلاً اگر محفل‌هایی مخفی، مانند پورو(۲۴) و سانده(۲۵)، در غرب افریقا نبود، نقاب‌های پورو و سانده هم وجود نداشت. ما خودمان و مخاطبان هنر بومی می‌توانیم نقاب‌های پورو و سانده را، فقط به علت وجود برخی نهادهای اجتماعی در آن منطقه، با نگاهی زیبایی شناختی ببینیم و ارزیابی كنیم. حتی اگر می‌پذیرفتیم كه چیزی شبیه «زیبایی‌شناسی» یكی از ویژگی‌های نظام فكری (انگاره ساختی)(۲۶) هر فرهنگی است، از نظریه‌ای كه تولید و رواج آثار هنری مشخص در محیط‌های اجتماعی مشخص را توجیه كند بسیار دور بودیم. در واقع، همان‌گونه كه در جایی دیگر گفته‌ایم،(۲۷) اصلاً اعتقاد ندارم كه نظام فكری (انگاره ساختی) هر «فرهنگی» جزئی متناظر با «زیبایی‌شناسی» ما دارد. فكر می‌كنم میل به نگرش زیبایی‌شناختی به هنر دیگر فرهنگ‌ها بیشتر از ایدئولوژی خودمان و حرمت‌گذاری شبه دینی این ایدئولوژی به اشیای هنری به منزلهٔ طلسم‌هایی زیبایی‌شناختی خبر می‌دهد تا از فرهنگ‌های دیگر. طرح «زیبایی‌شناسی بومی»(۲۸) اساساً برای اصلاح و گسترش حساسیت‌های زیبایی‌شناختی مخاطبان هنر غربی از طریق ارائه زمینه‌ای فرهنگی تنظیم شده است تا بتوان آثار هنر غیرغربی از طریق ارائهٔ زمینه‌ای فرهنگی تنظیم شده است تا بتوان آثار هنر غیرغربی را در قالب نقد هنر غربی به لحاظ زیبایی‌شناختی درك كرد. این به خودی خود بد نیست، ولی هنوز با نظریهٔ انسان شناختی تولید و رواج هنر فاصله دارد.
این سخن را بنا به دلایلی می‌گویم كه ربطی به درستی یا نادرستی عقایدم در این باره ندارد كه نمی‌توان «زیبایی‌شناسی» را معیاری جهانی برای توصیف و مقایسهٔ فرهنگ‌ها قرار داد. حتی اگر، همان‌گونه كه پرایس و كوت(۲۹) و مورفی(۳۰) و دیگران گمان می‌كنند، همهٔ فرهنگ‌ها نوعی «زیبایی‌شناسی» داشته باشند، توصیف زیبایی‌شناسی‌های دیگر فرهنگ‌ها به نظریه‌ای انسان‌شناختی نخواهد انجامید. نظریه‌های «انسان‌شناختی» مشخصاً ویژگی‌های تعیین‌كننده‌ای دارند كه این گونه توصیف‌های طرح‌های ارزیابانه(۳۱) فاقد آن‌اند. طرح‌های ارزیابانه، از هر نوعی، تنها تا جایی به انسان‌شناسی مربوط می‌شوند كه در تعاملات اجتماعی، كه از طریق آن‌ها ایجاد و حفظ می‌شوند، نقشی داشته باشند. مثلاً، انسان‌شناسی حقوق(۳۲) مطالعهٔ اصول حقوقی- اخلاقی- عقاید دیگر مردم دربارهٔ صواب و ناصواب- نیست؛ بلكه مطالعهٔ مشاجرات و حل و فصل‌های آن‌هاست كه در جریان آن‌ها، دو طرف مشاجره اغلب به چنین اصولی متوسل می‌شوند. به همین ترتیب، انسان‌شناسی هنر را نمی‌توان مطالعهٔ اصول زیبایی‌شناختی این یا آن فرهنگ دانست، بلكه مطالعهٔ تدارك اصول زیبایی‌شناسی (یا چیزی شبیه آن‌ها) در جریان تعامل اجتماعی است.نظریهٔ زیبایی‌شناختی هنر از هیچ جنبهٔ مهمی به هیچ یك از نظریه‌های انسان‌شناختی موجود دربارهٔ فرایندهای اجتماعی شبیه نیست. به چیزی كه شبیه است نظریهٔ هنر غربی موجود است- البته دیگر نه به هنر «غربی»، بلكه به هنر بیگانه(۳۳) و مردم‌پسند(۳۴) مربوط می‌شود. برای بسط نظریه‌ای مشخصاً انسان‌شناختی موجود» برای هنر، «اقتباس» از نظریهٔ هنر موجود و به كارگیری آن دربارهٔ شیئی جدید كافی نیست؛ باید گونه‌ای جدید از «نظریهٔ انسان‌شناختی موجود» را شكل داد و آن را دربارهٔ هنر به كار بست. این بدان معنا نیست كه می‌خواهم خلاّق‌تر از همكارانم باشم كه از نظریهٔ هنر موجود در مورد اشیای بیگانه استفاده كرده‌اند؛ بلكه فقط می‌خواهم به طریقی تازه معمولی باشم. «نظریه‌های انسان‌شناختی موجود» دربارهٔ هنر نیستند؛ دربارهٔ موضوعاتی چون خویشاوندی، اقتصادهای معیشتی، جنسیت، دین و مانند این‌هایند. بنابراین، هدف ایجاد نظریه‌ای است دربارهٔ هنر كه انسان‌شناختی است؛ چون شبیه نظریه‌های دیگری است كه با اطمینان می‌توان آن‌ها را انسان‌شناختی نامید. البته این راهبرد تقلیدی بستگی بسیاری به این دارد كه چه نوع موضوعی را انسان‌شناسانه بدانیم و این موضوع چه تفاوتی با موضوعات هم‌مرز آن داشته باشد.
چه چیز ویژگی‌ تعیین‌كنندهٔ مقولهٔ «نظریه‌های انسان‌شناختی» است و بر چه مبنایی می‌توان از این ادعا دفاع كرد كه طرح‌های مدون زیبایی‌شناختی- ارزیابانه(۳۵) تحت چنین عنوانی قرار نمی‌گیرند؟ نظر من این است كه اگر انسان‌شناسی اصلاً موضوع خاصی داشته باشد، آن موضوع «روابط اجتماعی» است- روابط بین شركت كنندگان در انواع مختلف نظام‌های اجتماعی. می‌دانم كه بسیاری از انسان‌شناسان، از جمله پرایس، به شیوهٔ بوآس(۳۶) و كروبر(۳۷) فكر می‌كنند كه موضوع بحث انسان‌شناسی «فرهنگ» است. مشكل این قاعده این است كه با مشاهده و ثبت رفتار فرهنگی مردم در موقعیتی خاص، یعنی چگونگی ارتباطشان با «دیگران» خاص در تعاملات اجتماعی، فقط چیزی را كشف می‌كنیم كه «فرهنگ» آن‌ها را تشكیل می‌دهد. فرهنگ وجودی مستقل از مظاهرش در تعاملات اجتماعی ندارد؛ این حتی زمانی هم كه كسی را بنشانند و به او بگویند: «دربارهٔ فرهنگتان صحبت كنید» درست است- در این مورد، تعامل مورد نظر میان انسان‌شناس پرسشگر و اطلاع‌دهنده، كه احتمالاً كمی گیج شده، برقرار است.
به نظر من، مشكل برنامهٔ «زیبایی‌شناسی بومی» این است كه می‌خواهد «واكنش زیبایی‌شناختی» را مستقل از زمینهٔ اجتماعی مظاهرش صورت‌بندی(۳۸) كند ( و این‌كه انسان‌شناسی بوآسی در كل فرهنگ را صورت‌بندی كند). اگر وجود نظریهٔ انسان‌شناختی «زیباشناسی» ممكن باشد، چنین نظریه‌ای توضیح می‌دهد كه چرا كنشگران اجتماعی(۳۹)، در موقعیت‌های خاص، واكنش‌هایی در قبال آثار هنری خاص نشان می‌دهند. گمان می‌كنم كه این را بتوان از كار در خور تحسین، اما اساساً غیرانسان‌شناختی، «زمینه‌»سازی برای هنر غیرغربی، چنان كه این هنر در دسترس فهم مخاطب هنر غربی قرار گیرد، متمایز كرد. گرچه واكنش‌های «مخاطب عام» هنر بومی به هنر بومی با برشمردن آن زمینه‌هایی تمام نمی‌شود كه در آن‌ها طراحی زیبایی‌شناختی و ارزشی برای «ارزیابی» هنر به كار گرفته می‌شود. چنین یافت‌هایی ممكن است نادر باشند یا اصلاً وجود نداشته باشند؛ با این حال، «چیزی كه به نظر ما هنر می‌رسد» تولید شده و رواج یافته است.
رویكردی صرفاً فرهنگی و زیبایی‌شناختی و «تحسین آمیز»(۴۰) به اشیای هنری بن‌بستن انسان‌شناختی است. در عوض، مسئله مورد توجه من امكان تدوین «نظریه‌ای هنر»ی است كه ذاتاً با سیاق انسان‌شناسی همخوانی داشته باشد، با این فرض كه نظریه‌های انسان‌شناختی را از ابتدا نظریه‌هایی دربارهٔ روابط اجتماعی و نه چیزی دیگر «بدانیم». ساده‌ترین راه برای تصور این مسئله این است كه فرض كنیم ممكن است گونه‌ای نظریهٔ انسان‌شناختی وجود داشته باشد كه در آن، «انسان»(۴۱) یا «كنشگران اجتماعی»، در موقعیت‌هایی خاص، جایشان را به «آثار هنری» بدهند.
● شیء هنری
این امر بی‌درنگ مسئلهٔ تعریف «شیء هنری» و، در واقع، خود «هنر» را پیش می‌كشد. هوارد مورفی(۴۲) در بحثی جدید دربارهٔ مسئلهٔ «تعریف هنر» در حوزهٔ انسان‌شناسی، تعریف نهادی (غربی) از هنر را بررسی و آن را رد می‌كند: این را كه «هنر» هر آن چیزی است كه اعضای دنیایی كه به لحاظ نهادی هنری شناخته شده- یعنی منتقدان، دلالان، مجموعه‌داران، نظریه‌پردازان و غیره- هنر بینگارند(۴۳). خوب، حرفی نیست: در بسیاری از جوامعی كه انسان‌شناسان بدان‌ها می‌پردازند نمی‌توان از «دنیای هنر» سخن گفت، در حالی كه این جوامع آثاری تولید می‌كنند كه «دنیای هنر» سخن گفت، در حالی كه این جوامع آثاری تولید می‌كنند كه «دنیای هنر» ما برخی از آن‌ها را «هنر» می‌انگارد. بر طبق «نظریهٔ نهادی هنر»(۴۴)، بخش اعظم هنر بومی فقط «هنر» (به معنایی كه از «هنر» در نظر داریم) است؛ چون ما فكر می‌كنیم هنر است، نه چون مردمی كه آن‌ها را ساخته‌اند این گونه می‌اندیشند. پذیرش تعریف دنیای هنر از هنر انسان‌شناس را وا می‌دارد تا برای هنر دیگر فرهنگ‌ها چارچوبی مرجع در نظر گیرد كه آشكارا ماهیتی كلان‌شهری دارد. این امر تا حدی گریزناپذیر است (انسان‌شناسی، درست مانند نقد هنری، فعالیتی كلان شهری است)؛ ولی مورفی به حق نمی‌خواهد كه حكم دنیای هنر غربی (بدون اطلاعات انسان‌شناختی) را دربارهٔ تعریف «هنر» ورای مرزهای جغرافیایی غرب بپذیرد. او در عوض تعریفی دوگانه پیشنهاد می‌كند:
اشیائی هنری‌اند كه «ویژگی‌های معناشناختی و / یا زیبایی‌شناختی‌ای دارند كه به قصد نمودن یا بازنمودن به كار می‌روند»(۴۵)، یعنی اشیایی هنری یا محمل‌های نشانه‌ای(۴۶)اند كه «معنا» را منتقل می‌سازند، یا ساخته‌هایی هستند تا واكنش زیبایی‌شناختی فرهنگ‌مدارانه‌ای را برانگیزند، یا هم‌زمان هر دو این‌ها.
هر دو حالت را برای جایگاه شیء هنری قابل تردید می‌بینم. قبلاً بیان كردم كه به لحاظ انسان‌شناختی، «ویژگی‌های زیبایی‌شناختی» را نمی‌توان از فرایندهای اجتماعی پیرامونی آماده‌سازی «اشیای هنری» مورد نظر در موقعیت‌های اجتماعی خاص منتزع ساخت. مثلاً، شك دارم كه جنگجو در آوردگاه «به لحاظ زیبایی‌شناختی» به طرح روی سپر جنگجوی دشمن علاقه داشته باشد؛ با این حال، این جنگجو طرح روی سپر را می‌دیده (و از آن می‌ترسیده) است. این سپر، اگر شبیه سپر تصویر ابتدای كتاب باشد، ]نك. ص ۸۵ مقاله[ بی‌شك اثری هنری از نوع مورد توجه انسان‌شناس است؛ اما ویژگی‌های زیبایی‌شناختی‌اش (برای ما) اصلاً ربطی به معنای ضمنی انسان‌شناختی‌اش ندارد. به لحاظ انسان‌شناختی، این سپر «زیبا» نیست، بلكه هول‌انگیز است. در الگوهای آشكار شده در زندگی اجتماعی، تفاوت‌های جزئی بی‌شمار در واكنش‌های اجتماعی/عاطفی به مصنوعات (رعب، طلب، ترس آمیخته با احترام، شیفتگی، و غیره) را نمی‌توان احساسات زیبایی‌شناختی محدود كرد یا فروكاست؛ مگر آن‌كه واكنش زیبایی‌شناختی را آن‌قدر تعمیم دهیم كه كلاً بی‌معنا شود. اثر «زیبایی‌شناختی‌كردن»(۴۷) نظریهٔ واكنش(۴۸) صرفاً این است كه تا حدممكن، واكنش‌های آن «دیگران» مربوط به مردم‌نگاری با واكنش‌های خودمان یكسان شود. در واقع، واكنش به دست‌ساخته‌ها هیچ‌گاه چنین نیست كه در میان گستره‌ای از دست‌ساخته‌های موجود ، آن‌هایی را كه «از حیث زیبایی‌شناختی» جالب توجه‌اند از ‌‌آن‌هایی كه جالب نظر نیستند جدا كند.
با این نظر هم موافق نیستم كه چون اثر هنری كلاً در رمزگانی «بصری» برای انتقال معنا وارد می‌شود، می‌توان آن را تشخیص داد. در كل، این نظر را قبول ندارم كه هیچ‌چیزی، به جز خود زبان، در تعبیری خاص «معنا» دارد. زبان نهادی یگانه (با مبنایی زیست‌شناختی) است. با استفاده از زبان می‌توانیم دربارهٔ اشیا صحبت كنیم و به جهت «یافتن چیزی برای گفتن درباره‌شان»، به آن‌ها «معانی»ای نسبت دهیم؛ ولی به همین دلیل اشیای هنر دیداری نه بخشی از زبان‌اند و نه زبانی دیگر را می‌سازند. اشیای هنر دیداری اشیایی‌اند كه ممكن است درباره‌شان صحبت كنیم، و معمولاً چنین می‌كنیم؛ ولی خودشان یا صحبت نمی‌كنند یا زبان طبیعی را در رمزگانی نگاشته‌ای(۴۹) بیان می‌كنند. ما دربارهٔ اشیا، با استفاده از نشانه‌ها صحبت می‌كنیم؛ ولی اشیای هنری، به جز در مواردی خاص، خودشان نشانه‌هایی با «معنا» نیستند و اگر معنا داشته باشد، پس «بخشی از زبان» (یعنی نشانه‌های ترسیمی)(۵۰)اند نه زبان «دیداری» جداگانه. به تناوب ]در كل كتاب[ به این موضوع باز خواهیم گشت، چون مخالفتم با فكر «زبان هنر» جنبه‌های مختلفی دارد كه بهتر است جداگانه به آن‌ها بپردازیم. در این‌جا، فقط به خوانندگان یادآور می‌شوم كه در كل این كتاب، از كاربرد تعبیر «معنای نمادین»(۵۱) پرهیز كرده‌ام. این امتناع از بحث دربارهٔ هنر بر اساس نماد‌ها و معناها ممكن است گاه تعجب‌برانگیز باشد، چون بسیاری قلمرو «هنر» و امور نمادین را كمابیش یكی می‌دانند. به جای ارتباط نمادین، همهٔ تأكیدم را بر عاملیّت(۵۲)، علّیت(۵۳)، نتیجه(۵۴)، دگرگونی(۵۵) می‌گذارم. من هنر را نظامی از كنش می دانم كه هدف آن تغییر دنیاست، به جای رمزگذاری گزاره‌هایی نمادین دربارهٔ آن. رویكرد «كنش» محور(۵۶) به هنر ذاتاً انسان‌شناختی‌تر است تا رویكرد تازهٔ نشانه‌شناختی، چون به نقش واقعی میانجیگرانهٔ آثار هنری در فرآیند اجتماعی می‌پردازد به جای تفسیر آن‌ها «چنان‌كه گویی» متن بوده‌اند.
البته پس از نفی دو معیار مورفی در مشخص‌كردن طبقهٔ «اشیای هنری» برای انسان‌شناسی هنر، باز با مسئلهٔ حل نشدهٔ پیشنهاد معیاری برای ]تشخیص[ جایگاه شیء هنری روبه‌روییم. اما خوش‌بختانه لازم نیست كه نظریهٔ انسان‌شناختی هنر معیاری مستقل از خودنظریه برای جایگاه شیء هنری به دست دهد. انسان‌شناس مجبور نیست شیء هنری را پیشاپیش به شیوه‌ای توصیف كند كه برای زیبایی‌شناسان یا فیلسوفان یا تاریخ‌نگاران هنر یا هر كس دیگری رضایت‌بخش باشد. تعریف مورد استفادهٔ من از شیء هنری نه نهادی است و نه زیبایی‌شناختی یا نشانه شناختی؛ بلكه «نظری» است. شیء هنری هر آن چیزی است كه در «جایگاه»(۵۷) مقرر برای اشیای هنری در نظامی از شرایط و روابط پیش‌بینی شده در نظریه قرار گیرد. هیچ‌چیز از پیش دربارهٔ ماهیت این شیء معین نیست، چون نظریه بر این فكر مبتنی است كه ماهیت شیء هنری تابعی از شبكه‌ای اجتماعی-ارتباطی(۵۸) است كه شیء هنری در آن جای گرفته است. این اثر به هیچ‌وجه ماهیتی «ذاتی»(۵۹) مستقل از زمینهٔ ارتباطی ندارد. در واقع، بیشتر آثار هنری‌ای كه درباره‌شان بحث می‌كنیم معروف‌اند و هیچ مشكلی در «هنر» دانستن آن‌ها نداریم. مانند مونا لیزا(۶۰). چون مقولهٔ پیشانظری(۶۱) اشیای هنری را قبول داریم- شامل دو زیرمجموعهٔ اصلی اشیای هنری «غربی» و اشیای هنری «بومی» یا «مردم‌نگاشتی»- برای راحتی كار، بحث را برحسب اعضای «سرنمونی»(۶۲) این مقوله‌ها پیش خواهم برد. ولی در واقع، از منظر انسان‌شناسی، هر چیزی- از جمله انسان زنده- ممكن است شیء هنری باشد؛ چون نظریهٔ انسان‌شناختی هنر (می‌توانیم در كل آن را «روابط اجتماعی در پیرامون آثاری كه واسطهٔ عاملیت اجتماعی‌اند» تعریف كنیم) و انسان‌شناسی اشخاص و بدن‌هایشان در هم ادغام می‌شوند. بنابراین، از دیدگاه انسان‌شناسی هنر، بت درون معبد، كه بنا بر عقیده بدن ایزد است، و واسطهٔ روح، كه موقتاً بدنی برای ایزد فراهم می‌كند، به لحاظ نظری یكسان تلقی می‌شوند؛ گو این كه بت دست‌ساخته است و واسطهٔ روح انسان.● جامعه‌شناسی هنر
عجالتاً «انسان‌شناسی هنر» را مطالعهٔ نظری «روابط اجتماعی در پیرامون اشیائی كه واسطهٔ عاملیت اجتماعی‌اند» تعریف كردم؛ و گفتم برای این‌كه انسان‌شناسی هنر دقیقاً انسان‌شناختی باشد، باید از جنبه‌های نظری مربوط بر این مبنا پیش رود كه اشیای هنری معادل اشخاص یا، به طور دقیق‌تر، كنشگران اجتماعی‌اند. آیا هیچ جانشینی برای این گزارهٔ ظاهراً بنیادین وجود ندارد؟ خوب، شاید كسی از این ورطه پا پس بكشد و بپذیرد كه حتی اگر قرار نباشد نظریهٔ انسان‌شناختی هنر «زیبایی‌شناسی میان فرهنگی»(۶۳) یا شاخه‌ای از نشانه‌شناسی باشد، آن‌گاه هم‌چنان ممكن است جامعه‌شناسی «نهادها»ی هنر باشد كه لزوماً متضمن تأیید تمام و كمال شخص بودن اشیای هنری نیست. در واقع، «جامعه‌شناسی هنر» شكوفایی وجود دارد كه دقیقاً به عوامل نهادی تولید و پذیرش و رواج هنر می‌پردازد. اما تصادفی نیست كه «جامعه‌شناسی (نهادهای) هنر» عمدتاً به هنر غربی یا، اگر نتواند، به هنر كشورهایی پیشرفته و واجد دستگاه‌های اداری، مانند چین و ژاپن، مربوط می‌شود. جامعه‌شناسی «نهادی» هنر ممكن نیست باشد؛ مگر آن‌كه نهادهای مربوط- یعنی مخاطبان هنر، حامیان عمومی یا خصوصی هنرمندان، منتقدان هنری، موزه‌های هنر، فرهنگستان‌ها، مدرسه‌های هنر و غیره- وجود داشته باشند.
نویسندگانی مانند برگر(۶۴) و بوردیو(۶۵)، كه با جامعه‌شناسی هنر سروكار دارند، به ویژگی‌های نهادی جوامع توده‌ای می‌پردازند، به جای پرداختن به شبكهٔ روابط پیرامونی آثار هنری خاص در شرایط تعاملی خاص. این تقسیم كار شاخص است: انسان‌شناسی بیشتر به زمینهٔ بلافصل تعاملات اجتماعی و ابعاد «شخصی» آن‌ها می‌پردازد، اما جامعه‌شناسی بیشتر مشغول نهادهاست. البته پیوندی میان بعد جامعه‌شناختی/ نهادی و بعد انسان‌شناختی/ ارتباطی وجود دارد. انسان‌شناسان نمی‌توانند نهادها را نادیده بگیرند؛ انسان‌شناسی هنر باید به چارچوب نهادی تولید و رواج آثار هنری، تا جایی كه چنین نهادهایی وجود داشته باشند، توجه كند. ولی درست است كه بگوییم جوامع بسیاری هستند كه در آن‌ها، «نهاد‌ها»یی كه زمینهٔ تولید و رواج هنر را فراهم می‌كنند نهاد‌های «هنری» خاص نیستند؛ بلكه نهادهایی با دامنه كاری عام‌ترند، مانند فرقه‌ها و نظام‌های مبادله. انسان‌شناسی هنر همواره حوزه‌ای رشد نكرده باقی خواهد ماند، اگر خود را به تولید و رواج هنر نهادینه، مشابه آن‌چه به راحتی می‌توان در كشورهای پیشرفتهٔ دیوان‌سالار/ صنعتی بررسی كرد، محدود كند.
ظاهراً «جامعه‌شناسی هنر» در «انسان‌ شناسی هنر» نماینده دارد و عمدتاً هم در پوشش بررسی «بازار» در هنر «مردم نگاشتی»، مانند كار جدید و برجستهٔ اشتاینر(۶۶). مورفی(۶۷) و پرایس(۶۸) و تامس(۶۹) و دیگران مطالب بسیار روشنگری دربارهٔ پذیرش هنر غیرغربی در نزد مخاطب هنر غربی نوشته‌اند؛ ولی این پژوهش‌ها به دنیای هنر (نهادینه) غرب و واكنش‌های مردم بومی به پذیرش تولیدات هنری‌شان در این دنیای هنری بیگانه مربوط است. فكر می‌كنم كه می‌توان میان این پژوهش‌ها دربارهٔ پذیرش و تصاحب هنر غیرغربی و گسترهٔ نظریهٔ حقیقتاً انسان‌شناختی هنر تمایز قایل شد، كه اصلاً به معنای كم‌اعتبار كردن چنین مطالعاتی نیست. باید پرسید آیا واقعاً اثر هنری معینی با فكر این پذیرش یا تصاحب تولید شده است. در دنیای معاصر، بسیاری از آثار هنری «مردم نگاشتی»، واقعاً برای بازار كلان‌شهرها تولید می‌شوند: در این صورت، هیچ راه ممكنی برای پرداختن به آن‌ها وجود ندارد، مگر در این چارچوب خاص. اما این هم درست است كه در گذشته و هم‌چنان امروزه، هنر برای توزیعی بسیار محدودتر، مستقل از هر گونه پذیرش آن در ورای مرزهای فرهنگی و نهادی، تولید می‌شده و می‌شود. در این بافت‌های محلی، تولید هنر نه حاصل وجود نهادهای «هنری» خاص، كه محصول فرعی و ساطت زندگی اجتماعی و وجود نهادهایی با هدف عام‌تر است. وجود این بافت‌ها این ادعا را توجیه می‌كند كه انسان‌شناسی هنری مقید نشده به وجود نهادهای خاص مرتبط با هنر، دست كم استقلال نسبی است.
پس به نظر می‌رسد كه انسان‌شناسی هنر را می‌توان دست كم موقتاً از مطالعهٔ نهادهای هنر یا «دنیای هنر» تفكیك كرد، كه این یعنی لزوم بازگشت به گزارهٔ پیش‌تر مطرح شده و بازنگری در آن. ظاهراً این سخن عجیبی است كه اشیای هنری، برای طرح در نظریهٔ «انسان‌شناسی» هنر، باید «انسان» در نظر گرفته شوند؛ البته فقط اگر یادمان برود كه گرایش تاریخی انسان‌شناسی كلاً به آشنایی‌زدایی بنیادین و نسبی‌سازی تعبیر «انسان» بوده است. انسان‌شناسی از آغاز آشكارا با مجموعه‌ای از مسائل سروكار داشته است كه ظاهراً به روابط خاص بین انسان و «چیزها»یی مربوط می‌شود كه به علتی انسان «به نظر می‌رسند» یا به جای آن به كار می‌روند. این مضمون بنیادین را ابتدا تایلور(۷۰) در فرهنگ بدوی(۷۱) معرفی كرد كه در آن، «جان‌گرایی»(۷۲) (یعنی نسبت دادن زندگی و شعور به چیزهای بی‌جان، گیاهان، جانوران و غیره) را چون صفت مشخصهٔ فرهنگ «بدوی»، شاید هم فرهنگ در كل، طرح كرد. فریز(۷۳) در پژوهش‌های مفصل خود دربارهٔ جادوی همدلانه و مسری(۷۴) دقیقاً به همان مضمون اشاره كرده است. در آثار مالینوفسكی(۷۵) و موس(۷۶) نیز، به روشی دیگر، مسائل مشابهی مطرح شده است؛ اما این بار دربارهٔ «مبادله»(۷۷) و هم دربارهٔ مضمون سنتی انسان‌شناختی جادو، كه هر یك به تفصیل دربارهٔ آن‌ها نوشته‌اند.
مطلبی كه در این‌جا مطرح شد، یعنی این‌كه نظریهٔ انسان‌شناختی هنر نظریهٔ هنری است كه «آثار هنری را انسان در نظر می‌گیرد»، مستقیماً و به روشنی موسی(۷۸) است. در نظریهٔ مبادلهٔ موس، پیشكشها(۷۹) یا «هدیه(۸۰)ها» (مصداق) انسان تلقی می‌شوند، پس معلوم است كه می‌توان اشیای هنری را نیز «انسان» در نظر گرفت. در واقع، شاید خیلی دور از واقع نباشد كه بگوییم اگر نظریهٔ مبادلهٔ موس «نظریهٔ انسان‌شناختی» در خود پیروی و نمونه‌‌ای باشد، آن‌وقت راه ایجاد «نظریه انسان‌شناختی هنر» تدوین نظریه‌ای مشابه نظریهٔ موس است، به شرطی كه دربارهٔ اشیای هنری باشد نه پیشكشها. نظریهٔ خویشاوندی(۸۱) لوی- استروس(۸۲) همان نظریهٔ موس است كه در آن «زنان» جای پیشكشها را گرفته‌اند؛ نظریهٔ پیشنهادی «انسان‌شناسی هنر» همان نظریهٔ موس است كه در آن، «اشیای هنری» جانشین «پیشكشها» شده است. در واقع، این صورت ناقصی است از نظریه‌ای كه من می‌خواهم مطرح كنم؛ ولی من قیاسی انجام می‌دهم تا خواننده را به سوی مقصد اصلی‌ام هدایت كنم. نكته‌ای كه می‌خواهم بگویم این است كه نظریه‌ای انسان‌شناختی دربارهٔ هنر موضوع معینی تنها تا جایی «انسان‌شناختی» است كه از جهات اصلی شبیه دیگر نظریه‌های انسان‌شناختی باشد. در غیر این صورت، عنوان «انسان‌شناختی» بی‌معناست. هدف من تدوین نظریه‌ای انسان‌شناختی دربارهٔ هنر است كه قرابت‌هایی با دیگر نظریه‌های انسان‌شناختی داشته باشد؛ نه فقط با نظریهٔ موس، بلكه با دیگر انواع نظریه‌ها. یكی از ایرادهای اصلی‌ای كه من به «زیبایی‌شناسی میان فرهنگی» و نظریه‌های «نشانه شناختی» هنر مردم نگاشتی وارد می‌دانم این است كه این رویكردها با زیبایی‌شناسی و نظریهٔ هنر (غربی) قرابت دارند، نه به شكلی مستقل با خود انسان‌شناسی. شاید هیچ نظریهٔ مفیدی برای هنر وجود نداشته باشد كه بتوان آن را بر مبنای نظریهٔ انسان‌شناختی موجود بنیان نهاد یا از آن استنتاج كرد؛ ولی تا زمانی كه كسی برای طرح نظریه‌ای به راستی انسان‌شناختی برای هنر دست به تجربه نزند، نمی‌توان دربارهٔ این مسئله تصمیم گرفت.
● طرحواره‌ای از نظریه‌ای انسان‌شناختی
موضعی كه من به آن رسیده‌ام این است كه نظریهٔ انسان‌شناختی هنر «شبیه» نظریه‌ای انسان‌شناختی است كه در آن، برخی از عناصر، كه روابطشان در این نظریه وصف شده است، آثاری هنری‌اند. ولی نظریه‌های «انسان‌شناختی» چگونه‌اند؟ آیا می‌توان واقعاً طرحواره‌ای شناساننده از نظریه‌ای انسان‌شناختی در برابر هر نوع نظریهٔ دیگری ارائه كرد؟ خوب احتمالاً نه، چون انسان‌شناسی حوزهٔ گسترده‌ای است و تفاوت آن با رشته‌های دیگری چون جامعه‌شناسی، تاریخ، جغرافیای اجتماعی، روان‌شناسی اجتماعی و شناختی و غیره بسیار مبهم است. تا این‌جا را خیلی آسان می‌پذیرم. حال ببینیم كه از دیدگاه رشته‌های هم‌مرز، انسان‌شناسان چه كاری را بهتر از همه انجام می‌دهند. اگر با صراحت بگوییم، انسان‌شناسی از رفتارها و كنش‌ها و پاره‌گفتارهای «ظاهراً نامعقول» تحلیل‌هایی غنی به دست می‌دهد. (مسئلهٔ «برادر من طوطی‌ای سبز است»(۸۳)).. چون تقریباً همهٔ رفتارها، از نگاه كسی، ممكن است «ظاهراً نامعقول» باشد، انسان‌شناسی احتمالاً آینده‌ای مطمئن دارد. انسان‌شناسان مسائل مربوط به نامعقول‌بودن ظاهری رفتار انسان را چگونه حل می‌كنند؟ آنان این كار را با زمینه‌سازی برای رفتار یا قراردادن آن نه در «فرهنگ»، كه امری انتزاعی است، بلكه در پویایی تعامل اجتماعی انجام می‌دهند- تعاملی كه در واقع ممكن است مشروط به «فرهنگ» باشد، ولی بهتر است آن را فرایندی واقعی یا دیالكتیك ببینیم كه سرانجام بروز می‌یابد. لازم نیست بگوییم كه دیدگاه انسان‌شناختی تفسیری دربارهٔ رفتار اجتماعی، صرف نظر از دیگر رشته‌ها، با جامعه‌شناسی و روان شناسی اجتماعی مشتركاتی دارد. انسان‌شناسی با این رشته‌ها متفاوت است، چون «نگاهی ژرف» دارد كه شاید بهترین صفت برای آن «زندگی‌نامه‌ای»(۸۴) باشد؛ یعنی در دیدگاه اختیار شدهٔ انسان‌شناسی به كنشگران اجتماعی، سعی بر آن است كه نگاه وقت این كنشگران به خودشان عیناً بازسازی شود؛ در صورتی كه جامعه‌شناسی (تاریخی) اغلب، به تعبیری، «فروزندگی‌نامه‌ای»(۸۶) است. بنابراین انسان‌شناسی به «كنش» در بستر «زندگی»-یا دقیق‌تر بگوییم، به «صحنهٔ زندگی»- كنشگر می‌پردازد. دوری بودن بنیادین انسان‌شناسی همان چرخهٔ زندگی است. این نگاه وقت (تطابق با زندگی‌نامه‌ها) است كه حكم می‌كند موضع انسان‌شناس چه قدر نزدیك یا دور از موضوع باشد: اگر انسان‌شناس، مثلاً شناخت در سطح خرد را بررسی كند، كه خاص روان‌شناختی آزمایشگاهی است، نگاه زندگی‌نامه‌ای از دست می‌ رود و انسان‌شناس عملاً، كارش فقط روان‌شناسی ساختی می‌شود؛ بر عكس، اگر دیدگاه انسان‌شناس تا جایی گسترش یابد كه نظم «چرخهٔ حیات» زندگی‌نامه‌ای گسترهٔ گفتمان را محدود كند، حوزهٔ كار او تاریخ یا جامعه‌شناسی است.
شاید این تعریف از انسان‌شناسی را همه نپسندند ولی استدلال من این است كه در واقع بیشتر كارهایی را كه نوعاً «انسان‌شناختی» محسوب می‌شو دربرمی‌گیرد. البته این نگاه ژرف زندگی‌نامه‌ای مؤلفه‌ای مكانی هم دارد؛ مكان‌های انسان‌شناسی آن‌هایی است كه كنشگران در جریان زندگی‌نامه‌هایشان از آن‌ها می‌گذرند، چه مكان‌هایی كوچك باشد و چه، آن‌گونه كه بیشتر و بیشتر باب می‌شود، گسترده یا جهانی. از این گذشته، نگاهی خاص به روابط اجتماعی را حاكم می‌كند. انسان‌شناسان معمولاً روابط را در زمینه‌ای «زندگی‌نامه‌ای» بررسی می‌كنند، به این معنا كه روابط بخشی از مجموعه‌ای زندگی‌نامه‌ای در نظر گرفته می‌شود كه در مراحل مختلف چرخهٔ زندگی وارد می‌شود. به تعبیری، روابط «جامعه‌شناختی» پایدار یا فرازندگی نامه‌ای است، مانند رابطهٔ میان طبقات در نظام سرمایه‌داری یا رابطهٔ میان گروه‌های منزلتی(۸۷) (كاست‌(۸۸)ها) در جوامع سلسله مراتبی. از طرف دیگر، روابط «روان‌شناختی» فروزندگی‌نامه‌ای است و اغلب چیزی بیش از «مواجه‌ها»ی لحظه‌ای، مثلاً در شرایط تجربی، نیست كه در آن‌ها، موضوعات باید با یكدیگر و با آزمایش‌گر به طریقی تعامل داشته باشند كه هیچ پیشینه یا پیامد زندگی نامه‌ای نداشته باشد. روابط انسان‌شناختی واقعی و، به لحاظ زندگی‌نامه‌ای، پیامدی‌اند و به «برنامهٔ حیات» زندگی‌نامه‌ای عامل گره می‌خورند.
اگر این قید و شرط‌ها درست باشد، آن‌وقت طرحوارهٔ خاص «نظریه‌ای انسان‌شناختی» كم‌كم ظاهر می‌شود. نظریه‌های انسان‌شناختی متمایزند، چون نوعاً دربارهٔ روابط اجتماعی‌اند- روابطی كه هر یك مكان زندگی‌نامه‌ای خاصی را پرمی‌كند و فرهنگ در جریان آن‌ها ارتقا می‌یابد و دگرگون می‌شود و از طریق مجموعه‌ای از مراحل زندگی انتقال می‌یابد. مطالعهٔ روابط در جریان زندگی (روابطی كه از طریق آن‌ها فرهنگ كسب و بازآفریده می‌شود) و برنامه‌های زندگی، كه كنشگران می‌كوشند از طریق روابطشان با دیگران آن‌ها را محقق سازند، به انسان‌شناسان اجازه می‌دهد وظیفهٔ فكری‌شان را به جا آورند؛ و آن توضیح دادن این‌كه چرا مردم بدین‌گونه رفتار می‌كنند، حتی اگر این رفتار نامعقول یا ظالمانه یا فوق‌العاده قدیسانه و بی‌غرضانه به نظر رسد. هدف نظریهٔ انسان‌شناختی درك رفتار در زمینهٔ روابط اجتماعی است. در نتیجه، هدف نظریهٔ انسان‌شناختی هنر تبیین تولید و رواج آثار هنری به منزلهٔ یكی از كاركردهای این زمینهٔ ارتباطی است.

نویسنده: آلفرد جل
مترجم: فرهاد ساسانی
پاورقی‌ها
۱- این مقاله ترجمه‌ای است از:
Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, (Oxford, Clarendon Press, ۱۹۹۸), ch. ۱, “The Problem Defined: The Need for an Anthropology of Art”, pp. ۱-۱۱.
۲- anthropological
۳- primitive
۴- ethnographic
۵- Pablo Picasso (۱۸۸۱-۱۹۷۳)
۶- Konstantin Brancusi (۱۸۷۶-۱۹۵۷)
۷- mask
۸- Sally Price
۹- essentialization
۱۰- Ghettoization
۱۱- instinctive
۱۲- Sally Price, Primitive Art in Civilized Places
۱۳- J. Coote, “Marvels of Everyday Vision”, idem, “Aesthetics is a Cross- Cultural Category: For the Motion”, H. Morphy, “The Anthropology of Art”, idem, “Aesthetics is a Cross- Cultural Category”.
۱۴- Tribal lore
۱۵- Sally Price, Primitive Art in …, pp. ۹۲-۹۳
۱۶- culture-specific aesthetics
۱۷- period-specific aesthetics
۱۸- L. Baxendall, Radical Perspectives in the Arts
۱۹- connoisseurs
۲۰- reactionary
۲۱- circulation
۲۲- the Yoruba
از اولین مردمان شناخته شده در اراضی ساوانائی نیجریه در جنوب غربی این كشور….و
۲۳- R. F. Thompson, “Yoruba Artistic Criticism”
۲۴- Poro
۲۵- Sande
۲۶- ideational system
۲۷- A. Gell, “On Coote’s “Marvels of Everday Vsion”
۲۸- indigenous aesthetics
۲۹- J. Coote
۳۰- H. Morphy
۳۱- evaluative Schemes
۳۲- The anthrology pf Law
۳۳- exotic art
۳۴- popular art
۳۵- aesthetic-evaluative schemes
۳۶- Franz Boas (۱۸۵۸-۱۹۴۲)
۳۷- A. L. Kroeber
۳۸- reify
۳۹- social agents
۴۰- appreciative
۴۱- person
۴۲- Howard Morphy, “The Anthropology of Art”
۴۳- A. C. Danto, “The Art world”
۴۴- Institutional theory of art
۴۵-ibid, p. ۶۵۵
۴۶- sign- vehichles
۴۷- aestheticization
۴۸- respone-thore
۴۹- graphemic
واژهٔ grapheme (و صفت آن، graphemic) به قیاس واژه‌هایی چون morpheme (تكواژ)، phoneme (واج)، cineme (تك سینما)، mytheme (تك اسطوره/ اسطوراج) و مانند آ‌ن‌ها ساخته شده و در این‌جا، به شكل صفت اسم grapheme (به معنای «واحد نگاشتن») به كار رفته است. در واقع، این واژه به كوچك‌ترین واحد یا واحد‌های سازندهٔ نگاشتن به معنای تصویر كردن و حتی نوشتن اشاره دارد و با واژهٔ گرافیك از یك ریشه است. –م.
۵۰-graphic signs
۵۱- symbolic meaning
۵۲- agency
۵۳- causation
۵۴- result
۵۵- transformation
۵۶- action- centred approach
۵۷- slot
۵۸- the social – relational matrix
۵۹- ‘intrinsic’ nature
۶۰- Mona Lisa
۶۱- pre-theoretical category
۶۲- prototypical
۶۳- cross- cultural aesthetics
۶۴- J. Berger, Ways of Seeing
۶۵- P. Bourdiu, “Outline of a Social Theory of Art Perception”, idem, Distinction: A Social Critique of Judgments of Taste
۶۶- C. B. Steiner, African Art in Transit
۶۷- H. Morohy, Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge
۶۸- S. Price, Primitive Art in Civilzed Places
۶۹- N. Thomas, Entangled Objects
۷۰- J. Thlor
۷۱- J. Tylor, Primitive Culture
۷۲- animism
۷۳- James Frazer (۱۸۵۴-۱۹۴۱)
۷۴- sympathetic and contagious magic
۷۵- Bronislaw Malinowski (۱۸۸۴-۱۹۴۲)
۷۶- Marcel Mauss (۱۸۷۲-۱۹۵۰)
۷۷- exchange
۷۸- Maussian
۷۹- prestation
۸۰- gift
۸۱- kinship theory
۸۲- Claude Levi-Strauss (۱۹۰۸- )
۸۳- D. Sperber, “Anthropology and Psychology: Towards an Epidemiology of Representations: M. Hollis, “Reason and Ritual”
۸۴- biographical
۸۵- supra-biographical
۸۶- infra-biographical
۸۷- status-groups
۸۸- caste
كتاب‌نامه
Harmondsworth, Pelican, ۱۹۷۲.
Bourdieu, P. “Outline of a Sociological Theory of Art Perception”, International Social Science Journal, ۲۰:۴.
___ . Disntinction: A Social Critique of Judgements of Taste, transl. Richard Nice, London, Routlege & Kegan Paul, ۱۹۸۴.
Coote, J. “Aesthetics in a Cross-Cultural Category: For the Motion”, in: T. Ingold (ed). Key Debates in Anthropology, London, New York, Routledge, ۱۹۹۶.
____. “Marvels of Everyday Vision: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes”, in: J. Coote & A. Shelton (eds.), Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, Clarendon, ۱۹۹۲.
Gell, A. “On Coote’s ‘Marvels of Everyday Vision”, in: J. F. Weiner (ed.), Too Many Meanings: A Critique of the Anthropology of Aesthetics, special issue, Social Analysis, no. ۳۸.
Hollis, M. “Reason and Ritual”, in: B. B. Wilson (ed.), Rationality, London, Basil Blackwell, ۱۹۷.
Morphy, H. “Aesthetics is a Cross-Cultural Category”, in: T. Ingold (ed.), Key Debates in Anthropology, London, NewYork, Routledge, ۱۹۹۶.
____. “The Anthropology of Art”, in: T. Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology, London, New York, Routledge, ۱۹۹۴.
____. Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of knowledge Chicago, Chicago University Press, ۱۹۹۱.
Price, S. Primitive Art in Civilized Places, Chicago, Chicago University Press, ۱۹۸۹.
Sperber, D. “Anthropology and Psychology: Towards an Epidemilogy of Representations”, Man, ۲۰, ۱۹۵۸.
Steiner, C. B. African Art in Transition, Cambridge, New York, Cambridge University Press, ۱۹۹۴.
Thompson, R. F. “Yoruba Artistic Criticism”, in: W. L. d’Azevedo (ed.), The Traditional Artist in African Societies, Blommington, Indiana University Press, ۱۹۷۳.
Tylor, J. Primitive Culture, London, Murray, ۱۸۷۵.

منبع : باشگاه اندیشه