خویشتنداری به سبک ریحان

این دو شاخه از سینما تفاوت های زیادی دارند و البته پرتوی در گام زدن هر دو این وادی ها موفق به نظر می رسد. گلنار زمان خود یكی از پرفروش ترین آثار سینمایی ایران به شمار می آمد و در دوره ای كه پرتوی تنها به فیلمنامه نویسی مشغول بود و از كارگردانی جسته بود، فیلمنامه هایش جزو موفق ترین آثار سازندگان آن ها محسوب می شد. پرتوی هم همچون رسول صدرعاملی - كه دو فیلمنامه را از او ساخته - رخشان بنی اعتماد و از نسل جدیدتر اصغر فرهادی و... نماینده برخی از سینماگران به شمار می آید كه آثار خود را بر اساس مستندگرایی جلوی دوربین می برد. اگر به این نكته قائل باشیم كه عباس كیارستمی یا ابوالفضل جلیلی این راه را در سینمای ایران بسیار پیموده اند، آثار فیلمسازانی مثل پرتوی، صدرعاملی و... تفاوت هایی با این پیشگامان دارد. این فیلمسازان واقعیت را دراماتیزه شده پیش روی تماشاگر بر پرده نقش می زنند. واقعیت دراماتیزه شده چیزی است میان واقعیت و نمایش. تماشاگر وقتی شخصیت ها را در این گونه فیلم ها می بیند، او را به یاد می آورد اما نمی داند كجا ملاقاتش كرده است. این شخصیت ها نوعی آشنایی توأم با بیگانگی برای بیننده با خود به ارمغان می آورد. از همین رو تماشاگر ترغیب می شود پیگیر آنها باشد. احساسات گرایی و غلو كه محصول سینمای بدنه در سال های اخیر به شمار می آید، در این سینما كاملاً حذف می شود اما كارگردان تماشاگرش را هم رها نمی كند. شاید بارزترین نوع فیلم هایی كه در این سال ها می توان به عنوان شاهد مثال درباره اش بحث كرد فیلم های شهر زیبا، من ترانه پانزده سال دارم، دیشب باباتو دیدم آیداو فیلم آخر پرتوی یعنی كافه ترانزیت باشد.
فیلم كافه ترانزیت در مواجهه نخستین دو پنجره مختلف پیش روی تماشاگرش می گشاید. پنجره اول چشم اندازی است فراتر از مضمون محدودی كه در فیلم مورد بحث قرار می گیرد. فیلمساز توانسته محملی را فراهم آورد كه شخصیت هایی گذری - در فیلم راننده های ترانزیت - به یك قهوه خانه ایرانی بیایند. دور هم جمع شوند و از خصوصی ترین لحظات زندگی خود برای یكدیگر صحبت كنند. این تنوع فرهنگ در محلی به تمركز می رسد كه ایران نام دارد. البته فیلمساز چندان روی این مسأله انگشت اشاره نمی گذارد و آن را گل درشت جلوه نمی دهد اما همین كه بستر داستان اصلی فیلم در آن جاری می شود تماشاگر را به طور ناخودآگاه متوجه آن می كند.
از دیگر سو فیلمساز غذا را به عنوان فصل مشترك همه این شخصیت ها در نظر گرفته است، مسأله ای كه اگرچه زبان مشترك آدم ها نیست اما می تواند فصل مشترك بین تمام آنها باشد. از همین روست وقتی ریحان غذای راننده یونانی را كنار می گذارد و برای او غذایی محلی تدارك می بیند تازه می فهمیم این دو با این كه زبان یكدیگر را نمی فهمند چقدر با یكدیگر تشابه دارند.
پرتوی با این توجه كه فیلم محصول مشترك بین ایران و فرانسه است به هیچ وجه اجازه نمی دهد این تعامل فرهنگ ها با یكدیگر تا آن اندازه در نظر آید كه به طور مثال به طبع بینندگان آن سوی آب خوش بیاید. همین اعتدال از نگاه هنرمندانه فیلمساز به موضوع مطروحه خود نشأت می گیرد. اما فارغ از این منظر بیرونی، پنجره دیگری در فیلم به روی مخاطب گشاده می شود كه از جایگاهی درونی تر به مسأله نگاه می كند. این چشم انداز هم درگیری های ریحان با اطرافش را شامل می شود. اینجاست كه فیلمساز برای پرهیز از نگاه ناتورالیستی تك بعدی، ناصر را مقابل ریحان قرار می دهد. این نگاه ریحان را از كشمكش با طبیعت - آنچه تقدیر فرارویش قرار داده - به كشمكش فرد با فرد می كشاند كه یكی از سه كشمكش اصلی درام به شمار می آید. اینجا فیلمساز با نگرش جز به جز زندگی شخصیت های خود را پی می گیرد. آن چه در نگاه نخست برای ریحان اهمیت دارد نه قد علم كردن در مقابل سنت ها كه حفظ و بقای خانواده است. او به هیچ وجه نمی خواهد مقابل ناصر بایستد و با سنت های آنان بجنگد، بلكه قصد دارد خانواده اش را آن گونه كه خود تمایل دارد حفظ كند. از همین روست وقتی می بیند مزاحمینی بیرون از منزل در انتظار آزارش نشسته اند به جنگ با آنها برنمی خیزد بلكه دیوار منزلش را ترمیم می كند و به جای نزاع از خود دفاع می كند.
این منش تا انتها در فیلم پی گرفته می شود. ریحان تا انتها نوعی خویشتنداری را تجربه می كند. حتی جایی كه ناصر به او می آشوبد، تنها سكوت پیشه می كند. اما در انتهای فیلم كه همه چیز دست به دست هم می دهد و زندگی او را از هم می گسلد تازه متوجه عمق فاجعه شده و مقابل ناصر می ایستد. اما پرتوی برای حفظ منش شخصیت اصلی فیلم با درایت در همین نقطه به فیلم خاتمه می دهد و ما حتی چهره ریحان را هم نمی بینیم بلكه از دور روی چهره ناصر تنها صدای او را می شنویم.
همانگونه كه در بالا به آن اشاره شد فیلم می كوشد عناصر واقعی را دراماتیزه كند. در یكی از فصول فیلم كه ریحان خسته و ناامید از منزل برادر به خانه خودش بازمی گردد متوجه می شود دختر كوچكش كه مدتی در منزل تنها بود سیگار كشیده است.
دوربین در حیاط در اندازه مدیوم صحنه را نظاره گر است. ریحان دنبال دختر می دود. دختر فرار می كند و ازمنزل خارج می شود. ریحان خود را روی زمین می اندازد و دختر را كتك می زند. بعد هم كه دختر فرار می كند ریحان از فرط استیصال لگدی را به چمدانی می زند كه روی زمین داخل حیاط افتاده است. اینجا چند نمای درشت می توانست سانتی مانتالیزم كار را افزایش دهد اما فیلمساز آگاهانه از آن می پرهیزد و ما همه چیز را در مدیوم می بینیم اما در همین نمای مدیوم باران هم به شدت می بارد. همین باران كل صحنه را دراماتیزه كرده و تعابیر نمایشی مختلفی را به ذهن تماشاگر متبادر می سازد. یا در یك نمای اینسرت ماشین های رنگی مختلفی را می بینیم كه كنار قهوه خانه ریحان می ایستند و به آن فضای تیره و سرد گرما می بخشند. تمام این فصول در راستای همان دراماتیزه كردن واقعیت محسوب می شود.
با تمامی این اوصاف، پرتوی فیلمنامه نویس از پرتوی كارگردان در این فیلم چند گام جلوتر است. ریتم فیلم در برخی صحنه ها دستخوش نوسان می شود و فصل ها گهگاه بی دلیل كش می آید. اما شخصیت پردازی و فضاسازی در فیلمنامه به شكل كامل در كلیه اثر خود را می نمایاند. پرتوی در سال های اخیر نشان داده كه بیشتر تمایل به این جنس سینما دارد. اما شاید یكی از دلایل موفقیت او را در نگارش و كارگردانی این نوع سینما بتوان در گذشته او جست وجو كرد. زمانی كه پرتوی یك داستان گو بود او از عرصه داستان گویی صرف به این شكل فضاسازی رسیده است كه پرداختن به چگونگی آن مقالی دیگر طلب می كند.

باربد برزویه

منبع : روزنامه ایران