آیا واقعیت دارد؟

"اگر این اتفاق بر روی صحنه، روی می‌داد، آن را به عنوان یک افسانه باور نکردنی محکوم می‌کردم ... "
(شکسپیر – شب دوازدهم)
آیا شکل مجزا و تعریف شده‌ای به نام ساختار تئاتر جنگ یا دفاع مقدس در ادبیات نمایشی وجود دارد؟ آیا می‌توان در مورد محتوای نمایشنامه دفاع مقدس به عنوان پدیده‌ای متفاوت از محتوای تمامی نمایشنامه‌های جامعه شناختی سخن گفت؟ آیا به راستی می‌توان اظهار کرد که برخی شیوه‌های بیان و حتی سبکها، منشعب از جنگ هستند؟ برای مثال، تئاتر اکسپرسیونیستی آلمان، به معنای واقعی آن منشعب از جنگ دوم جهانی است؟ و آیا می‌توان به این نتیجه رسید که نمایشنامه‌نویسی ملهم از دفاع مقدس ایران، نوع خاصی از نمایشنامه نویسی را می‌طلبد که به نوعی ساختار جدیدی را دنبال می‌کند. اگر یکی از تعاریف ساختار، رعایت روابط علی و معلولی در ساختمان نمایشنامه باشد شاید بتوان گفت که ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس، در بسیاری از موارد، از روابط علی و معلولی پیروی نمی‌کند . در سطح ساختار بسیاری از نمایشنامه‌های دفاع مقدس شاید بتوان به نکات مشترک ذیل اشاره کرد: نکاتی که دست کم در مورد برخی از اشکال نمایشی نوع مقدس صادق است.
۱) نخستین تفاوت ساختاری نمایشنامه‌های دفاع مقدس با نمایشنامه‌های دیگر را در مرحله‌ی گره‌گشایی و بازگشت به موقعیت ابتدایی باید جستجو کرد. اتفاقی که در تراژدیهای مدرن نیز با آن مواجه هستیم. در ساختار ارسطویی، ما به ترتیب از موقعیت ابتدایی، به گره‌افکنی بحران، گره‌گشایی و برگشت به موقعیت اولیه می‌رسیم.
در حالی که در نمایشنامه‌های جنگ و به ویژه نمایشنامه‌ی دفاع مقدس گره‌گشایی به مفهوم سنتی آن وجود ندارد. چرا که نقطه اوج نمایشنامه توسط شخصیت مرکزی داستان پدید نیامده است؟ توسط او گره‌افکنی شود این بحران از محیطی خارج از خواست شخصیت محوری بر او تحمیل شده است و لذا هرگز نقطه‌ی پایانی به مفهوم مطلق وجود ندارد آرامش پایان نمایشنامه دفاع مقدس، خود مقدمه‌ی بحران و طوفان دیگری است برای مثال شهادت یکی از اعضای خانواده و تغییر نگرش و اعتقادات سایر افراد آن خانواده، نمی‌تواند به عنوان گره‌گشایی و برگشت بر موقعیت ابتدایی تلقی شود. "برنارد گرنابیه" در کتاب "اصول نمایشنامه‌نویسی". معتقد است که شخصیت مرکزی حتماً باید فاعل اوج نمایش باشد. در غیر این صورت گره‌گشایی تصنعی و تحمیلی خواهد بود. در یک نمایشنامه‌ی دفاع مقدس، اتفاقاتی که از بیرون به آدمها و وضعیت آنها تحمیل می‌شود، خود به خود آنها را به مرحله‌ی جدید یا متفاوتی از زندگی می‌رساند، اما این درک لزوماً به معنای گره‌گشایی یا بازگشت به موقعیت آرامش نیست. چرا که بسیاری از تحولات از این نوع، باعث نوعی تنش و یا ناآرامی درونی در زیر بافت زندگی شخصیتها می‌شود و برای ابد، روابط، مناسبات و دیدگاههای آنها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، پس بحران به مفهوم سنتی خود، در دل یک نمایشنامه‌ی جنگ به طور اعم و دفاع مقدس به طور اخص، با تکنیکهای نمایشنامه‌‌نویسی قابل حل نیست. یا شاید بتوان این گونه گفت که در نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس، نمایشنامه‌نویس دیگر قادر مطلق نیست. همه چیر چون آیین. از دل زندگی می‌جوشد و فلسفه روانشناسی و جامعه‌شناسی گاه در برابر پرسشهای اساسی روح بشر در این گونه نمایشها ناتوان است.
۲) ویژگی اساسی دیگری که ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس را از سایر نمایشهای مشابه خود در حیطه‌ی جنگ جدا می‌کند این است که آیا می‌توان گفت نمایشنامه‌های دفاع مقدس، تراژیک است؟
طبق تعاریف کلاسیک، علت وقوع فاجعه تراژیک نقص تراژیکی است که در تشخص قهرمان وجود دارد. قهرمان بهای ناآگاهی، غرور بی‌توجهی و یا سست ارادگی خود را می‌پردازد، در حالی که در شخصیتهای نمایشنامه دفاع مقدس ما دست کم با این مفهوم سنتی تراژدی سروکار نداریم. این آدمها به دلیل نقص و کاستی خود دچار این وضعیت نشده‌اند.
بلکه وضعیتی از بیرون به آنها تحمیل شده است. آنها مثل هملت با دید شاعرانه به مصاف زندگی نرفته‌اند و یا مثل ادیپ بهای غلفت و ناآگاهی خود را پرداخت نکرده‌اند. آنها مردمی عادی بودند که به شیوه‌ای مرسوم و عادی به زندگی خود ادامه می‌دادند و ناگهان بحران، تمام دستاوردهای روحی و اعتقادی و ارزشی آنها را مورد تهدید قرار می‌دهد. خانه و خانواده‌ی آنها را از هم می‌پاشند و حتی تا چندین نسل، آسیب روحی خود را بر جا می‌گذارد. چگونه نقص تراژیکی در این آدم یا آدمها، باعث شهادت فرزندانشان می‌شود؟ کدامین کنش اشتباه با ناآگاهانه باعث بر هم خوردن نظم عادی زندگی و تهدید شدن مرزهای امنیتی روحی و جسمانی آدمها می‌شود؟ از این دیدگاه شاید جنگ به نوعی تراژدی مدرن محسوب شود. تراژدی انسان معمولی جامعه که فشار و تهدیدی از بیرون، نظم زندگی او را به هم می‌ریزد و او برای حفظ ارزشهای زندگی و اعتقادی خود، مجبور به دفاع است. اما حفظ این دفاع، با عمل قهرمانان تراژیک، تفاومت اساسی دارد. قهرمانان نمایشنامه‌های دفاع مقدس، مردم معمولی هستند. مردمی که با زندگی خود، سلحشورانه به ارزشهای خود وفادار ماندند.
۳) آیا شخصیتهای نمایشنامه دفاع مقدس از الگوی صورت مثالی قهرمان پیروی می‌کنند؟
می‌دانیم که در این صورت مثال، قهرمان یک سفر طولانی را آغاز می‌کند که طی کاوشی دشوار باید وظایف سنگینی را به انجام برساند، در مرحله دوم قهرمان به نوآموزی می‌رسد و برای رسیدن به مرحله قهرمانی باید مرگ و تولدی مجدد را تجربه کند و از یک سلسله وظایف و مقدمات شکنجه‌آور عبور کند و در مرحله‌ی سوم قهرمان در قالب یک فدایی ایثارگر باید جان خود را از دست بدهد تا به رستگاری برسد یا مردم خود را به رستگاری برساند. تمام کشمکش‌های معروف نمایشی که شامل دشمن‌کشی، برادر‌کشی، پدر یا پسر‌کشی است (سهراب، سیاوش، زیگفرید و ...) از این قوانین پیروی می‌کند، اما در نمایشنامه‌های دفاع مقدس شخصیتها به دلیل قهرمانی، مورد آزمون و بخشش قرار نمی‌گیرند، مفهوم قهرمانی تحت‌الشعاع مفاهیم اجتماعی و فرهنگی دیگری قرار می‌گیرد که گاه از هویت قهرمان خبری یک پلاک یا یک دست نوشته و ... به جا نمی‌گذارد.
فرد در درام قهرمانی ظهور دارد. اما در درام دفاع مقدس حضور پیدا می‌کند، به این معنا که درام، جلوه گاهی برای تجلی رشادتها، نوآموزی‌ها و کاوشهای او نیست، بلکه فضایی(خواسته یا ناخواسته) برای فراتر رفتن از خود و رسیدن به برخی مفاهیم ماورایی است. به همین دلیل ما از شهید دفاع مقدس به عنوان قهرمان یاد نمی‌کنیم. او شاهد زنده تاریخ است و حتی زنده‌تر از ماست. در بطن جامعه اعتقادات حافظه تاریخی ما حضوری زنده و نامیرا دارد. او خود تمایلی به این جاودانگی نداشته است. اما به دلیل نوع انتخابش چاره‌ای ندارد جز آن که جاودانگی بیازماید او هیچ یک از مشخصه‌های صورت مثالی قهرمان را ندارد. شاید تنها در چند روز به مرحله کشف و شهود حقیقت برسد، شاید تا پیش از وقوع جنگ، یک فرد عادی با دل مشغولیهای عادی بوده است.
شاید هرگز سودای قهرمانی را در سر نداشته است و احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و نوآموزی عبور نکرده است. او ناگهان به درک و شهودی رسیده است که بازمان عادی زندگی قابل بیان نیست. ده دقیقه زندگی او، به اندازه ده سال عمر زندگی دیگران است و لذا برای بسیاری از رفتاریهای او نمی‌توان علتها و انگیزه‌های روان شناختی پیدا کرد. همان‌گونه که توالی وقاعی زندگی او بر اساس زنجیره‌ای زمان‌مند نیست. برای مثال آنچه که از ده دقیقه آخر عمر شهید فهمیده می‌گذرد شاید او را به اندازه شصت سال پیر کرده باشد...
پس شخصیتها، نمایشنامه‌های دفاع مقدس در زمان جاری هستند. همان‌گونه که در سینمای دفاع مقدس نیز شاهد این قضیه هستیم. برای مثال در فیلم "هیوا" یا "نجات یافتگان" (ملاقلی‌پور) یا حتی "برج مینو" (حاتمی‌کیا) مفهوم زمان بر آدمهای درگیر جنگ به نوعی با مفاهیم سنتی زمان سینما تفاوت دارد. امروز و دیروز و فردا در هم دیزالو می‌شود و شخصیت از لحظه به نوعی آگاهی برتر از لحظه می‌رسد.
۴) اما آنچه که در مورد این نمایشها، لازم به ذکر است مفهوم دفاع است. آیا دفاع مقدس محدود به هشت سال جنگ است یا هنوز در زندگی ما ادامه دارد؟ آیا می‌توان جنگ را تمام شده دانست؟
آیا خانواده‌هایی که در این هشت سال آسیب دیده‌اند بر بافت کلی اجتماع تاثیر، نگذاشته‌اند؟
فاصله بین نسلها، فجایع زندگی‌های خانوادگی، تردیدها و رستاخیرهای مجدد و احساس زخم ناشی از سوگ، مواردی نیست که تنها به سالهای جنگ محدود شود. لذا شاید به جرات بتوان گفت بسیاری از نمایشنامه‌های قوی در حیطه دفاع مقدس، نمایشنامه‌هایی است که به سالهای پس از جنگ می‌پردازد.
و مناسبات افراد یک جامعه‌ی داغدار، آسیب دیده و متحول را از لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی به تصویر می‌کشد.
در بسیاری از نمایشنامه‌ها و فیلمهای مطرحی که در زمینه جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند، ما حتی در یک لحظه، نشانه‌ای از جنگ نمی‌بینیم. اما تمام اتفاقات فیلم بر محور آسیب دیدگی آدمها از موضوعی به نام جنگ است.
اوج این مضمون را برای مثال در فیلم "کیمیا" (احمدرضا درویش) شاهد هستیم جنگ و جدال بر سر تصاحب کودکی به نام کیمیا، آدمهایی را در برابر هم قرار می‌دهد که هر یک به تنهایی معصوم هستند و هیچ یک بار گناهی را به دوش نمی‌کشند.
اما جنگ، وضعیتی پدید آورده است که آدمهایی که تا‌کنون در کنار یکدیگر، با محبت و تفاهم زندگی می‌کردند، ناگهان روبروی یکدیگر قرار بگیرند. کیمیا از این محبت، فضای تلخی را به تصویر می‌کشد که همدردی و همذات‌پنداری مخاطب را نسبت به تمام شخصیتهای رنجور و قابل درک آن به دنبال دارد، اما در کیمیا هم با تراژدی به مفهوم سنتی آن مواجه نیستیم. هیچ یک از دو طرف مخاصمه در کیمیا (خانم دکتر و پدر کیمیا) تقصیری را مرتکب نشده‌اند که اکنون مستوجب چنین بحرانی در زندگی‌شان باشند. این همان تراژدی مدرن اجتماع امروز است که انسانها را از دیدگاهها، طبقات، نژاد و مذاهب مختلف به دلایل سیاسی، توسعه‌طلبان روبروی هم قرار می‌دهد.
و در این میان حتی افراد یک خانواده را دشمن یکدیگر می‌کند، (به نمایشنامه‌هایی که در آن دو برادر یا پسر و پدر که هر کدام به نسل دیگری تعلق دارند، پس از جنگ در برابر همه قرار می‌گیرند. از جمله میهمان سرزمین خواب از همین نگارنده.)
۵) اشتباه دیگری که در آثار دفاع مقدس روی می‌دهد نمایش آدمهای تک‌رنگ و یک بعدی درهر دو سمت کشمکش است. آدمهای سپید در این سو و آدمهای وحشی و سیاه در سوی دیگر از باورپذیری موقعیت می‌کاهد قطعاً در فضای دفاع مقدس نیز، در هر دو سمت با آدمهایی از گرایشهای مختلف مواجه بودیم.
این اشتباه، گاه به عدم هم حسی مخاطب می‌انجامد.
وقتی ما همه‌ی دشمنان را خونخوار و ددمنش نشان دهیم و همه‌ی افراد خودی را مفهوم و فرشته‌وار به تصویر بکشیم. در واقعیات جرح و تعدیل کرده‌ایم و از ابعاد انسانی قضیه کاسته‌ایم. چرا که انسانها، علی‌رغم شرایط تحمیلی، همواره مختار به انتخاب موضع و موقعیت خود در جهان هستند. میان دو سرباز عراقی که یکی به زن اسیر خود تجاوز می‌کند و دیگری که این عمل را انجام نمی‌دهد، باید تفاوتی وجود داشته باشد، همان‌گونه که میان دو سرباز ایرانی که یکی از جبهه می‌گریزد و یا برای حفظ خود، جان دیگران را به خطر می‌اندازد و دیگری که شیدا گونه، با قلب خویش در دست پیش می‌رود.
نمایشنامه‌ نویس آثار جنگ، باید از تعصب، پیشداوری و حساسیت شدید نسبت به آدمهایش، بری باشد، وگرنه اثر او پیش از آن که برشی واقعی‌گرایانه از ماجرا باشد، تصویر تحریف شده‌ای از ذهنیات او است که حداکثر بهره‌ای که از آن می‌توان برد، گریه انداختن تماشاگر و بازی با احساسات پاک مخاطب است و بس ....
پس نوشتن در حیطه‌ی دفاع مقدس، علاوه بر آگاهی بر ساختارهای تراژدی مدرن، پایان‌بندی‌های باز در آخر نمایش. عدم قهرمان‌پردازی، شخصیت‌پردازیهای واقع‌گرایانه نوعی دوری از تعصبات فردی را می‌طلبد. شاید اکنون که سالها از جنگ فاصله گرفته‌ایم. بهترین زمان برای نوشتن عمق فاجعه باشد. زمانی برای آسیب‌شناسی پدیده‌ای به نام دفاع مقدس بر صحنه‌های تئاتر میهن ...

چیستا یثربی

منبع : تئاتر مقاومت