استحاله برشت در خنده تماشاگر

● نگاهی به نمایش «آدم، آدم است» به کارگردانی شکوفه ماسوری
اجرای «آدم، آدم است» در تالار مولوی را می توان تلاشی پنداشت برای آزمایش ارتباط مخاطب با نمایشنامه ای از برشت. این اجرا سعی دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوی دیگر پلات کلی نمایشنامه را حفظ کند. اگرچه حذف هایی در اجرا صورت گرفته، اما اغلب این حذف ها، حذف هایی ممکن به حساب می آیند، زیرا تقریباً تمام اطلاعات حذف شده به طریقی دیگر در اختیار مخاطب قرار می گیرند.
سادگی صحنه و میزانسن، نشانگر آن است که کارگردان قصد مرعوب کردن مخاطب را با نمایشی پرزرق و برق ندارد و می خواهد صرفاً به امکانات و توانایی های تئاتری افراد گروه برای خلق فضا بسنده کند. اما نه بازی بازیگران و نه شوخی های گنجانده شده در کار جزء امتیازات آن به حساب نمی آیند. مهمترین عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ریتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع این ریتم است.
در این راستا هماهنگی بازیگران نقش جدیدتری از کیفیت بازی شان بر عهده دارد. اعتماد کارگردان به موفقیت خود در خلق ریتم می توانست او را از تزریق طنز بیشتر به نمایشنامه بی نیاز کند، زیرا به نظر می رسد اغلب این طنز برای تضمین حفظ علاقه تماشاگر به کار تزریق شده است. البته در این طنازی زیاده روی خسته کننده ای نیز صورت نمی گیرد.
اما همیشه این نقد به این نوع ترس از تماشاگر وارد است که ما به جای آن که تماشاگر را به تئاتر عادت دهیم و او را پرتوقع بار بیاوریم، تئاتر را به تماشاگر عادت داده ایم،برشت از ارتباط با مخاطب در سطح یک مسابقه ورزشی حرف می زند. اما این ارتباط را از راه فاصله گذاری صحیح می داند. آنچه برشت تحت عنوان تئاتر اپیک و فاصله گذاری مطرح می کند، در دوره سلطه واقع گرایی استانیسلاوسکی نوعی آشنایی زدایی از تکنیک های تئاتری محسوب می شد. اما آنچه امروزه بر صحنه اجرای «آدم، آدم است» دیده می شود، رایج ترین روش فعلی در تئاتر ما برای جلب مخاطب محسوب می شود.
اندیشیدن به آنچه برشت برای تئاتر پیشنهاد می کند، به عنوان فهرستی از تکنیک های اجرایی (که اندیشه ای رایج است)، پس از چند دهه آن پیشنهادها را ناکارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آنچه از برشت به یاد می ماند، فهرستی از کلیشه های ـ حتی ـ متناقض باشد. از این قبیل که او اهمیت دادن به مخاطب همچون یک تماشاگر مسابقه فوتبال را پیشنهاد می کند، زیرا معتقد است اهمیت دادن به مخاطبی که «سرمایه داری» تعیین می کند، کافی است. امروزه فوتبال تبدیل به یکی از مهمترین ابزارهای تبلیغ سرمایه داری شده است.
او معتقد است باید مخاطب تئاتر را تغییر داد، اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصله گذاری، آن را سطحی کرده ایم و از آن به عنوان وسیله ای برای خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواسته های فوری او از یک وسیله صرفاً تفریحی بهره می گیریم.
در حقیقت آنچه برشت برای تئاتر پیشنهاد می کند به دو بخش کلی قابل تقسیم است؛ نخست تدوین سیستم اخلاقی پویا و متفاوت برای فلسفه و ارتباط مخاطب با تئاتر، و دیگر پیشنهاد تکنیک هایی برای دست یافتن به آن مقصود. اگر وجه اول این پیشنهاد را در نظر بگیریم، برشت در کنار ارسطو و آرتو، تبدیل به یک گفتمان خواهد شد. و اگر بر وجه دوم تاکید کنیم، همیشه وقوع هر اتفاقی ممکن است. از جمله این که فاصله گذاری برشت را با اسلایدهای نمایش های خنده آور ایرانی اشتباه بگیریم و تمایل به تحول مخاطب را در رویکردهای برشت از یاد ببریم.
منتقد مشتاق افسردگی تماشاگر نیست. آنچه منتقدان را وادار به خرده گیری از اجراهای خنده آوری می کند ـ که تلاش دارند بیش از متن خنده آور باشند ـ نوع کلیشه های خنده آور کم مایه ای است که هر بار در نمایشی دوباره تکرار می شود و بیشتر عمق و تاثیر خود را از دست می دهد. البته هرگز نمی توان انکار کرد مخاطب ایرانی هنوز به شوخی های رکیک سیاه بازی می خندد. راست است که در خنده عصبی مخاطب ما در لحظه بیان هر واژه یا موقعیت اروتیک، نوعی فرار از وجدان سختگیر اخلاقی جامعه وجود دارد.
این هم درست است که خنده آور تماشاگر، هنوز با کمدی های زد و خورد، پس گردنی های تکراری بازیگران به هم و از این قبیل شوخی ها به آسمان برمی خیزد، اما پرورش مخاطبی که بداند با چه ضربه ای باید با جمع بخندد، و در چه تاریخ و ساعتی با جمع گریه کند، فرق چندانی با ایجاد خط تولید اتومبیل ندارد، چنین مخاطبی البته به اندازه خود «گالی گی» (قهرمان اصلی نمایش) به درد سوء استفاده می خورد؛ زیرا همیشه «کلیشه» ذهن را تنبل و خنثی می کند و وقتی یک شیوه تبدیل به کلیشه شود، کارکرد اصلی خود را از دست می دهد.
این یادداشت قصد ندارد اجرای شکوفه ماسوری را متهم کند که با تماشاگر چنین رفتاری می کند. البته این اجرا از این آسیب ها کاملاً هم در امان نمانده است. این اجرا نیز تلاش دارد مخاطب راضی و خشنودی را از سالن بدرقه کند. با این حال نمی توان گفت کارگردان، تنها قصد سرگرم کردن مخاطب را دارد و بس (سرنوشتی که نمایشنامه «زن نیک ایالت سچوان» چندی پیش گرفتار آن شد). کارگردان با کمک بازنویس متن تلاش می کند مفهوم استحاله را که برشت در این نمایشنامه مطرح می کند، نوعی معامله خودخواسته معرفی کند و در این راه مفهوم معامله و تبادل را که در متن اصلی نیز مطرح شده، پررنگ تر می کند.
ترفندهای او برای این مقصود اغلب در سطح کلام رخ می دهند، اما از موارد غیرکلامی این ترفند می توان از بازی عینک یاد کرد. «گالی گی» در اجرای ماسوری، کم بینا است. وی هویت خود را با عینکی که احتمالاً متعلق به «جرایا جیپ» است (سربازی که هویتش به «گالی گی» تحمیل می شود) و باعث می شود او دنیا را بهتر و شفاف تر ببیند، معامله می کند.
این ترفند البته می توانست بار مفهومی گسترده ای را به همراه آورد اما از آن در حد یک شوخی گذرا بهره گرفته می شود. در بازخوانی ای که کارگردان از یک متن ارائه می دهد، هر ایده می تواند در حد یک میزانسن باقی بماند یا با تنیده شدن در بافت ذهنیت متن، در دنیای تاویل ها را بگشاید و این موضوع به انتخاب کارگردان درباره محدوده عمل خود بستگی تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تاویل، می توانیم یافتن دید بازتر و شفاف تر را با عینک امتیازی بدانیم که «گالی گی» با «گالی گی» بودن فاقد آن است و در یک معامله با پذیرفتن استحاله شدن به جرایا جیپ می تواند آن را به دست آورد.
در صورت پذیرش تاویل فوق، در دنیای خلقیات متفاوت برشت به روی ما گشوده می شود؛ دنیایی که گهگاه خرد نسبی و در عین حال انتقادی مدرن را می ستاید و اغلب حق را به کسی می دهد که کار اشتباه را هم در زمان درستی انجام می دهد و نه آن کس که همواره آدم خوبی است و «خوب» اخلاقی را ممکن است کاملاً بی موقع انجام دهد.
دنیای برشت، دنیایی است که آدم خوب می تواند از خوبی خود خسته شود و تصمیم بگیرد آدم بدی باشد. برشت در دنیای آثارش وقتی قهرمانان خود را در آستانه انتخاب قرار می دهد خود، سکوت ترسناکی اختیار می کند. سکوت ترسناک مولف، مخاطب را وادار به بازنگری در مفهوم خیر و شر می کند. خود برشت البته در این مواقع نظر مشخصی نیز دارد که آن را خارج از متن ابراز می کند اما با این که مخاطب نظر مخالفی داشته باشد، مخالفت نمی ورزد.
به هر روی در این مورد خاص، با تافتن ماجرای عینک در بافت ذهنیت متن اجرایی، می شد باب این تعبیر را باز گذاشت که شاید جرایا جیپ بودن از «گالی گی» بودن بهتر باشد، در بازنویسی نمایشنامه و کارگردانی تلاش های دیگری نیز ـ گاه جدی و گاه شوخی ـ صورت گرفته تا متنی که برشت در اروپا می نگارد ـ اما واقعه آن را به خاور دور پرتاب می کند ـ با فضای ایران مرتبط شود. این آداپتاسیون ممکن است برای از بین بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد یا تلاش شده باشد که با یادآوری ایرانی بودن بازیگران و گروه به نوعی فاصله گذاری دست یابد.
این تلاش ها با آن که نوعی صمیمیت به فضای اجرا می افزاید، به همین نسبت از جدیت محتوای اثر می کاهد. خود برشت محل رخداد نمایشنامه هایش را اغلب جایی غیر از اروپا در نظر می گیرد تا بدین طریق غرابت فضا را بیشتر کند و امکانات صمیمیت تماشاگر را با فضای نمایش کاهش دهد.
تلاش کارگردان و بازنویس برای این که با معامله گر جلوه دادن «گالی گی»، ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفی اخلاقی و هامارتیای درونی، توجیه روانشناسانه کنند، بی مورد است (البته اگر قرار بود که گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت برای متحول کردن شخصیت نمایشنامه اش ممکن است به طرز شگفت انگیزی ناگهانی اقدام کند، زیرا به این شگفتی اعتقاد دارد.
او برای این تحول، هر شخصیت را با یک تز مسلح می کند، چنانچه این تز نتواند در مقابل تز شخصیتی دیگر یا موقعیتی که یک آنتی تز برای او پیش می آورد، مقاومت کند و نتواند «نه» بگوید، ناگزیر متحول می شود. خواه ناخواه، این قاعده دنیای اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقی در آثار او یعنی انتخاب غلط. به هر حال اجرای «آدم، آدم است» اگرچه در آزمون جلب رضایت مخاطب عمومی ناکام نمی ماند، در آزمون رسیدن به اهدافی که متن به خاطر آنها نگاشته شده، نمره متوسطی دریافت می کند.

منبع : روزنامه شرق