کدام حرف‌ها؟ مسئله این است

● نگاهی به مجموعه داستان «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» نوشته‌ی حسین نوروزی‌پور
توضیح این امر بدیهی را بر خود لازم می‌دانیم که مقالات و نقدهایی را که در ماندگار می‌خوانید الزاماً دیدگاه‌ها و نظرات گرداندگان آن نیست بلکه بیش‌تر مقصود، فراهم آمدن عرصه‌ای است برای ابراز عقیده‌های متفاوت. از این رو چه‌بسا نقدهایی از این دست که خود جای نقد داشته‌باشند. در این نوشته منتقد ارجمند با توجه به نگرش پست‌ مدرنی خود در صدد براندازی قطعیت‌ها برآمده اما با اولین جمله قاطعانه با قطعیت‌هایی که باور دارد بر جزمیت‌های دیگری تاکید می‌کند که این خود جای بحث مفصل دارد که بماند تا بعد.
عصر حكایت به سر آمده است؛ عصر تكامل قهرمان قصه در طول «زمان» و این زمان البته در فرایند دستیابی به تعاریف دگرگون شده از موقعیت داستان، یكی از بحث‌های اصلی است.
با استناد به تكاپوی جریان سازان ادبیات داستانی، در عرصه‌ی فرا وطنی و جهانی‌اش طبیعی است كه متشكل پنداشتن داستان (ساختار داستانی) از عناصر لایتغیری نظیر قالب، محتوا، محور زمانی (زمان خطی) و شخصیت داستانی، تا آن اندازه به نگرشی فسیل شده پهلو می‌زند كه انتظارات و نیازهای خواننده‌ی امروزین را بر نیاورد. داستان امروز نیازمند خوانندگان ناقدمآبی كه آثار داستانی را تحت تقسیم بندی‌های ساختاری ذكر شده به بررسی بنشینند نیست و از كهنه‌گی نظام زیبایی شناسانه‌ی بخش قابل اغماضی از پدیدآورندگان و البته خوانندگان كلیشه محور داستان رنج می‌برد.
اگر به دور از جانبداری‌های نظری در حوزه‌ی داستان به فرایند و تاریخچه‌ی نوآوری‌های نویسندگان و نظریه‌پردازان ادبیات داستانی در جهان نگاه كنیم، قدر مسلم مهم‌ترین دستاویز منتقدان آثار ادبی/ داستانی گذشته را مكاتب گونه گونی می‌یابیم كه در طول تاریخ نظریه‌پردازی ادبی، طی جریان‌هایی عمدتاً ـ در زمان خود ـ نوجویانه، پدید آمده‌اند. منتقدان آثار داستانی گذشته همواره بر آن بودند كه داستان‌ها را تحت معیار مكاتب موجود ارزیابی و دسته‌بندی كنند. غافل از بسی آثار ادبی/ داستانی كه زیر لوای هیچ مكتب و مشربی قرار نمی‌گرفته‌اند. این چالش غیر قابل چشم پوشی در قلمرو نظریه‌پردازی ادبیات مدرنیستی، موجب پیدایش خاستگاهی انتقادی در این عرصه شد كه بسیاری از تعاریف را دستخوش باز تعریف‌های چالش برانگیز كرد. برای برون رفت از چالش میان ساختارها و تعاریف قطعی و از پیش تعیین شده از داستان و نوجویی‌های تجربه گرانه‌ی برخی از نویسندگان هنجار گریز، توگویی ابتدا می‌بایست ندای فسیل شدگی نظریه پردازی‌های مبتنی بر مكاتب گذشته خاموش شود. آری، تنها در صورت سكوت مكاتب و آداب قطعیت شده است كه می‌توانیم از بازدارندگی كلان روایت‌ها در آثار ادبی برهیم. چه كه تعاریف و اكتشافات خلاقه‌ی ادبی، همواره با چشم فرو بستن و گوش نسپردن به آیین‌ها و تعاریف پیشین، موجودیت می‌یابد؛ كه البته در این گذر به جسارتی نیاز است كه خودگام نخستین راهیابی به ادبیات جهانی را تضمین می‌كند.
بنابراین آثاری پدید می‌آید كه هر یك از آفرینش گران‌شان به فراخور دانش،‌ خلاقیت و اراده‌ی معطوف به تجربه‌گرایی خود در ایده‌یابی از جهان خارج از متن داستان، تعریف دیگرگون و خاص خود از داستان را در هر متن جدای از متن دیگر به دست می‌دهند. در این فرایند آزادانه و تجربه گرانه، بدیهی است كه وضعیت و موقعیت داستان در هر متن به طور مستقل، دستخوش بازیافت اشتراكی و آزاد نویسنده و خواننده واقع می‌شود. طوری كه هر متن داستانی، مرجع تئوریك خود را نیز به همراه دارد.
اگر داستان، نیز سایر هنرها را از حیث ساخته شدن‌های مداوم و تجربی مشابه زندگی بشماریم، در واقع امكان تجربه كردن داستانی را نسبت به آنچه قبل از این مشروعیت داشته، افزون كرده‌ایم. این كه این فرصت و موقعیت آزاد را چه حاصل خواهد بود، به طور بی‌واسطه به خلاقیت و مهم‌تر از آن جسارت تجربه گرایی نویسنده بستگی دارد. تفاوت متن‌هایی كه از حداكثر ظرفیت‌های تجربی در داستان بهره می‌برند با متن‌های گذشته، مبتنی بر یك تعریف جامع است. متن داستانی امروز زبان را نه وسیله‌ای برای بیان‌گری صرف، كه موقعیت و ذات اثر ادبی/ داستانی می‌پندارد. در این داستان‌ها شخصیت، فضا، قالب، زمان و … جمله‌گی براساس كاركردهای تداعی گرانه‌ی زبان، از تعریف پیشین خود جدا شده و به واسطه‌ هر تداعی‌، تغییر وضعیت می‌دهند. مثلا ممكن است شخصیت داستان زبانی برای صرف یك لیوان، یا یك پیاله چای، سوار اتوبوس،‌ تاكسی یا هواپیما شود. چرا كه اتوبوس، تاكسی یا هواپیما و یا … مستقل از موجودیت خود در دنیای خارج از متن، در اختیار نظام زیبایی شناختی داستان زبانی قرار می‌گیرند. بدیهی است كه در این متن‌ها نوع رابطه‌ی خواننده و متن داستانی نیز به تبع استفاده‌ی زبانی از ایده‌های پراكنده در فضای جهان هستی، مورد بازنگری قرار گیرد. آنچه مسلم است، اصالت تفاوت در این متن‌هاست. چرا كه زبان‌ مدام ما را در مسیر نوعی دیگر باوری و تردید قرار می‌دهد. با این نگرش اگر سراغ دومین مجموعه داستان «حسین نوروزی‌پور» برویم، طبیعی است كه با زمینه‌ای برای بروز خاستگاهی انتقادی در قبال متن‌ها رو به رو می‌شویم. برای خواننده‌ای كه از متن داستانی انتظار دارد فرصتی پدید آورد كه در سایه‌ی آن كانون‌های چند گانه‌ی روایت، تسلط و اشراف دانای كلی راوی را بر دنیای داستان خنثی كند، رو به رو شدن با مجموعه داستانی كه صرفاً به انتقال كنش‌های واقعی شخصیت‌های واقعی پرداخته است، چندان خوشایند نیست. در «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» عمدتاً به شرح ماوقعی از زندگی واقعی آدم‌ها پرداخته شده‌است. در این داستان‌ها با گسست روایت «یكه»ی راوی رو به رو نیستیم. عنصر زمان در قالب متن‌ها تابع یكنواختی نگاه خطی راوی است و ایده‌های مطروحه جز بر ماهیت مقطوع خود دلالت ندارند.
در «نیمه راه دشوار زندگی»، داستان نخست كتاب،‌ راوی بر مسند روایت‌گری صرف تكیه می‌زند و جز ارائه‌ی گزارشی از مصاحبت دو نیروی نظامی (سرباز، رزمنده یا …) در موقعیتی ثابت و در زمانی متعین، كار دیگری انجام نمی‌دهد. به ابتدای داستان كه به ورودیه‌ی یك گزارش ژورنالیستی بی‌شباهت نیست توجه كنید:
گلن گلدن می‌كشد. دست به ماشه می‌گذارد و ایست می‌دهد. پاها می‌ایستند. :«اسم شب»
«نمی‌دونم»
چراغ دستی روشن می‌كند. با نیش خندی می‌گوید:
«هواخوری اینجا گلوله می‌طلبد.»
دست از ماشه كنار می‌كشد. اسلحه …
خواننده‌ی داستان تا انتها با تشریح موقعیت و دیالوگ‌های دو شخصیت اصلی رو به روست. به تعبیری به میزان تجربه‌گرایی نویسنده در فرایند خلق متن داستان،‌ از قالب دیالوگ‌های دو شخصیت متعین و روایت راوی مسلط فراتر نمی‌رود. یعنی ما با داستانی رو به رو هستیم كه از یك طرف راوی، شخصیت‌ها، موقعیت و زمان داستانی آن، برایندی جز تعریف مقطوع و ماهیت واقعی و از پیش تعیین شده‌ی خود ندارند. از سوی دیگر همه‌ی سودای فرهنگی و هنری نویسنده در قالبی از پیش آماده محصور و ایده‌ی غالب داستان لحظه به لحظه غلیظ‌‌تر می‌شود. بنابر این فرصتی برای بازیافت ایده‌های دیگر، جدای از نگره‌ی مولف، باقی نمی‌ماند.
وضعیت مشابه داستان نخست را در دومین داستان مجموعه نیز شاهدیم. «نیمه گمشده»، خطابه‌ای است كه از فرط یكسویه نگری راوی، حتی به سویه‌ی مقابل خود مجال حرف زدن نمی‌دهد. هر چند اگر نویسنده پیش فرض یكسویه نگری خود را با توجیهاتی نظیر جوششی بودن فرایند خلق داستان و نه كوششی و آگاهانه بودن آن، انكار كند. به طور طبیعی معیار استناد نگارنده و هر خواننده‌ی دیگری متن داستان خواهد بود؛ و نه هیچ چیز دیگر.
باز هم می‌گویم، گر چه حرفم را قبول نمی‌كنی. می‌دانم، این قدر بدجنس و بدطینت و بلهوس هستی كه زود فراموشم می‌كنی و می‌گویی: «یادم رفت.» قبول می‌كنم، من هم كم بدی در حق تو نكردم حالا فكر می‌كنم، می‌بینم، حق با تو بود. این قدر خوب جلوه می‌دهی كه گاهی فكری می‌شوم كه فرشته‌ای، یك فرشته‌ی زمینی سرگردان. اما نه، تو همان كولی هستی با شیطنت‌ها و نازهای زمینی. ای كاش هیچ وقت تو را نمی‌دیدم. حالا چطور …سطرهای بالا، بخش اول داستان «نیمه گمشده»‌ است. این داستان تا انتها با همین لحن خطابه‌ای ادامه می‌یابد. سطر سطر این داستان دو صفحه‌ای، تنها از یك زاویه دید روایت می‌شود و جدای از ایده‌ها و نگره‌های غالب راوی درباره‌ی مخاطبش، جایی برای تداعی‌های متغیر و آزاد زبانی باقی نمی‌ماند.
متن داستان مجال ارائه‌ی تعریف‌ها و تداعی‌های مفهومی نیست. اما كتاب «نوروزی‌پور» ملغمه‌ای از ایده‌های در قالب تعریف در آمده‌ی اوست. در هیچ یك از داستان‌های كتاب، زبان كاركرد غیر تفاهمی خود را بر جای نمی‌گذارد و هر چه هست، از در مسالمت مفهومی با خواننده در می‌آید. اما ذات زبان پرتلاطم است و مدام خود را به دست سیلان خود، بازیافت می‌كند.
شاید بتوان تعبیر مشابهی را كه در مورد بسیاری از داستان‌های امروز ایران صادق است، به مجموعه داستان «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» نیز تعمیم داد. و این از آن روست كه آثار یاد شده، دست افزار بیان‌گری را تنها در خدمت «آنچه بیان می‌كنند» قرار داده‌اند. این روی كرد، متن داستانی را حاوی وضعیتی بیان شده. و لاغیر. می‌كند. در حالی كه مهم‌ترین دستاورد متن‌های داستانی زبانی، همانا رسیدن از یك كل به جزهای بسیار است. طوری كه با قطعیت زدایی از آنچه گفته می‌شود و نیز با تردید در روابطی كه بیان می‌شود، بین دست‌افزار بیان‌گری و مفاهیم بیان شده‌، چالش و غیابی مكث برانگیز پدید می‌آید. در این الگوی جامع، تنها غیاب مفاهیم است كه به وجودشان پهلو می‌زند و «آنچه بیان می‌شود» را از غلظت یافته‌گی باز می‌دارد.
در داستان دیگری از كتاب نوروزی‌پور كه «سایه در سایه» نام دارد. با روی كرد به نسبه متفاوت نویسنده رو به رو می‌شویم، راوی داستان كه مسافر است و شب قبل به شهری كه داستان در آن آغاز می‌شود رسیده است. بخش (پاراگراف) اول داستان كه ۱۸ سطر می‌شود را به تشریح آنچه از دیشب تاكنون بر او گذشته اختصاص می‌دهد:
دیشب به این شهر رسیدم. مسافرخانه‌ی دلچسبی نبود. برای همین در هوای گرگ و میش قدم زدم پست‌ترین نقطه‌ی ایران (میان آب و آفتاب یعنی رطوبت ۹۸ درصد) این جاست. محل وقوع داستان را می‌خواهم ببینم اما…
نویسنده در همین سطرهای ابتدایی داستان، از وقوع یك داستان خبر می‌دهد. در ادامه نوعی فاصله‌گذاری به كرات تجربه شده، از سودای دیگر بوده‌گی نویسنده خبر می‌دهد:
عادت به خوردن كله و پاچه ندارم. حالا هم هوس یا كنجكاوی بوده یا شاید بیشتر به این كه بتوانم لحظات داستانی گرگ و میش حسین نوروزی‌پور را درك كنم. این جا نشسته‌ام. كله‌ی گوسفند به دیوار میخكوب شده به من نگاه می‌كند و من داستان را بار دیگر می‌خوانم:...
با خواندن داستان «سایه در سایه» و طرح به‌نسبه متفاوت آن در مقایسه با سایر داستان‌های مجموعه، یاد «دوباره از همان خیابان‌ها»ی «بیژن نجدی» می‌افتم. داستانی كه در خانه‌ای با حضور یك جفت سالخورده آغاز می‌شود. پیرزن كه با فشار متكا بر گلوی شوهر پیرش قصد جان او را كرده در ادامه‌ی داستان سراغ نویسنده می‌آید، در می‌زند و می‌گوید: «منزل نجدی‌یه؟» اما به رغم همه‌ی شباهت‌های ناگزیر «دوباره از همان خیابان‌ها» و «سایه در سایه»، تو گویی نوروزی‌پور آن طور كه شایسته باشد، به دور كردن ذهن خواننده‌اش از آن‌چه بر او گذشته و می‌گذرد، راضی نیست. در بخشی از اواسط داستان از قول حاجی، كه بعد از چهل روز عبادت و بست نشستن لب به سخن می‌گشاید، می‌خوانیم:
خبر رسیده كه فردا دختر ۱۳ ساله‌ای دم قصابی خواهد آمد. پدر دختر نذر كرده او را به مرد عابدی بسپارد. مردی كه چهل روز بست نشست، چهل شبانه روز تسبیح دست گرفت و آیه خواند. ترنم هوا را سجده كرد. چهل باب فساد تن را زدود و دو هزار بار زمزمه كرد العفو، العفو …
اما پا در میانی راوی، همه‌ی ظرفیت‌های زبان روایت را به زاویه دید خود محدود می‌كند:
این متن را نوشته‌ام تا رویاهایم را صادق كنم تن عرق كرده من بود و ریحانه و سایه شرم حالا از آن روزگار هزار سال گذشته و من فراموش كرده‌ام چه كسی بودم.
مروری بر سایه داستان‌های كتاب نوروزی‌پور، بیش از هر چیز ما را به این باور می‌رساند كه تعلق خاطر نویسنده به موضوع مورد بیان، او را از فاصله‌گیری نسبت به عینیات و وضعیت‌های مسلم باز داشته است. در چنین داستان‌هایی، خواننده با ایده‌های غلظت یافته‌ی برون متنی رو به روست و چون گسستی در روایت یكپارچه و خللی در زمان خطی داستان نمی‌بیند، جدای از آنچه بیان می‌شود و آن كه بیان می‌كند، ایده و وضعیت سومی را نمی‌یابد. داستان‌هایی مثل «قطره باران بی‌پایان» ، «پوست موز» و حتی «تصادف» و «سفری به كوتاهی عمر شقایق‌ها» نمونه‌های صادق این مدعا هستند. حتی در داستان‌هایی كه نویسنده قصد دارد روی‌كردی متفاوت به متن داشته باشد،‌ باز هم حاضر نیست از روابط یك به یكی و علت و معلولی دست بردارد. داستانی كه «داستان پاره شده یاغی» نام دارد،‌ این طور آغاز می‌شود:
به چفت و بست این داستان كه فكر می‌كنم از هوش و توان می‌افتم. شخصیت‌های داستان گم شده‌اند، نه این كه همه گم شده باشند. حیدر را دارم اما انسیه را چه كنم؟ رعنا این دختر نحیف و لاغر روستایی را كه حالا مرده چه كنم؟ حیدر خندید …
روش فاصله‌گذاری در ابتدای داستان، همانا مبتنی بر بیان یك ایده‌ی ضرورت یافته و فسیل شده در تعداد قابل توجهی از داستان‌های مجموعه‌ است كه در آن‌ها اول شخص كه نویسنده هم هست، مدام حضور خود را در حاشیه‌ی جریان داستانی به رخ می‌كشد؛ و عجیب‌تر این كه این تعمد مكرر حاصلی جز غلظت یافته‌گی نگاهی مشابه به بخشی پدیدارپذیر از زندگی یك نویسنده در كنار دل‌مشغولی‌هایش یعنی شخصیت‌های داستان به دست نمی‌دهد. رابطه‌ی متن با شخصیت‌ها، فضای داستان، كنش‌ها و واكنش‌های آدم‌ها و زمان داستانی، رابطه‌ای دال و مدلولی است؛ و از آن جایی كه هیچ دلالتی در این میانه به تعویق نمی‌افتد، زبان داستانی در خدمت بیان و تابع منش تفاهمی روایت تك محور واقع می‌شود.
از این همه كه بگذریم، باید اذعان كنم كه به رغم ویژگی‌های موضوع محورانه و روایت خطی، داستان‌های كتاب نوروزی‌پور ممكن است كه به نیازهای كلیشه شده و از پیش تعیین شده‌ی بخش قابل توجهی از خوانندگان ادبیات داستانی در كشور پاسخ گوید. چرا كه انتظارات خواننده‌ی بدوی از داستان به طور مستقیم با لایه‌ی بیان‌گرانه‌ی زبان سر و كار دارد؛ كه دست بر قضا مولفه‌های مد نظر چنین خوانندگانی نظیر بیان دردهای مشترك و نابرابری طبقات اجتماعی، بازنمایی واقعیت‌های مسلم كوچه و بازار و … از طریق اتكا به قوه‌ی ارائه و دریافت مستقیم و پرداختن به رابطه‌ی یك به یكی میان ذهن و جهان هستی به وفور در مجموعه داستان «حالا چه وقت این حرف‌هاست؟» به چشم می‌خورد. فارغ از این حقیقت كه بالا بردن سطح سلیقه و تغییر نظام زیبایی شناختی خواننده برای تبدیل شدن به مخاطب داستان بیش از هر زمینه‌ی دیگر، از طریق داستان‌های زبانی و امروزین امكان می‌پذیرد. نه با همسان سازی روایت و ذهنیت خواننده!

منبع : ماهنامه ماندگار