هر دو عالم از دو میم نام اوست

نشانه ها به طور کلی دودسته اند: نشانه های تصویری و نشانه های نوشتاری.
در نشانه های تصویری، شکل های مختلف طبیعی، انسانی یا حیوانی به طور ساده و موجز عرضه می شوند.
▪ این نشانه ها به دلیل کیفیت های مختلف و مفاهیم متعدد، از نظر نمادین به ۴ دسته تقسیم می شوند:
۱) مفهوم نمادین آنها با «موضوع» رابطه مستقیم دارد.
۲) مفهوم نمادین آنها با «موضوع» رابطه غیرمستقیم دارد.
۳) مفهوم نمادین آنها با «موضوع» نه رابطه مستقیم دارد و نه غیرمستقیم؛ اما به دلیل قدمت تاریخی یا ارزش ملی، برگزیده شده و به عنوان «نشانه» مورداستفاده قرارمی گیرد.
۴) تصاویر انتزاعی و نقوش مجرد، پس ازاین که مورد استفاده قرارمی گیرند، ممکن است به تدریج تبدیل به یک «نشانه» شوند.
این نشانه ها در ابتدا ناشناخته و منزوی هستند که به دلایلی ممکن است درطول زمان مشهور شده و به یک نقش آشنا یا «Pattern» تبدیل شوند.
در میان نشانه هایی از این دست که امروز و در لحظه نگارش این مقاله به وسیله طراحان خلق می شود، مواردی از سد زمانه و سلایق روز عبور کرده و خود را به فرهنگ معاصر به عنوان یک نشانه ماندگار تحمیل خواهندکرد. این نشانه ها ازدو مجرا تغذیه می شوند تا بتوانند به یک نقش آشنا و ماندگار (Pattern) تبدیل شوند، یکی با تزریق روح ملی و فرهنگ بالنده به زیبایی شناسی آن است و دیگری با پشتیبانی مؤسسه، نهاد، شرکت یا تشکیلاتی است که با کیفیت خدمات، کالا و ارتباطات اجتماعی خود، موجب تکثیر و شهرت یک «نشانه» می شود، که مورد دوم سخت تابع کیفیت هنری و فرهنگی مورد نخست است. اما اگر یک نشانه از قابلیت زیبایی شناسی نازلی برخوردار باشد و عنصر فرهنگ در کالبد هنری آن به درستی تزریق نشده باشد، اما از یک پشتیبانی قدرتمند برای تکثیر برخوردار باشد؛ با قاطعیت و بدون تردید باید گفت، اگر به شعور، فرهنگ و توازن زیباشناسانه جامعه توهین نشده باشد، دست کم آن را نادیده گرفته است که متأسفانه تعداد این دست از نشانه ها در جامعه امروزی ما کم نیست و در مجالی دیگر مورد آسیب شناسی قرارخواهیم داد.
● نشانه های نوشتاری
در این نشانه ها، تصویر یا شمایل دیده نمی شود و به جای عنصر تصویری از حروف، کلمات یا جمله استفاده می شود.
▪ نشانه های نوشتاری دو نوع اند:
۱) هرگاه چنین نشانه ای با حروف اول «موضوع» موردنظر طراحی شود، آن را «مونوگرام» Monogramme می گویند.
یک مونوگرام در وهله نخست نمایانگر نقشی است که با ساختار بصری و ترکیب بندی خود جلب نظر می کند و عنصر «خوانایی» در وهله دوم اهمیت است.
۲) هرگاه چنین نشانه ای بخواهد یک «نام» را به طور کامل عرضه کند آن را «لوگوتایپ» Logotype یا «نشانه نوشته» می خوانند. لوگوتایپ ها نیز تقسیمات متعددی دارند:
▪ کالیگرافیک (Calligraphic) یا خوشنویسانه.
▪ آیکونیک (Iconic) یا تصویری (شمایلی).
▪ تایپوگرافیک (Typographic) یا حروفچینانه (منطق حروفچینی).
▪ هندرایتینگ (Handwriting) یا دست نویسانه.
«خط» و به طور کلی نشانه هایی که مبتنی بر «خط» و «خوشنویسی» طراحی شده اند (نشانه های کالیگرافیک)، همواره حامل اندیشه، فرهنگ و دانش بشری بوده اند.
خوشنویسی، هنری است که ازطریق مهارت دست بر صفحه پدیدار می شود و عموماً مطالبی که با دست خوشنویس نوشته می شود، متعلق به دیگران است. از این روست که می گوییم خوشنویسی وسیله انتقال فرهنگ است. اما مواردی نیز وجوددارد که خوشنویس از فردیت، ذهنیت و خلاقیت خود چیزی را بر صفحه نقش می کند که علاوه بر انتقال اندیشه دیگری، به ثبت و ضبط عنصر «روح زمانه» و «فرهنگ ملی» درکالبد زیبایی شناسی خط می پردازد.
زمانی، خطاطان تنها وسیله انتقال فرهنگ بوده اند و حتی تا دوره قاجار اینچنین بوده است، اما با پیشرفت های فنی در زمینه تولید و انتقال ماشینی حروف و نیز با اختراع ماشین های نیمه دستی، اتوماتیک و کامپیوتری در زمینه تولید و تکثیر حروف و اصلاً از انقلاب صنعتی به این سو؛ خطاطان دیگر تنها حاملان فرهنگ محسوب نمی شوند. اما ثبت و ضبط عنصر «فرهنگ ملی» و «روح زمانه» همچنان و همیشه بر عهده آنان است.
این رسالت درزمینه تکثیر دیجیتالی حروف و رشد کمی هنرگرافیک، قاعده دیگری دارد که ازجمله حلقه های مفقوده گرافیک معاصر ماست که در فرصتی دیگر موردبررسی قرارخواهیم داد.
ماشین حروفچینی (اعم از مکانیکی یا دیجیتالی)، درواقع شکل صنعتی شده و منطق تولید انبوه «کلام» است. از تولید دستی «خط» تا تولید ماشینی «خط» روند بسیار پیچیده و قابل ملاحظه ای در امر تولید «نوشتار» رخ داده است. مطالعه این فرایند و تدوین مبانی نظری و اصول زیبایی شناسی آن یکی از ضروریات گرافیک مدرن ایران است.
سال ها پیش، یعنی در دهه ،۴۰ گروهی از نقاشان ما با اهتمام ویژه به زیبایی شناسی هنر ایرانی- اسلامی کوشیدند بهره هایی از این گنج دیرسال را به نقاشی معاصر ما منتقل کنند، که حاصل آن منجر به جریانی موسوم به «نقاشی سقاخانه ای» شد.
(عده ای از سر تساهل بر این جریان نام «مکتب» گذاشتند، که محل تردید است). «نقاشی سقاخانه ای» به مناطقی از هنر ایرانی- اسلامی رجوع کرد که بیشتر در عرصه گرافیک توان بازآفرینی و توسعه (develop) دارند تا در عرصه نقاشی. یکی از دلایلی که جریان «سقاخانه» را به درختی تناور در نقاشی معاصر ما تبدیل نکرد، به همین تناقض برمی گردد: واقعیت دارد که عمده هنر تصویری و نگارگری ما درکتاب آرایی (گرافیک سنتی) جلوه گر شده است.
ایرانیان بیش از هر قومی درجهان، اندیشه و هنر را در کالبد کتاب گره زده و سلسله ای شکوهمند از آثاری بی شمار پدیدآورده اند که از یک سو به خوشنویسی و از سوی دیگر به تذهیب، به تشعیر، به تجلید، صحافی و نگارگری منتهی می شود و این همه برای تکریم کلام و نشاندن جوهراندیشه یا تخیل به طرزی شگفت انگیز بر صفحه بوده است. این پشتوانه بیشتر به کار گرافیک معاصر ما می آید تا نقاشی معاصر.
نیاکان ما، به صفحه کتاب آن طور می نگریستند که گویی تکه ای از هستی مقدس را می نگرند و باید بخشی از الماس جانشان را روی صفحه بریزند.
کتاب آرایی، آن گونه که امروزه به آن «صفحه آرایی» یا «لی آوت» Layout می گویند، بیشتر برای تجلیل از حرمت کلام بود تا تفکیک سطوح برای جاسازی عناصر نوشتاری و غیره.
عناصر تصویری و نوشتاری موردتوجه «نقاشان سقاخانه» از «گرافیک سنتی» اخذ شده بود (مثل برخی از آثار مرحوم فرامرز پیلارام یا مرحوم جعفر روح بخش)، این نقاشان عناصر گرافیک سنتی ایرانی- اسلامی را که بیشتر در ابعاد کوچک و روی کاغذ برای کتاب تهیه شده بود، در ابعادی درشت، بسیار درشت با رنگ و روغن و سایر ابزارهای جدید روی بوم نقاشی منتقل می کردند. درحد میانه این جریان، به نقاشانی برمی خوریم که از عنصر «تصویرگرانه» یا «نگارگری» سنتی تغذیه می شدند (مثل آثار ناصر اویسی). اما منابع تصویری ما بیشتر ظرفیت پشتیبانی از گرافیک معاصر را دارند تا نقاشی امروزی را. بیدرنگ باید بیفزایم که نحوه رویکرد گرافیک امروز و نقاشی امروز ما با سنت های هنری گذشتگان، تفاوت های ماهوی و بصری فراوانی دارد که درمجالی دیگر آن را موردبررسی قرارخواهیم داد.
اما نشانه های نوشتاری، آنجا که به ثبت یک «نام» می پردازند، چنانچه آن نام، مربوط به شخصیت های مقدس و اسامی متبرک یا اسماءالله باشد، از مرزهای شناخته شده و تعاریف امروزی در باب «نشانه نوشته» یا لوگوتایپ؛ فراتر رفته و به قطعه ای سحرانگیز و جواهرگونه و جاودان از روح بشری در پیوندی آسمانی تبدیل می شود. یکی ازوجوه تمایز تاریخ هنر ایرانی- اسلامی به این «راز» مرتبط است. رازی سربه مهر که تنها با مهارت و حمایت ابزارهای پیشرفته، رخ نمی نماید، کما این که هنوز در پرده است.
در تاریخ ادیان حقیقتی است معلوم همگان که نام افراد دارای نیروی بسیارخاصی است و با فردی که به آن نام نامیده شده است به نحوی اسرارآمیز پیوند دارد:
دانستن نام فرد یعنی شناختن خود او. بدین سبب است که خداوند «نام ها را به آدم آموخت» و علم آدم الاسماء کلها (سوره بقره). تا او را آموزگار آفریدگان ساخت. به همین سبب است که عاشق مجاز نیست که نام معشوق خود را آشکارکند، چون نمی خواهد که هیچ کس بر اسرار عشق او دست یابد.
از آنجا که «نام» بخشی و به راستی بخشی بسیارمهم، از هرچیز یا هرکسی است، «برکت» به همراه دارد، چون کسی را نیروی خاصی عطاکرده باشند یا بر مرتبه بلندی تکیه زده باشد، نامش نیز می تواند به نحوی اسرارآمیز بر افرادی تأثیربگذارد که برایشان نیز همان نام را نهاده اند. مثل افرادی که در سنت مسیحی نامشان مریم، یحیی، یا... است.
بنابراین، چه شگفت که مسلمانان همیشه «برکت» بسیار خاصی را به نام پیامبر(ص) نسبت داده باشند. چرا که محمد(ص) یعنی: ستوده، به غایت ستوده، ستایش شده، آن که خصال پسندیده وی بسیار است (لغتنامه دهخدا). سابقه احترام به نام محمد(ص) حتی به حیات خود پیامبراعظم هم می رسد. «حسان بن ثابت» شاعر مشهور عرب که در دوران حیات مبارک پیامبر اکرم (ص) می زیسته است، شعری در پیوند نام محمد(ص) با یکی از صفات الهی، یعنی «محمود» سروده است:
حق تعالی، از جلالت بر پیمبر
نام او مشتق ز نام خود گزیدی،
صاحب عرش است محمود،
او بود نامش محمد(ص).
«محمود» به معنای ستوده و ستایش شده است. «محمود» از نام های باریتعالی است و آن را از نام های رسول خدا هم نوشته اند. این اشارات برای ایجاد توجه هنرمندان و طراحان گرافیک است که با برخورداری از تاریخی اینچنین و فرهنگی به این تناوری، از سر تساهل یا تغافل دست به گرته برداری های ناشیانه از «گرافیسم خط» اروپایی می زنند، غافل از آن که خط لاتین و سایر شعب اروپایی مربوط به آن دارای ساختمانی هندسی است، در حالی که خط ایرانی یا عربی دارای ساختمانی ارگانیک است. ادغام زیبایی شناسی هندسی و ارگانیک بیشتر به چیزی مضحک تبدیل می شود؛ کاریکاتوری ناشیانه از لحنی اروپایی در کالبد خطی شرقی که با منحنی ها و قوس و پیچش ها و اوج و فرودهای ارگانیک اش شناخته می شود.
مولانا جلال الدین بلخی، در دفتر اول مثنوی می گوید: مسیحیان کهن (نصرانیان) وقتی نام احمد یا (پاراکلتوس Paracletos) به معنای ستوده ترین را در انجیل دیدند، آن را بوسیدند و به شکرانه برکت آن نام، از جفای امیران و جور وزیران امان یافتند. «احمد» نیز نام آسمانی «محمد» است و ادبیات عارفانه ای مرکب از اشارات و کنایات ظریف پیرامون آن به وجود آمده است. افزون بر نام هایی که خود پیامبر(ص) یاد کرده است، مسلمانان مجموعه ای گرانمایه از اسم برای او به وجود آورده اند که آنها را در قرآن مجید و یا در احادیث گونه گون یافته اند، مثل عبدالله (بنده خدا)، طاها، یاسین (برگرفته از آیاتی از قرآن مجید) که در میان مسلمانان به صورت اسم خاص درآمده و نویسندگانی نیز در بررسی این نام ها برآمدند و به کشف معانی آنها پرداختند.
امیرخسرو دهلوی سروده است که:
«یاسین ز دهانش در فشانده
طاهاش و ان یکاد خوانده»
همچنین است، بهره های بسیار برای نام اشخاص از دل قرآن مجید: حبیب، حبیب الله، حبیب الرحمن، بشیراحمد، نذیراحمد و... در سوره احزاب، توصیفاتی از محمد(ص) وجود دارد و نام پیامبر اکرم را با کلماتی مثل «سراجاً منیرا» به معنای «چراغ تابناک» می آورد که الهام بخش فهرست دیگری نام برای مسلمانان شده است: سراج الدین، سراج الدوله و سراج الاسلام به ترتیب به معنای: چراغ دین، ملک دین و ملک اسلام. «منیر» هم به تنهایی به کار می رود و هم به صورت مرکب که در شبه قاره هند با ترکیب «احمد» بسیار به کار می رود، مثل «منیرالدین احمد».
اعتنا و اهتمام به این مفاهیم تابناک بوده است که تاریخ هنر ایرانی- اسلامی را در جهان یکه و ممتاز کرده است. دوری از این فرهنگ بلند و بالنده و فریفتگی منفعلانه در مقابل برخی صورت ها و مظاهر فریبنده غیرخودی؛ گرافیک معاصر ما را از بنیان تهی و به پدیده ای همه چیزخوار تبدیل کرده است که در این بازار سیاه، خوراک اش را از مجاری بی صاحب اینترنت و تصاویر بادآورده از هر جای ممکن، تأمین می کند. امروزه، نه صفحه آرایی ما، نه کتاب آرایی، نه حروف چاپی (فونت)، نه طراحی نشانه و جلد و سایر اقلام مورد نیاز ما هیچ کدام بهره مند از این چشمه جوشان و درخت تناور فرهنگ و آیین دینی و ملی ما نیست. تولیدات پراکنده و کوشش های فردی برخی از هنرمندان نیز نتوانسته است به جریانی بزرگ، موسوم به «شیوه ایرانی» در گرافیک روز جهان تبدیل شود.
اسماء شریف یا «اسماء الحسنی» یعنی زیباترین نام های خداوند که به پیامبر(ص) نسبت داده شده، بی شمار است و دقت در معانی آنها و اقدام به طراحی آنها با توجه به غنای فرهنگ خودی و دستاوردهای نوین جهانی می تواند منجر به موجی تأثیرگذار در گرافیک معاصر جهان شود، به تعدادی از این اسماءالحسنی دقت کنیم: رشید (هدایت شده)، بشیر (مژده رسان)، شافی (شفادهنده)، ناجی (رستگار از عقوبت)، نبی (خبرآور)، متین (استوار و محکم)، مصدق (آن که راستی دیگری را گواهی دهد)، کامل (تمامی، بی کاستی)، حکیم (فرزانه، خردمند)، منیر (تابان)، محرم (بازداشته شده، مصون)، مطهر (پاک)، مکرم (گرامی) و... جمع آوری همه لقب های عشق آمیز و دل انگیزی که شاعران و نویسندگان مسلمان، عارفان و... درباره محمد(ص) پرداخته اند، طرحی وسوسه انگیز است.
طرحی که به دلیل آن که نام محمد(ص) دارای برکت بسیار است، می تواند به پشتوانه سازی یکی از ارکان گرافیک معاصر ما، یعنی «نشانه» به طور اعم و «نشانه نوشته» به طور اخص بپردازد. توجه طراحان گرافیک را به این نکته جلب می کنم که «حلاج» از نخستین عارفانی بود که به «ادب عرفان» متوسل شد: مگر خلقت آدم ابوالبشر از نام محمد(ص) نبود؟ محمد؛ سرش دایره «میم» است، دستش «ح» و میانش «م» و بقیه اش «د». ابن عربی شاید دقیق ترین توضیح را از این «ادب عارفانه» نام محمد(ص) داده باشد:
میم اول «سر» است و آن عالم ملکوت اعلی است، سینه و دست ها زیر حرف (ح) است و این عرش کبریاست، میم دوم علامت شکم است و آن عالم ملک است و...
نام محمد(ص) به صورت خط نوشته آن (Hand Writing) در هیأت آدمی تفسیر شده که در حال سجود است:
با «علم حروف» می توان دریافت که نام محمد(ص) حاوی نام همه پیامبرانی است که رسول بوده اند و حتی برتر از این، وقتی حضرت آدم آفریده شد، دید که نام «محمد» همه جا از ازل الازال نوشته شده است. در یک تصنیف روایی مصری آمده است:
«ای پیمبر، نام تو بگزیده نام اعظم است
پیش از آن که گنبد گردان، سپهر برترین، گردد بپا»
اما نظامی گنجوی در توضیح نام «احمد» زبانی فصیح دارد:
«همچو الف راست به عهد و وفا
اول و آخر شده بر انبیا»
که جناس بسیار ماهرانه ای است، زیرا کلمه «انبیا»، آغاز و انجامش به «الف» است و «الف» حرف اول «احمد» است و بنابراین، اول و آخر بودن احمد به صورت قاعده ای نحوی نیز گواهی شده است. «فریدالدین عطار»، موجب اندیشه ورزی های بسیاری درباره اسم های محمد(ص) شده است. او در «مصیبت نامه» می نویسد: «که هر دو عالم از دو میم نام محمد آفریده شده» زیرا کلمه «عالم» تنها یک میم دارد، پس مراد از دو میم (م ح م د) باید این عالم و عالم دیگر باشد و می سراید:
«هشت جنت جرعه ای از جام اوست
هر دو عالم از دو میم نام اوست
نیست عالم را مگر یک میم، قسم
پس محمد را دو میم آمد ز اسم
لاجرم یک عالمی از میم اوست
و آن دگر عالم ز دیگر میم اوست»
چند قرن بعد، عبدالرحمن جامی این اندیشه را پسندید و با عنایت به نام «احمد» به زیور شرح و بسط آراست. جامی می گوید: «الف» حرف اول احمد، از نقطه وحدت پا به وجود گذاشت. همچنان که در خطاطی «نقطه اول» معیار همه حروف است و «الف» حرفی است که حروف دیگر را با اندازه آن می سنجند و رسم می کنند و سروده است:
«نقطه وحدت چو قد افراخته
از پی احمد الفی ساخته
کرده چه قطر، آن الف مستقیم
دایره غیب هویت دو نیم
نیم از آن قوس، جهان «قدم»
قوس دگر «ممکن» رو در عدم»
طراحان گرافیک، دیگر چه می خواهند. آمیزه ای از ادب و عرفان و دین و فرهنگ که در توصیفاتی شاعرانه و مفاهیمی آسمانی در هم تنیده شده است.
راه و روش دستیابی به شیوه ای که گرافیک معاصر ما را به جایگاه تاریخی اش (قبل از صنعت چاپ) برساند، اهتمام و توجه ویژه به مفاهیمی است که از آب و نمک چند هزار ساله گذشته است. مفاهیمی که دیری است تحت تأثیر جریانی عاریتی، به پس رانده شده است. در این راستا باید هوشیار بود که نه به «گذشته گرایی نسنجیده» بلغزیم و نه به «نوگرایی بی پشتوانه» سقوط کنیم.

* با استفاده از کتاب «محمد رسول خدا» نوشته: آنه ماری شیمل، ترجمه: دکتر لاهوتی
احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران