گرمای اروپا گیشه سینماها را به آتش کشید!

جوان آنلاین: سریال «رویای نیمه‌شب» اقتباسی آزاد از رمان مطرح «رویای نیمه‌شب» نوشته مظفر سالاری و محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است. این سریال به کارگردانی حسن آخوندپور، تهیه‌کنندگی سعید سعدی و نویسندگی سیدحسین امیرجهانی، داستان فتاح، جوانی سنی‌مذهب، و تلما، دختری شیعه را در شهر حله روایت می‌کند. دو دلداده‌ای که عشقشان در میان تعصبات مذهبی، مخالفت خانواده‌ها و سیاست‌های تفرقه‌افکنانه حاکمان شهر گرفتار می‌شود، اما برای رسیدن به یکدیگر از هیچ تلاشی دست نمی‌کشند. 

کاظم هژیرآزاد، بازیگر نقش ابوراعد در سریال «رویای نیمه‌شب»، حضور بازیگران سوری در این سریال را فرصتی برای تقویت پیوند فرهنگی میان ایران و سوریه دانسته و می‌گوید: این همکاری می‌تواند فراتر از مناسبات سیاسی، پیام دوستی و همبستگی ملت‌هایی را منتقل کند که در برابر ظلم و ستم ایستادگی کرده‌اند. او همچنین با اشاره به مسئله فلسطین و جبهه مقاومت تأکید کرد که این اتحاد می‌تواند در عرصه فرهنگ نیز خود را نشان دهد. وی همچنین با اشاره به تجربه حضور خود در آثار تاریخی همچون «مختارنامه»، «امام‌علی (ع)» و «ولایت عشق»، می‌گوید که بازی در یک اثر تاریخی برای او تفاوتی با دیگر گونه‌های نمایشی ندارد و مهم‌ترین وظیفه بازیگر، نزدیک شدن به تصویری است که کارگردان از نقش در ذهن دارد. هژیرآزاد، ابوراعد را شخصیتی خشن، فرمانبردار و فاقد پیچیدگی‌های درونی توصیف می‌کند که مأموریتش اجرای دستورات مافوق است. «جوان» در گفت‌و‌گو با این بازیگر پیشکسوت سینما، تلویزیون و تئاتر کشورمان به پیچیدگی‌های بازی در این اثر، چگونگی تولید آثار اقتباسی و همچنین تفاوت‌های بازی در آثار تاریخی و غیرتاریخی می‌پردازد. 

وقتی پیشنهاد بازی در «رویای نیمه‌شب» و نقش ابوراعد به شما شد، چه چیزی در این شخصیت برایتان جذاب بود؟

من قصه را نخوانده بودم و فقط برای نقشی انتخاب شدم که آن را نمی‌شناختم. آقای آخوندپور برای کارگردانی این پروژه آمدند و من هم پیش از آن با ایشان کار نکرده بودم. البته کارهایشان را دیده بودم، اما تجربه همکاری با ایشان را نداشتم. در واقع، نقش ابوراعد در ابتدا هیچ جذابیتی برای من نداشت و من سعی کردم خودم را به این شخصیت نزدیک کنم، تا آنجا که می‌توانم. ابوراعد آدم خشنی است؛ آدمی جنگجو و بی‌رحم. زندانبان است و با جماعتی از آدم‌های بسیار خشن و بی‌رحم سروکار دارد. این افراد به گریه‌ها، التماس‌ها و درخواست‌های زندانیان پاسخ مثبت نمی‌دهند. اگر چنین نباشد، به هر حال مورد خشم بالادستی‌های خود قرار می‌گیرند. بنابراین سعی کردم خودم را به این نقش نزدیک کنم. 

ابوراعد در جهان داستان چه جایگاهی دارد؟ آیا شخصیت او در رمان اصلی وجود دارد؟

من خبر ندارم، چون رمان را نخوانده‌ام. حتی خود سناریو را هم از ابتدا تا انتها نخواندم و فقط نقش خودم را مطالعه کردم. با تخیلی که داشتم و با راهنمایی‌هایی که از دکور، لباس و کارگردان می‌گرفتم، تصور می‌کردم این آدم باید شخصیت خشنی باشد؛ کسی که زندانیان از او بترسند و شورش نکنند. این شغلی است که به هر حال به من داده‌اند و من باید آن را به بهترین شکل انجام بدهم. محل ارتزاق من همین شغل است. باید به بالادست و رئیس خود هر کسی که است، خدمت و از او اطاعت کنم و این زندان را نگهداری کنم، این کار من بود. 

«رویای نیمه‌شب» از یک رمان اقتباس شده است. از نگاه شما، اقتباس تلویزیونی چه چیزی به جهان یک رمان اضافه می‌کند و در مقابل، چه چیز‌هایی را ممکن است از آن بگیرد؟

به نظر من اقتباس، یک نگارش جدید است. آنچه نویسنده در تخیل خودش به روی صفحات کاغذ می‌آورد، حالا باید زندگی پیدا کند؛ باید به زندگی تبدیل شود. آدم‌ها باید بلند شوند، حرکت کنند، با هم حرف بزنند و ارتباط داشته باشند. بنابراین تفاوت بسیار مهمی میان نوشته و زنده‌کردن یا حیات بخشیدن به عناصر و انسان‌هایی وجود دارد که نویسنده به تصویر کشیده است. این اقتباس حتی می‌تواند از رمان قوی‌تر باشد. اگر کارگردانی خوبی باشد و بازیگران خوبی در اختیار داشته باشد و بتواند به این شخصیت‌ها زندگی ببخشد، اثر می‌تواند از رمان تصویری‌تر، دیدنی‌تر و جذاب‌تر باشد. امیدوارم این اتفاق افتاده باشد. به هر حال، سعی و تلاش کارگردان و دیگر عوامل این بوده که آن نوشته‌ها و تخیل نویسنده را به زندگی تبدیل کنند، آنها را زنده کنند و به حیات واقعی برسانند. قضاوتش با تماشاگر است؛ با کسی که اثر را می‌بیند، یا کسی که کتاب را خوانده و حالا باید زنده‌شدن شخصیت‌ها را ببیند. قضاوت نهایی با تماشاگر است. 

شما در چند پروژه تاریخی مهم بازی کرده‌اید، اما امروز، بعد از سال‌ها تجربه، آیا حضور در یک پروژه تاریخی برایتان با همان دشواری‌های سال‌های اول همراه است یا نوع نگاهتان کاملاً تغییر کرده است؟

من بازیگرم و برای من پروژه تاریخی و غیرتاریخی تفاوتی ندارد. وقتی برای بازی در کاری انتخاب می‌شوم، بیشتر به این فکر می‌کنم که آیا این کار می‌تواند زندگی من را بچرخاند یا نه. شغل من بازیگری است و کار دیگری غیر از بازی کردن ندارم. بنابراین همه نقش‌ها، همه ژانر‌های هنری و همه قصه‌ها و داستان‌ها برای من تفاوتی ندارند. فرقی نمی‌کند تاریخی باشد، غیرتاریخی، اجتماعی، کمدی یا تراژدی. من از نقطه‌نظر کارگردان و تهیه‌کننده انتخاب می‌شوم، چون سوابق من را در کار‌های قبلی دیده‌اند و روی من حسابی باز کرده‌اند که این نقش به درد این بازیگر می‌خورد؛ این چهره، این هیکل و این صدا برای این نقش مناسب است. در انتخاب شدنم، خودم نقشی ندارم. انتخاب می‌شوم و کار‌های قبلی من در واقع ملاک تعیین‌کننده برای انتخابم هستند، اما وقتی انتخاب شدم، دیگر باید سعی و تلاش خودم را بکنم تا به چیزی که کارگردان و تهیه‌کننده می‌خواهند برسم. 

بازیگر در یک اثر تاریخی گاهی مجبور است با محدودیت‌هایی مثل لحن، پوشش، گریم، میزانسن و ادبیات دوره تاریخی کنار بیاید. کدام‌یک از این محدودیت‌ها بیشتر روی بازی شما اثر می‌گذارد؟

همان‌طور که عرض کردم، من برای بازی در یک نقش انتخاب می‌شوم و سعی می‌کنم آن نقش را به بهترین نحو ارائه بدهم. اینکه لباس ممکن است باعث دست‌وپاگیری من باشد یا گریم به شکلی باشد که زیاد خوشم نیاید، طبیعی است. ممکن است کفشی که به پا دارم آزارم بدهد، یا لباس آنقدر ضخیم باشد که عرق کنم. گاهی لباس از نظر جنس پارچه یا نوع دوخت به شکلی است که پوست را آزار می‌دهد و وقتی آن را درمی‌آورم، کاملاً خیس عرق است. در کار‌های تاریخی، لباس و نوع انتخاب پارچه یا ابزار و به اصطلاح زره جنگی، گاهی از الیاف سخت و خشن ساخته شده است. گاهی در زمستان آنقدر سرد بوده که ما خودمان را با چیز دیگری می‌پوشاندیم تا این سرما که وارد لباس می‌شد و بدن را آزار می‌داد، کمتر اذیت‌مان کند. در تابستان هم شرایط به شکل دیگری سخت می‌شد. مثلاً در زندان، فضای زندان باید به‌گونه‌ای باشد که راحت نباشد؛ زندانی باید تحت شکنجه باشد. بنابراین مجبورند فضا را دودآلود کنند. اسفند دود می‌کنند یا شمع‌هایی را برای ایجاد نور ضعیف در زندان قرار می‌دهند. این شمع‌ها وقتی روشن می‌شوند، دود ایجاد می‌کنند. وقتی کارمان تمام می‌شود و بیرون می‌آییم، بینی‌مان گرفته است. وقتی بینی‌مان را می‌شوییم، سیاهی از بینی بیرون می‌آید. حتی در حلقمان هم در واقع حالت دود ایجاد شده است. اینها مشکلات کار است؛ مشکلات کار تاریخی. زندان را حتماً باید به گونه‌ای بسازند که برای زندانی راحت نباشد و تحت شکنجه باشد. زندانبان هم در واقع از همان شرایط برخوردار است، چون به هر حال زندانبان هم نوعی زندانی است؛ باید در زندان باشد و مراقب زندانیان باشد. بنابراین همان هوایی را استنشاق می‌کند که زندانی استنشاق می‌کند. به همین دلیل کار در پروژه‌های تاریخی سخت‌تر می‌شود و به تناسب سختی، کار پرهزینه‌تر هم می‌شود و از نظر زمانی ممکن است طولانی‌تر از یک کار اجتماعی روزمره باشد. اینکه محدودیت برای ما ایجاد کند، بستگی به خصوصیات آن نقش دارد. مثلاً من تا به حال برای جلوی دوربین قرار گرفتن، مو‌های سرم را نتراشیده بودم. اینجا پیشنهاد شد که اگر موی من تراشیده باشد، شخصیت خشن‌تر می‌شود. حالا که قرار است فرمانده زندانیان و فرمانده یک قسمت باشم، باید شباهتی به بقیه فرمانده‌ها داشته باشم؛ کسانی که موهایشان را می‌تراشند. با وجود میل خودم، چون موهایم سفید بود، مو‌های من را تراشیدند و کچلم کردند. خود این یکی از دلخوری‌های من بود که چرا باید کچل باشم! می‌توانم یک فرمانده مودار باشم، اما به هر حال این سلیقه کارگردان بود که من باید سرم کچل و موهایم تراشیده شود و من هم زیر بار رفتم. چاره‌ای نداشتم. نقش باید زیبا و باورکردنی می‌شد. مثل بقیه که سرشان را تراشیده بودند، سر من را هم تراشیدند. حالا که نگاه می‌کنم، می‌بینم با آن گریم و سر تراشیده، خیلی خشن‌تر شده‌ام. امیدوارم مورد پسند مردم هم قرار بگیرد. 

در «مختارنامه»، «امام علی (ع)» و «ولایت عشق» با جهان‌های تاریخی متفاوتی روبه‌رو بودید. آیا تجربه آن پروژه‌ها هنگام بازی در «رویای نیمه‌شب» به کمک‌تان آمد یا سعی کردید تجربه‌های قبلی را کاملاً کنار بگذارید؟

هر قصه‌ای سعی می‌کند متکی به عناصر خودش باشد. نه نویسنده و نه کارگردان نمی‌خواهد از کار دیگری تقلید کند. بازیگر هم به طریق اولی سعی می‌کند متفاوت‌تر از بازی‌های گذشته باشد. البته بعضی وقت‌ها می‌شود و بعضی وقت‌ها نمی‌شود. اینکه یک بازیگر برای یک کار تاریخی انتخاب می‌شود، قطعاً کارگردان، نویسنده یا تهیه‌کننده به چهره، اندام، صدا و کار‌هایی که قبلاً انجام داده توجه می‌کند. مثلاً کسی که در «ولایت عشق» بازی کرده، امام‌حسن یا امام‌رضا (ع) را بازی کرده، یک چهره از خودش ارائه داده که کارگردان می‌گوید این چهره به درد این کار می‌خورد. حالا نقش ممکن است منفی یا مثبت باشد و ما هم مجبوریم بپذیریم، چون آمده‌ایم که کار کنیم و شغل‌مان همین است. نمی‌توانیم چانه بزنیم که قیافه ما اینطور باشد بهتر است. سرمان را می‌تراشند، سیبیل برایمان می‌گذارند؛ اگر سیبیل داشته باشیم، سیبیلمان را می‌تراشند، ریش برایمان می‌گذارند و اگر ریش داشته باشیم، ریشمان را می‌تراشند. این خاصیت زندگی هنری است. اولاً باید شبیه همدیگر نباشیم و متفاوت باشیم. همه دوست دارند، هم بازیگر و هم کارگردان و تهیه‌کننده که این نقش نسبت به گذشته متفاوت‌تر باشد. ما هم سعی می‌کنیم متفاوت باشیم. حالا اینکه چقدر موفق شویم، بستگی به شرایط و موقعیتی دارد که نویسنده پیشنهاد می‌کند. زندگی هزار رنگ و هزار جور بازی دارد. قطعاً این هزار جور بازی می‌تواند در هر داستانی تکرار شود، ولی بازیگر باید تلاش کند که تکراری بازی نکند؛ هم لباسش، هم گریمش باشد، هم لحنش و هم اعمال و رفتارش متفاوت باشد. بازیگر سعی خودش را می‌کند. اینکه چقدر به آن میزانی که تلاش کرده، می‌رسد و موفق می‌شود، بستگی به استعداد، توانایی و قضاوت تماشاگر دارد. 

فکر می‌کنید بازیگر امروز نسبت به چند دهه قبل، برای ایفای یک نقش تاریخی با چه چالش تازه‌ای مواجه است؟

بازیگر امروز و دیروز و فردا ندارد. بازیگر، بازیگر است؛ چه دیروز، چه امروز و چه فردا. وقتی یک نقش به او ارائه و پیشنهاد می‌شود، باید سعی و تلاش خودش را بکند تا به آن نقش برسد. فرقی نمی‌کند نقش مربوط به گذشته باشد، حال باشد یا آینده. قطعاً باید میل، رغبت و ذوق و سلیقه کارگردان و تولیدکننده را در اجرای نقش در نظر بگیرد و در نهایت تماشاگر هم باید با دیدن آن قانع شود که این نقش به این بازیگر می‌خورد و انتخاب درستی بوده است. اگر انتخاب نادرست باشد، کمکی نمی‌کند که بازیگر به نقش برسد. بازیگر ضعیف به نقش می‌رسد و این موضوع در زمان تماشا برای همه مشخص می‌شود. چشم باز می‌شود و می‌بینیم بازیگر ادای این کار را درمی‌آورد، اما به قیافه‌اش نمی‌خورد که اصلاً چنین شخصیتی باشد. این ممکن است پیش بیاید و در واقع می‌تواند اشتباه کارگردانی باشد؛ اینکه در انتخاب، شخصی را انتخاب کرده‌اند که ناتوان است یا چهره‌اش به نقش نمی‌خورد، اما تا به حال در مورد من صادق نبوده و نقش‌هایی که بازی کرده‌ام، تاریخی بوده و کارگردان از من راضی بوده است؛ ان‌شاءالله. 

در «رویای نیمه‌شب» با جامعه‌ای مواجهیم که اختلافات مذهبی و اجتماعی روی زندگی آدم‌ها اثر می‌گذارد. از نگاه شما، جذابیت اصلی این داستان در بخش تاریخی آن است یا در روابط انسانی‌ای که در دل آن تاریخ شکل می‌گیرد؟

«رویای نیمه‌شب» قصه شیرینی است؛ مخلوطی از تضاد‌های مختلف بین زن و مرد، ثروت و فقر، حسادت و گذشت و فداکاری. اگر خوب دقت کنیم، می‌بینیم که مثل همه داستان‌های دیگر این خاصیت را دارد که انسان‌ها را به چالش می‌کشد و آنها گاهی به مقاصدشان می‌رسند و گاهی نمی‌رسند و شکست می‌خورند. این سرنوشت انسان است. حالا این قصه به این شکل درآمده، به این شکل نوشته شده و به این شکل به تصویر کشیده شده، اما از قاعده اصلی مستثنی نیست؛ قاعده اصلی، یعنی تضاد بین خیر و شر، تضاد بین آدم‌های خوب و آدم‌های بد و کار‌های خوب و کار‌های بد. این تضاد همیشه باعث قصه و داستان و روایت می‌شود و شنیدن آنها برای تماشاگر جذاب است. این سریال هم از این قاعده مستثنی نیست. به‌خصوص اینکه یک یا دو بازیگر سوری هم به آن اضافه شده‌اند که می‌تواند از جنبه‌های مختلف سیاسی و اجتماعی هم اعتبار بیشتری به کار بدهد؛ به این معنا که تماشاگران سوری هم از این سریال استقبال کنند. اگر این اثر ترجمه و به زبان عربی ارائه شود، دوستان ما در سوریه هم می‌توانند آن را ببینند؛ چه دوستان سیاسی و چه اجتماعی ما در سوریه، چه شیعه و چه سنی. ما با این کار و انتخابمان، یک نوع کوشش کرده‌ایم که دوستی خودمان را اعلام کنیم؛ اینکه ما با سوریه یک نوع اتحاد و دوستی داریم که می‌تواند در عالم فرهنگ هم خودش را نشان بدهد، نه فقط در عالم سیاست. در عالم فرهنگ هم می‌توانیم این دوستی را داشته باشیم. با ملت سوریه که ملت مظلومی است. واقعاً به سوریه و فلسطین ظلم و ستم شد و متأسفانه دنیای خشن سوریه را به این روز انداخت. من خوشحالم که دو بازیگر سوری در این نمایش حضور دارند و این نمایش به نوبه خودش توانسته به تهیه‌کنندگی آقای سعدی، یک جور دوستی خودش را به جهانیان ابلاغ کند؛ اینکه ما می‌توانیم متحد باشیم و متحد هستیم. ما در جبهه مقاومت، در مقاومت با ظلم و ستم امریکا و اسرائیل، می‌توانیم کنار هم باشیم؛ هم فرهنگی، هم سیاسی و هم نظام. از این بابت، به نظر من این موضوع حائز اهمیت است. ما متحد همه کسانی هستیم که دارند در مقابل امریکا و اسرائیل مقاومت می‌کنند. 

اگر بخواهید یک ویژگی از ابوراعد را انتخاب کنید که به نظرتان مخاطب ممکن است در تحلیل‌های اولیه‌اش از شخصیت متوجه آن نشود، آن ویژگی چیست؟

ابوراعد شخصیت پیچیده‌ای ندارد که تماشاگر متوجه آن نشود. اعمالی که انجام می‌دهد و همه دستوراتی که از بالادستش می‌گیرد، اجرا می‌کند و این اعمال و رفتار هم پیچیدگی خاصی ندارند. به نظر من، او مثل همه آدم‌هایی است که از بالا دستور می‌گیرند و عمل می‌کنند. شخصیت خیلی پیچیده‌ای ندارد؛ خیلی ساده و عادی و عامی است. ما پیچیدگی‌های درونی او را نمی‌بینیم. بیشتر یک آدم بیرونی است تا درونی؛ دستوری را می‌پذیرد و آن را انجام می‌دهد و براساس همین کار زندگی‌اش را می‌گذراند. نمونه این آدم می‌تواند حتی یک آدم کت‌وشلواری هم باشد. در جامعه ما آدم‌هایی وجود دارند که از خودشان مایه، اندیشه یا نقشه‌ای ندارند که بتوانند زندگی خودشان را تغییر بدهند. فقط از بالا دستور می‌گیرند و عین همان دستور را انجام می‌دهند. هرچقدر در انجام وظایفشان موفق‌تر باشند، خودشان را به آن شخصی که دستور داده نزدیک‌تر می‌کنند؛ حالا فرمانده باشد، پادشاه باشد، وزیر باشد یا هر کس دیگری. آدم‌های سر به راه و حرف‌گوش‌کن، برای رسیدن به مقصود و هدفی که به آنها داده شده، به نحو احسن سعی می‌کنند کارشان را انجام دهند. برای همین هم این آدم از یک مقام خیلی پایین‌تر، یعنی زندانبان یا شکنجه‌گر، به این نتیجه می‌رسد که به او ارتقای مقام بدهند و فرمانده یک قسمت کنند. این به خاطر گوش‌به‌فرمان بودن و توانایی اوست که یک مسئولیت بزرگ‌تر و پیچیده‌تر را به او محول می‌کنند. ابوراعد اینگونه است. فقط دستور اجرا می‌کند. تفکر و اندیشه ندارد. تفکر و اندیشه در کسانی است که در چالش با زندگی زمین می‌خورند، بلند می‌شوند، یاد می‌گیرند و راه بهتری را انتخاب می‌کنند. این ویژگی در شخصیت‌های دیگر و شخصیت‌های مثبت وجود دارد، اما در شخصیت ابوراعد من پیچیدگی خاصی نمی‌بینم. او فقط می‌خواهد زنده باشد، مثل دیگران زندگی خوب داشته باشد و برای خوب زندگی کردن، بهترین حرف‌گوش‌کن و بهترین دستورانجام‌دهنده باشد. در گرفتن دستورات و انجام آنها تلاش خودش را می‌کند و کم نمی‌آورد؛ در هر صورت، فکر می‌کنم پیچیدگی آن‌چنانی ندارد.

همشهری: پاری‌سن‌ژرمن قرار بود یکشنبه در ورزشگاه پارک دو پرنس، دفاع از قهرمانی‌اش در لیگ فرانسه را مقابل رن آغاز کند، اما موج‌های گرمای تابستان چنان بلایی سر زمین چمن آوردند که مسابقه از پاریس به ورزشگاه رن منتقل شد. زمین پارک دو پرنس برای برگزاری مسابقه در شرایط مناسب و ایمن تشخیص داده نشد و PSG مجبور شد افتتاحیه فصل را در خانه حریف برگزار کند. باشگاه گفته برای بازی بعدی خانگی مقابل موناکو در ۴ سپتامبر، چمن جدید آماده خواهد شد.

اما ماجرا فقط یک زمین فوتبال نیست. اروپا امسال یکی از سخت‌ترین تابستان‌های سال‌های اخیرش را تجربه می‌کند؛ موج‌های گرما پشت سر هم آمده‌اند، رکوردهای دما شکسته شده، آتش‌سوزی‌های گسترده رخ داده و مرگ‌ومیر ناشی از گرما به یک مسئله جدی بهداشت عمومی تبدیل شده است. در اواخر ژوئن، بیش از ۱۰ هزار مرگ اضافی در اروپا ثبت شد، در حالی که در بسیاری از مناطق دما از ۴۰ درجه عبور کرده بود؛ بیش از ۹ هزار نفر از این گروه بالای ۶۵ سال بودند.

همه این اتفاقات در حالی رخ داده که دمای هوا در حوالی ۳۰ تا ۴۰ درجه بوده است؛ چیزی که برای ما خاورمیانه‌ای‌ها شوخی است و ماها در این دما، تازه هوس چای می‌کنیم.

اما برسیم به اسپانیا؛ همان کشوری که اسمش برای خیلی از ما با آفتاب و ساحل و فوتبال و تعطیلات گره خورده است. اروپایی‌ها هم برای عشق و حال به سواحل این کشور می‌روند. اما اوضاع اسپانیا هم خراب است. طبق برآورد سامانه پایش مرگ‌ومیر اسپانیا، از آغاز برنامه مقابله با گرما تا ۱۵ اوت، ۴۱۹۱ نفر در این کشور بر اثر گرمای شدید جان باخته‌اند.

البته این‌طور نیست که بیش از چهار هزار نفر در اسپانیا با دیدن عدد ۳۰ روی دماسنج مرده باشند! قربانیان گرما الزاما کسانی نیستند که وسط خیابان از گرما نقش زمین شده‌اند. بخش بزرگی از مرگ‌ها در افراد سالمند و کسانی اتفاق می‌افتد که بیماری زمینه‌ای دارند. حدود ۸۹ درصد مرگ‌های ناشی از گرمای تابستانی در گروه سنی بالای ۶۵ سال برآورد شده است. کشورهای جنوبی اروپا، از جمله ایتالیا، اسپانیا و یونان، در میان آسیب‌پذیرترین کشورها قرار دارند.

حالا سوال این‌جاست؛ چرا اروپایی‌ها کولر نمی‌گذارند؟ چرا در زمستان‌ها هم زورشان می‌آید از شوفاژ استفاده کنند؟ چرا جی کی رولینگ، کتاب‌های هری پاتر خودش را در کافه ادینبورو می‌نوشت تا از گرمای رایگان آن و البته اینترنت استفاده کند؟ چرا اروپایی‌ها که زمانی همه دنیا مستعمره آنها بود، تا این حد در بخش انرژی ضعیف و آسیب‌پذیرند؟ در اتحادیه اروپا، در ۲۰۲۴ حدود ۶۱.۵ درصد مصرف انرژی خانوارها صرف گرمایش فضا شده و فقط ۰.۸ درصد مربوط به سرمایش بوده است.

بین کشورهای اروپایی، کشورهای شمالی که چیزی به نام کولر ندارند؛ چون عمر تابستان‌شان به عوض کردن پوشال کولر قد نمی‌دهد. اما در جنوب و کشورهای اسپانیا، ایتالیا و یونان و پرتغال کولر و وسایل خنک‌کننده هم دارند و مصرف انرژی آنها در میان کشورهای اتحادیه اروپا بالاست. مصرف انرژی خانوارهای اتحادیه اروپا برای سرمایش از ۴۰.۵ هزار تراژول در سال ۲۰۱۸ به ۸۰.۴ هزار تراژول در ۲۰۲۴ رسیده؛ یعنی در ۶سال تقریبا دو برابر شده است.

در فرانسه اما فقط حدود ۲۴ درصد خانه‌ها در سال ۲۰۲۵ مجهز به سیستم تهویه مطبوع بوده‌اند؛ هرچند این رقم از ۱۸ درصد در سال ۲۰۲۳ افزایش پیدا کرده است.

اما در بیشتر کشورهای اروپایی، دست زدن به معماری خانه‌های قدیمی غیرقانونی است و صاحبخانه یا مستاجر نمی‌تواند سرخود کولر کار بگذارد. بسیاری از خانه‌های اروپایی اساسا برای آب‌وهوای گرم طراحی نشده‌اند. در بخش بزرگی از اروپا، برای دهه‌ها مسئله اصلی این بود که چطور خانه را گرم کنیم، نه چطور خنکش کنیم. عایق‌کاری، پنجره‌ها، سیستم گرمایش مرکزی و معماری خانه‌ها عمدتا با زمستان تعریف شده‌اند. کولر هم تا همین اواخر برای بسیاری از اروپایی‌ها یک وسیله لوکس یا چیزی مخصوص جنوب اروپا بود، نه یک وسیله ضروری برای زنده ماندن.

از طرف دیگر، نصب و استفاده از کولر هزینه دارد. افزایش قیمت انرژی هم باعث شده خیلی از خانوارها در مصرف انرژی محتاط باشند؛ در فرانسه، مثلا ۳۶ درصد خانوارها در سال ۲۰۲۵ گفته‌اند برای پرداخت برخی قبض‌های انرژی با مشکل مواجه شده‌اند.

از آن طرف، اروپا با یک مشکل دیگر هم روبه‌روست: جمعیت پیر. مطالعات جدید نشان می‌دهد افراد بالای ۶۰ سال بسیار بیشتر از آنچه قبلا تصور می‌شد در برابر گرمای شدید آسیب‌پذیرند. توانایی بدن برای دفع گرما با افزایش سن کاهش پیدا می‌کند و بیماری‌های قلبی، ریوی، کلیوی و مصرف برخی داروها هم می‌توانند خطر را بیشتر کنند. شاید برای همین است که اروپایی‌ها نسبت به بقیه جهان در برابر جنگ اخیر آمریکا با ایران موضع منفعلانه در پیش گرفته‌اند. آنها نسبت به انرژی، بسیار آ

سیب‌پذیرند. البته آسیب‌پذیری اروپا فقط به کولر محدود نمی‌شود. جنگ و اختلال در تنگه هرمز نشان داده وابستگی انرژی همچنان یکی از نقاط حساس اقتصاد اروپاست. بریتانیا هم برخلاف تصور، نفت تولید می‌کند، اما تولید دریای شمال سال‌هاست روند نزولی دارد و این کشور همچنان واردکننده خالص نفت است و ترامپ هم بارها به آنها طعنه زده که چرا استخراج نمی‌کنند.

برگردیم به فوتبال؛ جمال موسیالا در دو بازی دوستانه پیاپی برای بایرن مونیخ غش کرد که البته فقط مرتبط با گرمای هوا نبود و او اخیرا دچار یک بیماری نادر شده است.

در جام جهانی وقتی فیفا کولینگ‌بریک یا همان زنگ آبخوری سه دقیقه‌یا را برای هر نیمه در نظر گرفت، صدای خیلی‌ها در آمد، اما فعلا چاره‌ای جز استفاده از این فرصت‌ها برای آب‌رسانی به بازیکنان نیست؛ مبادا تلفات گرمازدگی در اروپا به زمین‌های فوتبال هم سرایت کند. وقتی گرما می‌تواند چمن یک ورزشگاه بزرگ را خراب کند، با جان فوتبالیست چه می‌کند؟ حالا تصور کنید گرما با آدم‌هایی که نه زمین چمن مجهز دارند، نه ورزشگاه مدرن، نه سیستم خنک‌کننده و نه توان مالی برای فرار از گرما چه می‌کند.

جوان آنلاین: سینمای سیاسی ایران همواره در مواجهه با تاریخ معاصر، مسیری دشوار و پرچالش را پیموده است، مسیری میان روایت هنری، مسئولیت تاریخی و حساسیت‌های سیاسی. «لباس شخصی» نخستین ساخته امیرعباس ربیعی، از جمله آثاری است که با ورود به یکی از پرونده‌های مهم سیاسی دهه شصت، می‌کوشد بخشی از حافظه تاریخی کشور را در قالب یک درام سینمایی بازخوانی کند. فیلمی که پس از هفت سال انتظار به پرده رسید و ثابت کرد برخی روایت‌ها، حتی اگر دیر دیده شوند، همچنان قدرت تأثیرگذاری دارند. 

نزدیک شدن به دوره‌های حساس تاریخ معاصر 

سینمای ایران برای زنده نگه داشتن حافظه تاریخی خود، بیش از هر چیز به فیلم‌هایی نیاز دارد که جرئت نزدیک شدن به نقاط حساس تاریخ معاصر را داشته باشند. «لباس شخصی» از همین منظر فیلم مهمی است. اثری که به یکی از مقاطع پرالتهاب سال ۱۳۶۱ و ماجرای برخورد با حزب توده می‌پردازد و تلاش می‌کند بخشی از پیچیدگی‌های سیاسی و امنیتی آن دوران را در قالب یک روایت سینمایی بازآفرینی کند. 

جایگاه سینمای سیاسی در ایران را باید فراتر از یک گونه محدود سینمایی دید؛ این سینما بخشی از حافظه تاریخی جامعه است و می‌تواند به سراغ بزنگاه‌هایی برود که شناخت آنها برای فهم امروز ضروری است. سینمای سیاسی زمانی ماندگار می‌شود که از سطح شعار عبور کند و به جای ارائه پاسخ‌های آماده، مخاطب را با موقعیت‌های پیچیده، انتخاب‌های دشوار و تضاد‌های انسانی روبه‌رو سازد. تجربه نشان داده است هرگاه این نوع سینما به زبان هنر وفادار مانده، توانسته آثاری اثرگذار خلق کند و هرگاه به بیانیه‌ای تصویری تقلیل یافته، بخش مهمی از قدرت هنری و اقناعی خود را از دست داده است. 

اگر بخواهیم «لباس شخصی» را در منظومه سینمای سیاسی ایران ارزیابی کنیم، باید آن را فراتر از بسیاری از آثاری دانست که در سال‌های اخیر با عنوان «سینمای استراتژیک» معرفی شده‌اند. استراتژیک بودن یک فیلم، فقط به انتخاب یک موضوع امنیتی یا تاریخی محدود نمی‌شود، بلکه در کیفیت روایت، قدرت اقناع، خلق موقعیت‌های پیچیده و توانایی تبدیل یک پرونده سیاسی به یک درام سینمایی معنا پیدا می‌کند. «لباس شخصی» دقیقاً در همین نقطه از بسیاری از آثار مشابه پیشی می‌گیرد. فیلم نه در دام شعار می‌افتد و نه مخاطب را با انبوهی از اطلاعات تاریخی تنها می‌گذارد، بلکه با اتکا به فیلمنامه‌ای منسجم، فضاسازی دقیق و کارگردانی حساب‌شده، روایتی خلق می‌کند که هم جذابیت دراماتیک دارد و هم مخاطب را به تأمل درباره یکی از مقاطع حساس تاریخ معاصر ایران دعوت می‌کند. 

انتخاب سوژه‌ای جذاب 

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های «لباس شخصی»، انتخاب موضوع آن است. سینمای سیاسی در ایران معمولاً با دشواری‌های فراوانی همراه بوده است، زیرا فیلمساز باید هم به حساسیت موضوع توجه کند و هم استقلال سینمایی اثر را حفظ کند. ربیعی در این فیلم نشان می‌دهد که می‌توان به سراغ یک موضوع سیاسی رفت، اما از دام شعارزدگی فاصله گرفت. فیلم به جای آنکه فقط موضع اعلام کند، موقعیت می‌سازد و مخاطب را وارد فضایی می‌کند که در آن کشف حقیقت، محور اصلی روایت است. 

امیرعباس ربیعی نشان می‌دهد که شناخت دقیقی از زبان سینما و مختصات درام سیاسی دارد. او به‌خوبی می‌داند که در چنین آثاری، تعلیق بیش از آنکه محصول تعقیب و گریز یا حادثه‌پردازی باشد، از دل اطلاعات، روابط و تصمیم‌های شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. ربیعی با پرهیز از هیجان‌های کاذب و اغراق‌های فرمی، روایت را آرام، اما پیوسته پیش می‌برد و اجازه می‌دهد مخاطب به تدریج وارد لایه‌های پنهان داستان شود. این میزان از تسلط بر ریتم، برای فیلمسازی که نخستین فیلم بلند خود را ساخته، اتفاقی معمولی نیست و از آینده‌ای امیدوارکننده در سینمای ایران خبر می‌دهد. 

از مهم‌ترین سرمایه‌های «لباس شخصی»، کیفیت بالای وجوه فنی آن است. طراحی صحنه، طراحی لباس و گریم، سهمی تعیین‌کننده در باورپذیری جهان فیلم دارند. بازسازی فضای سال‌های ابتدایی دهه شصت، از ساختمان‌ها و دکور‌ها گرفته تا پوشش شخصیت‌ها، خودرو‌ها و جزئیات صحنه، با دقت و وسواسی مثال‌زدنی انجام شده است. این عناصر برای نوستالژی یا بازسازی ظاهری تاریخ به کار نرفته‌اند و در خدمت روایت قرار گرفته‌اند و به مخاطب کمک می‌کنند بدون احساس تصنع، وارد جهان فیلم شود. 

فیلمبرداری و قاب‌بندی‌های «لباس شخصی» نیز هماهنگ با فضای امنیتی و پرتنش فیلم طراحی شده‌اند. دوربین کمتر به خودنمایی تمایل دارد و بیشتر در خدمت روایت است. رنگ‌بندی کنترل‌شده، نورپردازی حساب‌شده و پرهیز از جلوه‌گری‌های بی‌دلیل، سبب شده است تا مخاطب به جای آنکه مجذوب تکنیک شود، درگیر داستان و شخصیت‌ها باقی بماند. این همان ویژگی‌ای است که فیلم را از بسیاری آثار متأخر این حوزه متمایز می‌کند؛ آثاری که گاه تکنیک را جایگزین روایت کرده‌اند. 

فاصله گرفتن از کلیشه‌ها 

بازیگران نیز یکی دیگر از نقاط قوت فیلم هستند. بازی‌ها عموماً کنترل‌شده، درونی و متناسب با جهان اثر است. شخصیت‌های «لباس شخصی» کمتر احساسات خود را آشکار می‌کنند و بخش مهمی از تنش درام، از رفتار‌های ظریف آنان شکل می‌گیرد. این انتخاب هوشمندانه، با فضای امنیتی داستان تناسب دارد و باعث شده شخصیت‌ها از تیپ‌های کلیشه‌ای فاصله بگیرند و به انسان‌هایی باورپذیر تبدیل شوند. 

البته «لباس شخصی» نیز مانند هر اثر سینمایی، خالی از کاستی نیست. برخی شخصیت‌های فرعی می‌توانستند پرداخت عمیق‌تری داشته باشند و در چند مقطع، ریتم فیلم ظرفیت فشرده‌تر شدن را دارد. با این حال، این نقد‌ها در برابر انسجام کلی اثر، تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر کیفیت نهایی فیلم نمی‌گذارند. مهم آن است که ربیعی در نخستین تجربه خود، موفق شده اثری صاحب‌هویت و قابل دفاع خلق کند. فیلمی که هم استاندارد‌های فنی قابل قبولی دارد و هم از منظر روایت، جهان‌بینی و انتخاب سوژه، حرفی تازه برای گفتن دارد. 

در دورانی که بسیاری از فیلم‌های موسوم به سیاسی، یا در سطح بازسازی وقایع تاریخی متوقف می‌شوند یا به دام شعار و قضاوت‌های شتاب‌زده می‌افتند، «لباس شخصی» مسیری متفاوت را انتخاب کرده است. می‌توان این فیلم را یکی از مهم‌ترین تجربه‌های سینمای سیاسی در یک دهه گذشته نیز دانست. اثری که نشان می‌دهد پرداختن به تاریخ معاصر، اگر با پژوهش، شناخت سینما و جسارت در روایت همراه باشد، می‌تواند به خلق فیلمی بینجامد که هم ارزش هنری داشته باشد، هم حافظه تاریخی یک ملت را تقویت کند و هم افق تازه‌ای پیش روی سینمای سیاسی ایران بگشاید.