صبح یکشنبه چهارم مرداد، مقابل تالار وحدت، مردمی ایستاده بودند که اکبر عبدی برای هر نسلشان چهرهای متفاوت داشت؛ برای گروهی همان جوان بازیگوش و همیشه دیررسیده «باز مدرسهام دیر شد» بود، برای نسلی دیگر غلامرضای معصوم و شکننده «مادر»، برای عدهای استوار مکوندی در «ای ایران»، برای بسیاری عباس خاکپور «آدمبرفی» و برای مخاطبان سالهای بعد، بازیگری که حتی از میان انبوه فیلمهای کمرمق و کمدیهای مصرفی نیز گاه میتوانست لحظهای ناب بیرون بکشد.
پیکر او صبح چهارم مرداد از پهنه رودکی و مقابل تالار وحدت تشییع و برای خاکسپاری به قطعه هنرمندان بدرقه شد. اکبر عبدی شامگاه جمعه دوم مرداد ۱۴۰۵، در ۶۶ سالگی و پس از ماهها درگیری با بیماری قلبی درگذشت. برخی گزارشها محل مرگ را بیمارستان و علت نهایی را ایست قلبی اعلام کردند و در روایتی دیگر، مرگ او در منزل بر اثر عوارض بیماری قلبی عنوان شد. او در اردیبهشت همان سال بر اثر سکته قلبی بستری شده و پس از حدود سه هفته درمان از بیمارستان مرخص شده بود.
اکنون که آخرین بدرقه انجام شده، پرسش فقط این نیست که اکبر عبدی در چند فیلم و سریال بازی کرد یا چند نسل را خنداند. پرسش مهمتر این است که سینمای ایران با یکی از نادرترین استعدادهای غریزی خود چه کرد؛ بازیگری که روزگاری علی حاتمی، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی و محسن مخملباف برای تواناییهایش شخصیت مینوشتند، اما در سالهای پایانی زندگی غالباً به فیلمهایی پناه برد که نه در اندازه او بودند و نه چیزی به میراثش اضافه کردند.
پسری که همیشه دیر میرسید
اکبر عبدی آقاباقر، چهارم شهریور ۱۳۳۹ در محله نازیآباد تهران به دنیا آمد. از هنرجویان مدرسه هنر و ادبیات صداوسیما بود و فعالیتش را در پایان دهه ۱۳۵۰ و آغاز دهه ۱۳۶۰ از تلویزیون شروع کرد. «محله برو بیا»، «محله بهداشت» و «مثلآباد» مقدمات شهرتش را فراهم کردند، اما «باز مدرسهام دیر شد» در سال ۱۳۶۲ بود که چهره او را به حافظه عمومی سپرد؛ جوانی بیش از بیستساله که با تسلط بر بدن، صدا و حالات صورت، دانشآمندی بازیگوش و کمسنتر از خودش را باورپذیر میکرد.
از همان ابتدا، یکی از رازهای عبدی آشکار بود: او برای بازیکردن منتظر دیالوگ نمیماند. پیش از آنکه حرف بزند، بدنش نقش را معرفی میکرد؛ نحوه راهرفتن، افتادن شانهها، جمعشدن گردن، گردش چشمها، مکث پیش از پاسخ و حتی شیوه نفسکشیدن. صورت گرد و انعطافپذیرش نیز بهجای آنکه محدودیت باشد، به بوم نقاشی بازیگری تبدیل شد. میتوانست همزمان کودک، پیرمرد، آدم سادهدل، مرد قلدر، زن میانسال، نظامی خشک، روشنفکر درمانده یا انسانی زخمخورده باشد، بیآنکه فقط به تغییر گریم وابسته بماند.
او برخلاف بسیاری از کمدینها، صرفاً «شوخی اجرا نمیکرد». شخصیت میساخت. خنده در بازی عبدی غالباً از تضاد میان ظاهر و باطن آدمها به وجود میآمد؛ مردی که میخواست مقتدر باشد اما از درون ترسیده بود، آدمی که ساده به نظر میرسید اما حقیقتی را بهتر از دیگران میفهمید، یا شخصیتی که در مرز خنده و اندوه ایستاده بود. به همین دلیل، عبدی میتوانست در یک لحظه تماشاگر را بخنداند و چند ثانیه بعد همان خنده را در گلویش متوقف کند.
ورود او به سینما در میانه دهه ۱۳۶۰ اتفاق افتاد، اما «اجارهنشینها» ی داریوش مهرجویی بود که نشان داد استعداد محبوب تلویزیون میتواند در سینمای حرفهای نیز دوام بیاورد. موفقیت او در این فیلم فقط نتیجه بذلهگویی نبود؛ عبدی بخشی از یک ارکستر شلوغ و پرریتم بود و میدانست کجا جلو بیاید و کجا میدان را به بازیگر مقابل بسپارد. این توانایی در بازی گروهی، بعدها یکی از خصوصیات مهم کارنامه او شد.
علی حاتمی و کشف معصومیت پنهان
اگر تلویزیون اکبر عبدی را به مردم معرفی کرد و مهرجویی او را وارد سینمای جدی کرد، علی حاتمی وجه دیگری از استعدادش را کشف کرد؛ اندوهی کودکانه که پشت چهره کمدی او پنهان مانده بود.
در «مادر»، عبدی نقش غلامرضا، کوچکترین فرزند خانواده را بازی کرد؛ شخصیتی دارای ناتوانی ذهنی که ممکن بود با اندکی اغراق به تقلیدی آزاردهنده یا ابزاری برای ترحم تبدیل شود. اما عبدی نقش را نه بر پایه نمایش «تفاوت»، بلکه بر اساس نیاز عمیق او به عشق و امنیت ساخت. غلامرضا در بازی او مجموعهای از اداها نبود؛ کودکی بود که در بدن مردی بزرگ باقی مانده، از طردشدن میترسد و هنوز خانه و مادر را تنها پناه جهان میداند.
ظرافت نقش در این بود که عبدی از تماشاگر طلب ترحم نمیکرد. او با لحن، نگاه، نحوه نشستن و واکنشهای ناگهانی شخصیت، معصومیت غلامرضا را از درون آشکار میکرد. بازی او هم خنده داشت، هم اضطراب و هم زخمی قدیمی. صحنههای غلامرضا در کنار مادر، بخشی از جان عاطفی فیلم شد و سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد جشنواره فجر را برای عبدی به همراه آورد. این نخستین سیمرغ او بود؛ جایزهای که ثابت کرد بازیگر محبوب کمدی میتواند یکی از پیچیدهترین شخصیتهای دراماتیک سینمای ایران را خلق کند.
حاتمی بار دیگر در «دلشدگان» به سراغ او رفت. این بار عبدی در جهانی آراسته، تاریخی و آکنده از موسیقی قرار گرفت؛ جهانی که بازی در آن نیازمند مهار انرژی و سازگارشدن با زبان و ریتم خاص فیلمساز بود. حضور او در «دلشدگان» شاید به اندازه غلامرضای «مادر» در حافظه عمومی تثبیت نشده باشد، اما نشان میداد عبدی میتواند از بازی پرتحرک و بیرونی فاصله بگیرد و خود را با میزانسن شاعرانه حاتمی هماهنگ کند.
نبوغ علی حاتمی در انتخاب عبدی این بود که در پس توانایی او برای خنداندن، ظرفیت عمیق سوگواری را دید. غلامرضای «مادر» هنوز هم مهمترین شاهد این ادعاست که اکبر عبدی اساساً کمدین نبود؛ بازیگری کامل بود که کمدی فقط یکی از قلمروهایش محسوب میشد.
استوار مکوندی؛ خنده به هیبت قدرت
ناصر تقوایی در «ای ایران» از وجه دیگری از عبدی استفاده کرد. استوار مکوندی، مأمور نظامی متوهم و مستبد فیلم، یکی از ماندگارترین نمونههای هجو قدرت در سینمای ایران است. او میخواهد همهچیز تحت فرمانش باشد؛ از نظم خیابان و مدرسه تا رفتار مردم. اما هرچه بیشتر برای نمایش اقتدار تلاش میکند، مضحکتر و ناتوانتر به نظر میرسد.
عبدی این نقش را با ترکیبی از صدای تحکمآمیز، قامت ساختگی، حرکتهای نظامی و ترسی پنهان اجرا کرد. مکوندی برای خندهدارشدن نیازی به شوخیهای پیدرپی نداشت؛ خودِ جدیت افراطی او خندهآور بود. بازیگر بهخوبی میفهمید که هجو زمانی اثرگذارتر است که شخصیت از مضحکبودن خود بیخبر باشد. مکوندی واقعاً خود را قدرتمند میدانست و همین باور، کمدی نقش را میساخت. در «ای ایران»، عبدی فقط یک شخصیت کمیک خلق نکرد؛ تصویری از قدرت کوچک و محلی ساخت که برای پوشاندن ضعفش به یونیفرم، فریاد و تحقیر دیگران متوسل میشود. این نقش نشان داد که بدن کمدی عبدی میتواند حامل معنای سیاسی باشد. او در همکاری با تقوایی، خنده را از سطح سرگرمی به ابزار افشای استبداد روزمره رساند.
«ای ایران» در سالهای نخست نمایش با مسیر ساده و بیحاشیهای مواجه نشد و اکران و دیدهشدن آن به اندازه ارزش هنریاش گسترده نبود. سرنوشت این فیلم، مانند چند اثر مهم دیگر عبدی، یادآور دورهای است که برخی از بهترین بازیهای او در آثاری قرار گرفتند که با محدودیت، تأخیر یا مناقشه روبهرو شدند.
مخملباف و بازیگر در نقش خودش
همکاری اکبر عبدی با محسن مخملباف یکی از مهمترین فصلهای کارنامه اوست، زیرا مخملباف نه فقط از توان تغییر چهرهاش، بلکه از موقعیت واقعی او بهعنوان یک ستاره محبوب استفاده کرد.
در «ناصرالدینشاه آکتور سینما»، عبدی بخشی از بازی تاریخی و فرامتنی فیلم با سینمای ایران شد؛ فیلمی که تاریخ، قدرت، عشق و تصویر را درهم میآمیخت و حضور عبدی در آن پلی میان سینمای عامهپسند و تجربهگرایی مخملباف بود. «ناصرالدینشاه آکتور سینما» در سال ۱۳۷۰ ساخته شد و همچنان یکی از تجربههای متفاوت سینمای ایران در بازخوانی تاریخ خود سینما به شمار میآید.
اما نقطه اوج این همکاری «هنرپیشه» بود؛ فیلمی که در آن مرز میان اکبر عبدی واقعی و شخصیت سینماییاش عمداً مخدوش میشد. او نقش بازیگری مشهور را ایفا میکرد که در اوج محبوبیت، زندگی شخصی و روانیاش از تعادل خارج شده است. مخملباف از شهرت، بدن، زندگی خانوادگی و تصویر عمومی عبدی استفاده کرد تا درباره بهای ستارهشدن و فاصله میان خنده روی پرده و رنج پشت آن حرف بزند.
عبدی در «هنرپیشه» ناچار بود نسخهای از خودش را بازی کند، اما نه به شکل یک حضور مستند یا زندگینامهای ساده. او باید همزمان خود را نشان میداد و از خود فاصله میگرفت. کمدی فیلم از زندگی خصوصی، درماندگی، شهرت و مناسبات سینما میآمد؛ اما زیر این خنده، تنهایی بازیگری قرار داشت که مردم او را برای شادکردن میخواستند و کمتر کسی میپرسید خودش چگونه زندگی میکند.
به یک معنا، «هنرپیشه» پیشاپیش سرنوشت بعدی اکبر عبدی را روایت کرد: بازیگری که بهدلیل محبوبیت عظیمش دائماً کار میکند، اما کیفیت کارها لزوماً با اندازه استعدادش متناسب نیست. ستارهای که بازار از او تصویر آشنایش را میخواهد، نه خطرکردن و خلقکردن را.
شخصیتهایی که از قالب بیرون زدند
فهرست نقشهای ماندگار عبدی به همکاری با سه کارگردان بزرگ محدود نمیشود. او در «دزد عروسکها» شخصیتی هراسانگیز و کمیک ساخت و در «سفر جادویی» با جابهجایی میان سنین و موقعیتهای متفاوت، تواناییاش را در بازی بدنی نشان داد. در «روز فرشته»، «آقای شانس»، «تحفه هند» و «نان و عشق و موتور ۱۰۰۰»، صورتهای متفاوتی از کمدی مردمی را تجربه کرد. در «اجارهنشینها» جزئی از یکی از مهمترین گروههای بازیگری سینمای پس از انقلاب بود و در «خوابم میآد» با بازی در نقش مادر سالخورده، بار دیگر توانایی خود در عبور از جنسیت و سن را به نمایش گذاشت. برای همین نقش، ۲۲ سال پس از سیمرغ «مادر»، دومین سیمرغ مکمل مرد را دریافت کرد. عبدی هنگام دریافت جایزه با طنزی تلخ گفت جایزهای که در پیری برسد، چیزی شبیه «زنگوله پای تابوت» است.
بااینحال، مشهورترین آزمون تغییر چهره او «آدمبرفی» بود. عباس خاکپور، مرد ایرانی سرگردان در ترکیه، برای رسیدن به آمریکا ناچار میشود خود را به شکل زن درآورد و با مردی آمریکایی ازدواج کند. خطر بزرگ آن بود که شخصیت زنانه عبدی به مجموعهای از حرکات اغراقآمیز و شوخیهای سطحی تقلیل یابد؛ اما او میان ظاهر ساختگی، هویت مردانه، ترس مهاجر و عاطفهای که بهتدریج شکل میگیرد تعادل برقرار کرد.
اجرای او فقط «زنپوشی» نبود. عبدی دو نقش را همزمان حمل میکرد: عباس خاکپوری که زیر لباس و آرایش پنهان شده بود و زنی جعلی که باید در جهان فیلم قابلباور باقی میماند. تماشاگر هرگز بهطور کامل مرد زیر لباس را فراموش نمیکرد، اما شخصیت ظاهری نیز از هم نمیپاشید. این دوگانگی، بازی او را به یکی از دشوارترین و مشهورترین اجراهای کمدی سینمای ایران تبدیل کرد.
سانسور «آدمبرفی»؛ هراس از یک لباس
«آدمبرفی» در سال ۱۳۷۳ ساخته شد، اما حدود سه سال در توقیف ماند. مهمترین بهانه مخالفان، حضور اکبر عبدی در پوشش زنانه بود؛ موضوعی که فیلم را در مرکز مناقشهای فرهنگی و سیاسی قرار داد. نمایشهای محدود فیلم با استقبال منتقدان از بازی عبدی همراه بود، اما فشارهای بیرونی مانع اکران عمومی شد. سرانجام فیلم از توقیف خارج شد و پس از نمایش عمومی به یکی از آثار پرفروش دوران خود تبدیل شد.
ماجرای «آدمبرفی» فقط توقیف یک فیلم نبود؛ نشانهای از برخورد سیاست فرهنگی با قابلیت دگرگونشدن بازیگر بود. هنر عبدی دقیقاً بر عبور از مرزهای ظاهری استوار بود: مرد به زن، جوان به پیر، فرد سالم به انسانی متفاوت و کمدین به بازیگر تراژیک تبدیل میشد. اما همان چیزی که جوهر بازیگری او بود، در این فیلم به مسئله سانسور بدل شد.
تناقض ماجرا در این بود که فیلمی درباره مهاجرت، بحران هویت و رؤیای رفتن، زیر سایه ظاهر زنانه شخصیت اصلی قرار گرفت. بحث درباره معنای فیلم عقب نشست و هیاهو بر سر پوشش بازیگر پیش آمد. در نهایت، زمان به سود فیلم و بازی عبدی عمل کرد؛ «آدمبرفی» ماند و بخش عمده اعتراضهای زمان تولیدش به حاشیه تاریخ رفت.
برخی دیگر از آثار مهم کارنامه او نیز با دشواری در نمایش یا فضای پرتنش فرهنگی روبهرو شدند. از این منظر، عبدی در دهههای ۶۰ و ۷۰ همزمان بازیگر محبوب مردم و چهرهای حاضر در فیلمهای مسئلهدار بود؛ بازیگری که میتوانست در تلویزیون کودکان را بخنداند و کمی بعد در اثری ظاهر شود که مدیران فرهنگی درباره نمایش آن تردید داشتند.
بازیگری میان شهرت و حاشیه
محبوبیت بیسابقه عبدی بهتدریج حاشیههایی نیز به همراه آورد. سخنان بیپرده، مواضع سیاسی متغیر، شوخیهایی که گاه واکنشبرانگیز میشد و حضور فراوان در رسانهها بخشی از تصویر عمومی سالهای بعد او را ساخت. در مقاطعی، خبرهایی درباره اختلاف بر سر دستمزد، کمکاری یا محدودیت فعالیتش منتشر شد. اما هیچیک از این حاشیهها به اندازه انتخابهای حرفهای دو دهه پایانی به اعتبار کارنامهاش آسیب نزد.
در سالهای نخست، نام کارگردانانی چون مهرجویی، حاتمی، تقوایی، مخملباف، داوود میرباقری، محمدرضا هنرمند و ابوالحسن داوودی کنار نام او قرار داشت. این فیلمسازان از عبدی «بازی» نمیخواستند؛ از او شخصیت میخواستند. نقشها ساختمان دراماتیک داشتند و بازیگر باید جزئی از جهان فیلم میشد.
اما بهتدریج نسبت معکوسی میان تعداد آثار و کیفیت آنها شکل گرفت. بخش بزرگی از فیلمهای متأخر، نه برای کشف قابلیت تازهای در او، بلکه برای استفاده از نام، چهره، گریم و محبوبیتش ساخته میشدند. گاهی کافی بود عبدی لباس متفاوتی بپوشد، لهجهای اجرا کند یا در نقشی خلاف جنسیت و سن خود ظاهر شود تا تبلیغات فیلم شکل بگیرد. آنچه زمانی ابزار یک شخصیتپردازی پیچیده بود، به جاذبه تبلیغاتی تبدیل شد.
چرا کارنامه یک نابغه فرسوده شد؟
افول کارنامه اکبر عبدی را نمیتوان فقط به انتخابهای شخصی او نسبت داد. تغییر ساختار سینمای ایران نیز نقش مهمی داشت. نسلی از کارگردانانی که برای بازیگر شخصیتهای چندلایه مینوشتند، کمکار، خاموش یا از جریان اصلی دور شدند. سینمای کمدی نیز بیش از گذشته به فروش سریع، شوخیهای کلامی، تیپهای تکراری و استفاده از چهرههای شناختهشده وابسته شد.
عبدی نیز بسیار پرکار بود و ظاهراً کمتر میتوانست یا میخواست منتظر نقش ایدهآل بماند. مشکلات جسمانی، هزینههای زندگی، نیاز به استمرار کار و مناسبات تولید، بازیگری را که زمانی میتوانست میان پیشنهادهای بزرگ انتخاب کند، به حضور در آثاری سوق داد که تنها سرمایهشان شهرت او بود.
همکاریهایش با مسعود دهنمکی در مجموعه «اخراجیها» و «رسوایی» او را بار دیگر به فروش گسترده و تماشاگر انبوه رساند، اما همزمان تصویر تازهای از عبدی ساخت که با بازیگر تجربهگرای «مادر»، «ای ایران» و «هنرپیشه» فاصله داشت. البته حتی در این آثار نیز مهارت حرفهای او قابل انکار نبود؛ مشکل، سطح توقعی بود که کارنامه درخشان گذشته ایجاد کرده بود. از بازیگری که غلامرضا، مکوندی و عباس خاکپور را ساخته بود، نمیشد به چند شوخی و تغییر گریم رضایت داد.
استثناهایی مانند «خوابم میآد» نشان دادند که استعداد او از میان نرفته است. کافی بود نقشی مناسب، کارگردانی مسلط و موقعیتی دقیق در اختیارش قرار گیرد تا دوباره بدرخشد. مسئله، فرسودگی استعداد نبود؛ کمبود متن و فیلمی بود که آن استعداد را جدی بگیرد.
خندهای که اندوه را پنهان میکرد
تعبیر «نابغه غریزی» درباره اکبر عبدی از آن جهت دقیق است که بسیاری از تواناییهایش ظاهراً از آموزشهای نظری یا شیوههای آکادمیک نمیآمد. او ریتم، بدن، لهجه و واکنش را با حسی کمنظیر میشناخت. میدانست یک مکث را چقدر طول بدهد، چه زمانی چشمهایش را از بازیگر مقابل بدزدد، چگونه صدایش را نازک یا خشن کند و چطور از وزن و فرم بدن خود به نفع نقش استفاده کند. اما غریزیبودن به معنای بیدقتی نبود. پشت اجرای ساده او نوعی محاسبه پنهان وجود داشت. عبدی در بهترین نقشهایش هرگز همه توانش را یکباره نمایش نمیداد. در «مادر» خود را مهار میکرد، در «ای ایران» اغراق را به منطق شخصیت تبدیل میکرد، در «هنرپیشه» میان واقعیت و نمایش معلق میماند و در «آدمبرفی» اجازه نمیداد گریم، جای بازی را بگیرد.
مهمتر آنکه او مردم عادی را میشناخت. شخصیتهایش بوی محله، خانه، اداره، سربازخانه و خیابان میدادند. لهجه را فقط برای خنده به کار نمیبرد؛ از آن برای ساختن پیشینه اجتماعی شخصیت استفاده میکرد. حتی اغراقهایش به تیپهایی متصل بود که تماشاگر در زندگی روزمره دیده بود. از همین رو، مخاطب احساس میکرد عبدی یکی از خود اوست، نه ستارهای دور از دسترس.
سیمرغی که دیر رسید، نقشهایی که هرگز نوشته نشد
اکبر عبدی در بیش از چهار دهه فعالیت، صدها تجربه سینمایی، تلویزیونی و نمایشی داشت و دو سیمرغ بازیگری برای «مادر» و «خوابم میآد» دریافت کرد. در جشنواره فجر سال ۱۳۹۶ نیز از یک عمر فعالیت هنری او تقدیر شد. بااینحال، فاصله ۲۲ساله میان دو سیمرغ، تصویری نمادین از نسبت سینمای ایران با استعداد اوست؛ همه از نبوغش سخن میگفتند، اما نقشهای متناسب با آن بهندرت نوشته میشد.
او میتوانست بازیگر تراژدیهای بزرگتری باشد، شخصیتهای پیچیدهتری را در سالخوردگی تجربه کند و بهجای تکرار گریمهای آشنا، سیمای مردی را بازی کند که زیر بار زمان، شهرت و شکست فرسوده شده است. «هنرپیشه» بخشی از این ظرفیت را در جوانی آشکار کرده بود، اما سینمای ایران کمتر فرصت داد نسخه سالخورده آن بازیگر نیز بر پرده ظاهر شود.
این شاید بزرگترین حسرت کارنامه او باشد: نه فیلمهای بدی که بازی کرد، بلکه فیلمهای بزرگی که میتوانست بازی کند و هرگز ساخته نشدند.
مرد هزارچهره به خانه آخر رسید
در مراسم بدرقه، تعبیرهایی مانند «نابغه»، «مرد هزارچهره» و «بخشی از حافظه چند نسل» بارها تکرار شد. یکی از همکارانش او را در شمار معدود «آکتورهای واقعی» تاریخ بازیگری ایران قرار داد؛ بازیگرانی که گویی برای این حرفه به دنیا آمدهاند. اما ارزش اکبر عبدی را نباید فقط با میزان محبوبیت یا تعداد خندههایی که آفرید سنجید. اهمیتش در توانایی عبور از مرزها بود؛ از تلویزیون کودک به سینمای روشنفکری، از کمدی تجاری به درام شاعرانه، از نقش مردانه به زنانه، از جوانی به پیری و از خنده به اندوه.
صبح چهارم مرداد، مردی تشییع شد که شاید نسلهای مختلف او را با فیلمهای متفاوتی به یاد آورند. یکی با دیررسیدن به مدرسه، دیگری با غلامرضایی که مادرش را صدا میزد، یکی با فریادهای استوار مکوندی و دیگری با صورت آرایششده عباس خاکپور. این پراکندگی نه نشانه بیثباتی، بلکه گواه وسعت استعدادی است که در یک قالب جا نمیشد.
سالهای پایانی کارنامه او میتوانند محل نقد باشند و بسیاری از فیلمهای متأخرش احتمالاً در تاریخ سینما باقی نخواهند ماند. اما آثار ضعیف نمیتوانند شخصیتهای بزرگ را پاک کنند. غلامرضا، مکوندی، عباس خاکپور و آن بازیگر سرگردان «هنرپیشه» همچنان زندهاند.
اکبر عبدی در آخرین سالهای زندگی کمتر در فیلمی ظاهر شد که شایسته نبوغش باشد؛ اما برای اثبات بزرگی او نیازی به دفاع از تمام کارنامه نیست. کافی است چند نقش برگزیدهاش را کنار هم بگذاریم تا ببینیم یک بازیگر چگونه میتواند با یک بدن و یک صورت، چندین انسان کاملاً متفاوت خلق کند.
پیکر مرد هزارچهره به خانه آخر رسید، اما چهرههایش روی پرده ماندند؛ گاهی خندان، گاهی ترسیده، گاهی مضحک و گاهی چنان اندوهگین که خنده را برای همیشه از صورت تماشاگر میگیرند.
