Pause Play % buffered00:00 00:00Unmute Mute Settings CaptionsDisabled Quality480p SpeedNormal Captions Go back to previous menu Quality Go back to previous menu 720pHD 480pSD 360p 180p Speed Go back to previous menu 0.5× 0.75× Normal 1.25× 1.5× 1.75× 2× 4× PIP Exit fullscreen Enter fullscreen Download دریافت 69 MB
«هملت Z» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی بابک محمودزاده، با اقتباس از «هملت ماشین» هاینر مولر، تلاش میکند هملت را از تاریخ ادبیات بیرون بکشد و در مواجهه با جهان نسل Z قرار دهد؛ نسلی که بهویژه در تجربه جوانان دهه هشتادی ایران، دیگر نمیتوان آن را صرفاً با تعاریف نسلهای پیشین توضیح داد. اینجا هملت دیگر فقط شاهزادهای گرفتار در دوراهی بودن یا نبودن نیست؛ انسانی است در میانه فروپاشی، خشم، حافظه، تنهایی و جستوجوی معنا؛ انسانی که باید در جهانی تازه، برای خودش تعریفی تازه پیدا کند.
هملت Z از همین نقطه آغاز میشود: از فاصله میان هملتی که به ارث بردهایم و هملتی که امروز روی صحنه ایستاده است.
فصل اول
وقتی هملت ماشین دیگر فقط یک متن نبود
گزارشی روایی از شکلگیری هملت Z
گاهی یک نمایش از یک ایده شروع نمیشود؛ از یک مقاومت شروع میشود. از لحظهای که هنرمند در برابر متنی قرار میگیرد که نمیتواند بهسادگی آن را بفهمد، اجرا کند یا حتی دوست داشته باشد. هملت ماشین هاینر مولر برای بابک محمودزاده چنین نقطهای بود؛ متنی که نخستین مواجهه با آن نه با کشف و شیفتگی، بلکه با نوعی پسزدگی آغاز شد. محمودزاده در روایت خود از این مواجهه، از سردی حسابشده و کیفیتی تقریباً غیرانسانی در متن سخن میگوید؛ متنی که در نگاه نخست، برای او قرار نبود معنایی را به شیوه معمول در اختیار خواننده بگذارد.
اما شاید مساله دقیقاً همینجا آغاز میشود؛ جایی که یک متن حاضر نیست خودش را به خواننده توضیح دهد.
محمودزاده ابتدا هملت ماشین را همچون یک متن ادبی میخواند؛ متنی که انتظار میرود درون خودش معنایی منسجم داشته باشد و خواننده بتواند از مسیر ادبیات به آن وارد شود. اما مواجهه با ساختار اجرایی و پستدراماتیک اثر، این انتظار را برهم میزند. آنچه او را از متن دور میکند، در ادامه تبدیل به همان چیزی میشود که دوباره او را به سمت متن بازمیگرداند. دو ماه فاصله، در واقع فاصله گرفتن از هملت ماشین نیست؛ دورهای است برای آماده شدن جهت مواجهه دوباره با آن. او در این فاصله به مطالعه آثار و مباحث مرتبط با تئاتر پستدراماتیک روی میآورد و بهتدریج متوجه میشود آنچه ابتدا مانع بوده، میتواند خود نقطه شروع باشد.
این بازگشت اهمیت زیادی دارد، زیرا هملت Z در نهایت از دل همین کشمکش متولد میشود؛ نه از تصمیمی برای اجرای دوباره هملت، بلکه از تلاش برای فهمیدن اینکه با متنی که اساساً قواعد آشنای روایت را برهم میزند، چه میتوان کرد.
محمودزاده میگوید نزدیک به هشت ماه دراماتورژی این اثر طول کشیده است؛ هشت ماه مطالعه، جستوجو و مواجهه با متریالهای مختلف تا جایی که هملت ماشین برای او دیگر صرفاً یک متن خارجی نباشد، بلکه به ماده اولیهای برای یک تجربه اجرایی تبدیل شود. در این مسیر، او به ایدهای کلیدی میرسد: Z نباید صرفاً یک برچسب نسلی باشد.
برای او، Z یک متغیر آزاد است؛ چیزی که قرار نیست در نمایش به یک تعریف نهایی تبدیل شود.
این نکته، برای فهم ساختار هملت Z تعیینکننده است.
زیرا اگر Z را فقط مخفف نسل Z بدانیم، نمایش خیلی زود در معرض یک خوانش جامعهشناختی ساده قرار میگیرد: هملتی که نماینده نسل جدید است، نسلی که با بحرانهای خودش دستوپنجه نرم میکند و باقی ماجرا. اما محمودزاده ظاهراً تلاش کرده از چنین تعریف بستهای فاصله بگیرد. Z در اینجا بیشتر شبیه یک علامت سؤال است تا پاسخ.
هملت دیگر فقط شاهزاده دانمارک نیست؛ حتی فقط هملت مولر هم نیست. او تبدیل میشود به یک وضعیت انسانی؛ انسانی که در میان انباشت تجربهها، تصاویر، خشونتها، حافظهها و فشارهای جهان معاصر، دیگر نمیتواند با همان ساختارهای قبلی خودش را تعریف کند.
محمودزاده در توضیح این نگاه میگوید مساله نسل جدید برای او بیش از آنکه کمبود اطلاعات باشد، نوعی اشباع بیمعنا است؛ نسلی که به تاریخ و اطلاعات دسترسی گسترده دارد، اما الزاماً امکان تصاحب یا تبدیل این انباشت به یک نظام معنایی روشن را ندارد. او این وضعیت را با هملت مولر پیوند میدهد؛ شخصیتی که خود نیز در دل پیچیدگی و انباشت گرفتار شده است.
اینجاست که هملت Z از یک اقتباس ساده فاصله میگیرد.
از مولر چه باقی ماند؟
یکی از مهمترین پرسشها درباره هر اقتباس، میزان وفاداری آن به متن اولیه نیست؛ بلکه این است که کارگردان دقیقاً چه چیزی را از متن اولیه برای خود ضروری دانسته است.
محمودزاده پاسخ روشنی به این مساله دارد: او میگوید دستگاه مولر را حفظ کرده، نه متن او را به معنای تحتاللفظی.
ساختار سهپاره، نفس سرد، نگاه تاریخی، فرم قطعهای و فروپاشی، ستونهایی هستند که او تصمیم گرفته نگه دارد؛ اما در بستر روایی و ژستهای اجرایی دست به بازسازی زده است. چهار شخصیت تازه نیز وارد جهان اثر شدهاند؛ شخصیتهایی که در متن اصلی مولر حضور ندارند و به گفته کارگردان، برای ایجاد لایههای تازه به ساختار اجرا افزوده شدهاند.
این تصمیم، در واقع تعریف محمودزاده از کارگردانی را هم آشکار میکند.
او کارگردانی را بازنمایی متن نمیداند. از نگاه او، اگر قرار باشد متن نوشتهشده بدون ورود جهان فکری کارگردان مستقیماً به صحنه منتقل شود، نقش کارگردان به نوعی بازتولید محدود خواهد شد. در هملت Z، بنابراین، اقتباس نه یک انتقال، بلکه یک مواجهه است؛ مواجهه یک هنرمند با مادهای که از پیش وجود داشته و قرار است پس از عبور از ذهن و بدن او، شکل دیگری پیدا کند.
این همان نقطهای است که هملت Z باید از آن خوانده شود: نه بهعنوان نسخهای جدید از هملت ماشین، بلکه بهعنوان پاسخی اجرایی به آن.
هملت، از شاهزاده تا بدن یاغی
اگر کارگردان در سطح ساختار با مولر وارد کشمکش میشود، این کشمکش در بازی ایمان میرهاشمی نیز به سطح بدن منتقل شده است.
میرهاشمی هملت خود را نه شاهزادهای اشرافی و محصور در قواعد، بلکه انسانی میبیند که چهارچوبها را از دست داده است؛ هملتی که دیگر حاضر نیست مطابق جایگاه، سابقه یا عرف خود رفتار کند. او از یاغی شدن هملت حرف میزند؛ شخصیتی که پس از فروپاشی جهان آشنایش، دیگر دلیلی برای رعایت قواعد گذشته نمیبیند.
در این خوانش، انتقام تنها یک کنش داستانی نیست؛ تبدیل به بخشی از منطق روانی شخصیت میشود.
میرهاشمی تلاش کرده خشم، سرخوردگی، نفرت، عقده و لذت را ابتدا در ذهن و سپس در بدن شخصیت جای دهد. سر پایین، چشمهایی که دائماً در حال جستوجو هستند، فریادی که حتی میتواند بدون صدا اتفاق بیفتد، نوع خاص راه رفتن و نحوه ایستادن، همه بخشی از یک طراحی فیزیکی هستند که قرار است وضعیت روانی را بدون اتکا به توضیح کلامی منتقل کنند.
این انتخاب با منطق کلی کارگردانی محمودزاده هم همجهت است: بدن پیش از آنکه توضیح دهد، وضعیت را نشان میدهد.
کارگردان نیز صراحتاً میان زبان خطی و تجربه معاصر فاصله میگذارد و معتقد است تجربه انسان امروز بیش از آنکه ترتیبی باشد، همزمان است؛ حافظه، اضطراب، تصویر، خشونت و آینده میتوانند در یک لحظه روی هم قرار بگیرند. از نگاه او، بدن امکان انتقال چنین همزمانیای را بهتر از روایت صرفاً خطی فراهم میکند.
بنابراین، بدن در هملت Z صرفاً ابزار بازیگر نیست؛ بخشی از زبان اثر است.
صحنهای که دیگر فقط صحنه نیست
این منطق در طراحی صحنه نیز ادامه پیدا میکند.
بابک محمودزاده، در مقام طراح صحنه، جهان نمایش را با یک مکان واقعی آغاز میکند، اما تعریف معمول آن مکان را برهم میزند. عناصر غیرمعمول وارد فضایی میشوند که دیگر نمیتوان آن را صرفاً یک مکان دانست. با ورود بدن بازیگر، معنای فضا دوباره ساخته میشود.
اما اینجا یک جزئیات مهم وجود دارد: کانسپت اولیه صحنه، سرویس بهداشتی است.
در نگاه طراح، این مکان تصویری از جهانی سراسر آلوده و ازهمگسیخته است؛ جهانی که عناصر مختلف در آن وارد میشوند، اما دیگر از صحنه خارج نمیشوند و همین انباشت تدریجی، مفهوم ویرانی را میسازد.
این طراحی، فقط دکور نیست.
محمودزاده صحنه را یک جغرافیا میداند؛ جغرافیایی که خود به یک جامعه تبدیل میشود. در این نگاه، صحنه محلی نیست که آدمها در آن زندگی کنند؛ خودش بخشی از وضعیت زندگی آنهاست.
و اینجا یکی از مهمترین ویژگیهای جهان هملت Z آشکار میشود: هیچ عنصر صحنهای کاملاً خنثی نیست.
لباسهایی که پیش از بازیگر وارد صحنه میشوند
سیده آمنه افتخاری، طراح لباس، همین منطق را از زاویهای دیگر دنبال کرده است.
در طراحی لباس، شخصیت و وضعیت روانی از یکدیگر جدا نشدهاند. لباسهای فرسوده، پارگیها، بافتهای خشن، رنگهای خاکی و فرمهای نامتقارن، قرار است پیش از آغاز دیالوگ، چیزی درباره جهان شخصیت به تماشاگر بگویند.
در اینجا لباس از کارکرد معمول خودش فاصله میگیرد و به نشانه تبدیل میشود. پارگی دیگر صرفاً پارگی نیست؛ زخم است. فرسودگی تنها فرسودگی نیست؛ نشانه زمان ازدسترفته و فروپاشی است. رنگ خاکی، با مفهوم خاک و مرگ پیوند برقرار میکند و فرمهای نامتقارن، تصویری از ذهن چندپاره ارائه میدهند.
به تعبیر افتخاری، لباس در این اجرا مانند بازیگر دوم عمل میکند؛ روایتی که پیش از حرکت و کلام بازیگر آغاز شده است.
این نکته در کنار حرف کارگردان درباره اولویت بدن و تصویر، نشان میدهد که زبان بصری هملت Z حاصل مجموعهای از انتخابهای پراکنده نیست؛ دستکم در طراحی گروه، تلاش شده اجزای مختلف یک دستگاه نشانهشناختی واحد بسازند.
تهیهکنندگی؛ وقتی ریسک بخشی از تصمیم هنری میشود
در سوی دیگر این پروژه، هادی احمدی قرار دارد؛ تهیهکنندهای که برخلاف نگاه رایج به تهیهکنندگی، تصمیم خود را نه بر اساس کمخطر بودن پروژه، بلکه بر اساس ضرورت هنری آن توضیح میدهد.
او میگوید آنچه در هملت Z برایش جذاب بود دقیقاً این بود که پروژه قرار نبود یک اجرای متعارف باشد. اما این به معنای پذیرش ریسک بدون محاسبه نبود؛ برای او مهم بوده که پشت جسارت گروه، یک ضرورت هنری وجود داشته باشد.
در روایت احمدی، تهیهکننده قرار نیست صرفاً محدودیتها را فهرست کند. نقش او پیدا کردن راهی برای عبور ایده از میان محدودیتهاست. به همین دلیل، وقتی انتخابی سخت پیش آمده، ترجیح داده شده به جای حذف ایده اصلی، شکل اجرایی دیگری برای تحقق آن پیدا شود.
اما شاید مهمترین جمله او درباره پروژه، جای دیگری باشد: موفقیت جشنوارهای برای او پایان مسیر نیست.
جوایز را محترم میداند، اما آنها را معیار نهایی موفقیت نمایش نمیداند. از نگاه او، آزمون واقعی اثر زمانی آغاز میشود که از فضای جشنواره خارج شود و بتواند در ذهن و گفتوگوی مخاطب باقی بماند.
این نگاه، برای پرونده ما نیز مهم است؛ زیرا هملت Z با مجموعهای از جوایز از جشنواره تئاتر استان تهران خارج شده است، اما ارزش هنری یک اثر را نمیتوان صرفاً از روی فهرست جوایز آن تعیین کرد. جایزه میتواند نشانه دیدهشدن باشد؛ اما ماندگاری، مساله دیگری است.
نگاه من
آنچه در این مرحله از مسیر هملت Z میبینم
برای من، هملت Z از جایی جدی میشود که گروه تلاش نمیکند صرفاً یک هملت امروزی بسازد.
اگر مساله فقط بهروزرسانی هملت بود، با یک اقتباس معاصر معمولی روبهرو بودیم؛ اما آنچه از پاسخهای کارگردان و گروه به دست میآید، تلاش برای دستکاری خود سازوکار معناست. هملت Z ظاهراً نمیخواهد فقط بگوید هملت امروز چه کسی است؛ میخواهد بپرسد آیا هنوز میتوان با همان ابزارهای قدیمی، انسان امروز را توضیح داد؟
از این منظر، انتخاب هملت ماشین نقطه شروع مناسبی است؛ چون خود مولر پیشاپیش هملت را از امنیت روایت کلاسیک بیرون کشیده است.
اما چیزی که برای من در این مرحله اهمیت بیشتری دارد، نسبت میان فروپاشی متن، فروپاشی شخصیت و فروپاشی فضا است.
کارگردان از فروپاشی ساختار سخن میگوید، بازیگر از فروپاشی هملت، طراح صحنه از جغرافیایی که به جامعه تبدیل میشود، طراح لباس از لباسهایی که به زخم بدل میشوند و طراح نور از جهانی که هرچه جلوتر میرود، کمتر و کمتر دیده میشود. اینها اگر در اجرای نهایی واقعاً به یکدیگر متصل شده باشند، میتوانند هملت Z را از یک اجرای متکی بر ایده به یک دستگاه اجرایی منسجم تبدیل کنند.
اما در این مرحله هنوز زود است که درباره موفقیت کامل این دستگاه حکم بدهیم.
چرا؟
چون فاصلهای جدی میان ایدهای که هنرمند درباره اثر دارد و آنچه تماشاگر واقعاً روی صحنه دریافت میکند وجود دارد.
کارگردان میتواند بگوید بدن، تصویر و فرم جایگزین زبان خطی شدهاند؛ طراح میتواند برای هر پارگی، سایه، ماسک و نور معنایی دقیق ارائه کند؛ بازیگر میتواند درباره فیزیک شخصیت توضیح بدهد؛ اما همه اینها زمانی ارزش هنری پیدا میکنند که در خود اجرا، بدون نیاز به توضیح بیرونی، به یک تجربه واحد تبدیل شوند.
بنابراین در ادامه این پرونده، قرار نیست روایت گروه را صرفاً تکرار کنیم. باید قدمبهقدم ببینیم آنچه درباره هملت Z گفته میشود، چگونه در خود اجرا متجلی شده است.
این همان نقطهای است که گزارش ژورنالیستی ما در فصلهای بعد، آرامآرام به سمت تحلیل نزدیک میشود؛ بدون آنکه هنوز وارد نقد شویم.
پایان فصل اول
در نقطه آغاز، هملت Z از یک پرسش ساده متولد نمیشود.
از مواجهه یک کارگردان با متنی دشوار آغاز میشود؛ از هشت ماه دراماتورژی، از تصمیم برای حفظ دستگاه مولر و تغییر بستر آن، از تبدیل هملت به بدنی یاغی، از صحنهای که خود را به جغرافیا و جامعه بدل میکند، از لباسهایی که پیش از بازیگر حرف میزنند، از تهیهکنندهای که ریسک هنری را بخشی از تولید میداند و از گروهی که نزدیک به یک سال در جهان این اثر زندگی کرده است.
اما این هنوز آغاز راه است.
چون سؤال اصلی در فصل بعد شکل میگیرد:
وقتی یک کارگردان تصمیم میگیرد هملت ماشین را نه اجرا، بلکه بازسازی کند، دقیقاً چه چیزی را از هملت میگیرد و چه چیزی را به او اضافه میکند؟
و شاید مهمتر از آن:
Z در هملت Z دقیقاً کجای صحنه ایستاده است؟
فصل دوم
از هملت تا Z؛ تولد یک جهان اجرایی
اگر فصل اول را باید روایت مواجهه بابک محمودزاده با هملت ماشین دانست، فصل دوم جایی است که این مواجهه به یک تصمیم مشخص تبدیل میشود: هملت قرار است به جهان نسل Z وارد شود.
این تصمیم ساده به نظر میرسد، اما در عمل یک پرسش اساسی را پیش روی گروه میگذارد: وقتی میگوییم هملت Z، دقیقاً از چه نسلی حرف میزنیم؟
از نسلی که با اینترنت و شبکههای اجتماعی بزرگ شده؟ نسلی که جهان را بیش از نسلهای قبل بهصورت تصویری تجربه میکند؟ نسلی که ساختارهای سنتی خانواده، آموزش، اقتدار و رابطه را متفاوت میبیند؟ یا نسلی که در کنار دسترسی بیسابقه به اطلاعات، با نوعی سردرگمی درباره آینده و جایگاه خودش در جهان مواجه است؟
محمودزاده در پاسخهایش، Z را مستقیماً به نسل Z پیوند میدهد؛ نسلی که در ایران، بهویژه درباره جوانان دهه هشتادی، به یکی از مهمترین موضوعات گفتوگوی فرهنگی تبدیل شده است. اما او نمیخواهد این نسل را با چند ویژگی کلیشهای توضیح دهد.
مساله برای او بیشتر یک وضعیت است.
نسلی که اطلاعات فراوان دارد، اما لزوماً از این اطلاعات به یک معنای منسجم نمیرسد؛ نسلی که تاریخ را میشناسد، اما الزاماً با آن احساس پیوند نمیکند؛ نسلی که روایتهای گذشته را میبیند، اما ضرورتاً حاضر نیست همان روایتها را ادامه دهد.
در اینجا، هملت برای محمودزاده به شخصیت مناسبی تبدیل میشود.
هملت از ابتدا نیز شخصیتی است که نمیتواند جهان اطراف خود را همانگونه که به او عرضه شده بپذیرد. او وارث جهانی است که پیش از او ساخته شده، اما در لحظهای که وارد بحران میشود، دیگر قادر نیست با قواعد همان جهان ادامه دهد.
این ویژگی، در هملت Z تبدیل به نقطه اتصال شخصیت کلاسیک با نسل جدید میشود.
هملتی که دیگر فقط متعلق به گذشته نیست
یکی از مهمترین تصمیمهای محمودزاده این است که هملت را از جایگاه تاریخی خودش خارج کند، بدون آنکه هسته اصلی بحران او را از بین ببرد.
در این خوانش، مساله این نیست که هملت را لباس امروزی بپوشانیم یا چند نشانه معاصر به او اضافه کنیم و سپس نامش را هملت نسل Z بگذاریم.
مساله عمیقتر است.
باید دید اگر هملت امروز متولد میشد، با چه چیزی مواجه میشد؟
او دیگر فقط با مساله پدر، مادر، عموی قاتل و تاجوتخت مواجه نیست؛ بلکه در جهانی قرار گرفته که مرزهای اطلاعات و واقعیت، گذشته و حال، حقیقت و تصویر، خلوت و نمایش دائماً در حال جابهجاییاند.
در چنین جهانی، بحران هویت میتواند شکل دیگری پیدا کند.
جوان امروز ممکن است همزمان با صدها روایت درباره خودش مواجه باشد؛ تصویری که خانواده از او دارد، تصویری که جامعه از او میخواهد، تصویری که خودش از خودش دارد و تصویری که در فضای مجازی از خودش میسازد.
هملت در چنین جهانی، بیش از آنکه فقط درباره بودن یا نبودن سؤال کند، ممکن است با پرسش دیگری مواجه شود:
کدام نسخه از من واقعاً خود من است؟
هملت Z دقیقاً در همین منطقه حرکت میکند.
نسل Z؛ نسلی که باید خودش را تعریف کند
در روایت گروه، نسل Z نسلی نیست که بتوان آن را فقط با شور جوانی یا اعتراض به نسلهای قبلی تعریف کرد.
این نسل محصول شرایط متفاوتی است.
جهان او از ابتدا با سرعت، تصویر، دسترسی، تغییر و انتخابهای متعدد شکل گرفته است. در نتیجه، رابطه او با بسیاری از مفاهیمی که نسلهای پیشین بهعنوان چارچوبهای تثبیتشده زندگی میشناختند، الزاماً همان رابطه قبلی نیست.
این تفاوت الزاماً به معنای بیارزشی یا بیهویتی نیست.
اتفاقاً مساله میتواند برعکس باشد: نسلی که حاضر نیست هویت آماده تحویل بگیرد و میخواهد خودش آن را بسازد.
اما اینجا یک تناقض مهم شکل میگیرد.
وقتی هویتهای قدیمی دیگر پاسخ کافی نمیدهند، هویت تازه چگونه ساخته میشود؟
اگر فرد خانواده، سنت، عرف، الگوهای قدیمی موفقیت، تعریفهای تثبیتشده از رابطه و حتی برخی روایتهای تاریخی را به چالش بکشد، هنوز باید به این پرسش پاسخ دهد که پس چه چیزی را جایگزین آنها میکند؟
هملت Z به نظر میرسد دقیقاً در این خلأ ایستاده است.
نه در ستایش گذشته است و نه در ستایش نسل جدید.
بلکه تلاش میکند وضعیت نسلی را نشان دهد که در فاصله میان آنچه به او رسیده و آنچه خودش میخواهد بسازد گرفتار شده است.
هملت و مساله معنا
اینجا میتوان به یکی از محورهای اصلی جهان نمایش رسید: معنا.
هملت از اساس شخصیتی است که نمیتواند به سادگی جهان را بپذیرد. او میپرسد، شک میکند، عقب میرود، دوباره نزدیک میشود و در نهایت در چرخهای از فکر و عمل گرفتار میشود.
در هملت Z، این بحران به وضعیت یک نسل گسترش پیدا میکند.
جوانی که به جهان نگاه میکند و نمیتواند پاسخهای آماده نسلهای قبل را بپذیرد، ناگزیر باید خودش پاسخی بسازد.
اما ساختن معنا بسیار دشوارتر از نابود کردن معناست.
میتوان گفت نه؛ میتوان ساختارهای قدیمی را زیر سؤال برد؛ میتوان از چارچوبهای گذشته فاصله گرفت؛ اما بعد از آن، پرسش اصلی تازه آغاز میشود:
چه چیزی جای آن قرار میگیرد؟
این نقطهای است که هملت به نسل Z نزدیک میشود.
هر دو با جهانی مواجهاند که پاسخهایش برای آنها کافی نیست.
و هر دو ناچارند با جهانی زندگی کنند که هنوز جایگزین مطمئنی برای آنچه از دست رفته ارائه نکرده است.
از متن مولر تا جهان محمودزاده
اما اینجا یک خطر بزرگ وجود دارد.
اگر هملت Z صرفاً بخواهد مشکلات نسل Z را روی ساختار هملت ماشین سوار کند، حاصل چیزی بیشتر از یک اقتباس موضوعی نخواهد بود.
اهمیت کار زمانی آشکار میشود که نسل Z نه فقط موضوع نمایش، بلکه در ساختار اجرایی آن حضور داشته باشد.
یعنی فرم نمایش هم باید متناسب با جهانی باشد که درباره آن صحبت میکند.
و این دقیقاً همان جایی است که انتخاب زبان پستدراماتیک اهمیت پیدا میکند.
ساختار قطعهای، تصویرهای مستقل، حرکت، موسیقی، ماسک، گریم، نور و بدن، همه امکانهایی هستند برای اینکه نمایش مجبور نباشد تجربه نسل جدید را در قالب یک روایت خطی و کلاسیک توضیح دهد.
در واقع، فرم میتواند خودش بخشی از مضمون باشد.
اگر تجربه نسل Z تجربهای چندپاره، تصویری، سریع، متناقض و همزمان است، پس نمایش نیز میتواند به جای آنکه این تجربه را توضیح دهد، آن را به مخاطب منتقل کند.
در اینجا هملت Z میتواند از یک نمایش درباره نسل Z به یک نمایش با منطق نسلی Z تبدیل شود.
این تفاوت کوچکی نیست.
بدن بهعنوان زبان یک نسل
ایمان میرهاشمی در مواجهه با هملت، دقیقاً روی همین مساله تاکید میکند.
هملت او شخصیتی نیست که همهچیز را در دیالوگ توضیح دهد.
او با بدنش واکنش نشان میدهد.
با نحوه ایستادن، حرکت کردن، نگاه کردن، خشم، فریاد و حتی سکوت.
در چنین خوانشی، بدن هملت تبدیل به آرشیوی از فشارهای درونی او میشود.
و این مساله با یکی از ویژگیهای مهم هملت Z پیوند میخورد: بدن دیگر صرفاً حامل شخصیت نیست؛ خودش متن است.
این همان نقطهای است که انتخابهای کارگردانی، بازیگری و طراحی به یکدیگر میرسند.
هملت از یک شخصیت ادبی به یک بدن صحنهای تبدیل میشود.
بدنی که باید خشم، اضطراب، سرگشتگی، میل به انتقام و میل به ادامه دادن را همزمان حمل کند.
Z فقط یک برچسب نیست؛ یک مساله است
اگر بخواهیم نگاه گروه را در این مرحله خلاصه کنیم، Z در هملت Z یک برچسب تزئینی نیست.
این حرف البته به معنای آن نیست که نمایش توانسته یا نتوانسته تمام پیچیدگیهای نسل Z را بازنمایی کند؛ آن قضاوت را باید به بخش نقد بسپاریم.
اما در منطق شکلگیری اثر، انتخاب این عنوان آگاهانه است.
Z قرار است هملت را از گذشته جدا کند و او را به نسلی متصل کند که جهان متفاوتی را تجربه کرده است.
در نتیجه، پرسش معروف هملت نیز در اینجا میتواند صورت تازهای پیدا کند.
بودن یا نبودن دیگر فقط مساله یک شاهزاده گرفتار در یک تراژدی نیست.
میتواند مساله جوانی باشد که میپرسد:
من چه کسی هستم؟
چه چیزی را باید باور کنم؟
چه چیزی را باید کنار بگذارم؟
چه چیزی را باید از نسل قبل نگه دارم؟
و مهمتر از همه:
اگر هیچکدام از پاسخهای آماده را نپذیرم، خودم چگونه پاسخ تازهای بسازم؟
نگاه من
برای من، انتخاب نام هملت Z زمانی اهمیت واقعی پیدا میکند که آن را صرفاً به معنای هملت متعلق به نسل Z نخوانیم، بلکه ببینیم این انتقال نسلی چه چیزی را در خود هملت تغییر میدهد.
نسل Z در اینجا نباید صرفاً مجموعهای از لباسها، موسیقی، حرکتهای تند، نشانههای تصویری یا زبان معاصر باشد.
اگر هملت واقعاً به این نسل منتقل شده باشد، باید نوع بحران او نیز تغییر کرده باشد.
هملت شکسپیر مسالهاش انتقام است؛ هملت مولر مسالهاش فروپاشی تاریخ و انسان است؛ اما هملت Z، اگر بخواهد واقعاً هملت یک نسل باشد، باید مسالهای داشته باشد که از دل تجربه همین نسل بیرون آمده باشد: مساله هویت، معنا، تعلق، آینده و نسبت با جهانی که پیش از او ساخته شده است.
در این نقطه، من با ایده مرکزی نمایش همراه میشوم، اما همزمان یک پرسش انتقادی را برای ادامه پرونده نگه میدارم:
آیا نمایش فقط درباره نسل Z حرف میزند یا توانسته نسل Z را در زبان اجرایی خودش نیز متجلی کند؟
این دو یکی نیستند.
ممکن است نمایشی درباره یک نسل حرف بزند اما زبانش کاملاً متعلق به نسل دیگری باشد. ممکن است درباره بحران هویت صحبت کند، اما خودش از نظر فرم و ساختار کاملاً مطمئن و بسته باشد. و برعکس، ممکن است بدون اینکه حتی یک بار بخواهد نسل Z را توضیح دهد، از طریق بدن، ریتم، تصویر و ساختار، تجربه این نسل را به تماشاگر منتقل کند.
برای همین، قضاوت نهایی را نباید در این مرحله انجام داد.
باید وارد خود جهان اجرایی شد.
باید دید هملت Z چگونه هملت را از یک شخصیت به یک بدن تبدیل میکند؛ چگونه این بدن در صحنه حرکت میکند؛ چگونه لباس و ماسک روی آن مینشینند؛ چگونه نور آن را آشکار و پنهان میکند و چگونه صدا و موسیقی، جهان روانی او را میسازند.
آنجاست که Z از یک حرف در عنوان، به یک تجربه تئاتری تبدیل میشود.
فصل سوم
بدن یاغی؛ چگونه هملت Z ساخته شد؟
اگر در هملت Z قرار باشد یک عنصر را بهعنوان مرکز ثقل جهان اجرایی اثر انتخاب کنیم، احتمالاً باید از بدن شروع کرد. نه به این معنا که بدن جای متن را گرفته باشد، بلکه به این معنا که در این اجرا، بخش قابل توجهی از آنچه قرار است درباره وضعیت هملت گفته شود، پیش از آنکه در کلمات بیان شود، در نحوه ایستادن، راه رفتن، نگاه کردن، فریاد زدن، سکوت کردن و حتی فرو ریختن بدن او اتفاق میافتد.
این انتخاب، با نگاه کلی بابک محمودزاده به تئاتر نیز ارتباط دارد. او معتقد است تجربه انسان معاصر الزاماً خطی و مرتب نیست؛ انسان امروز ممکن است در یک لحظه همزمان با خاطره، اضطراب، تصویر، خشونت و آینده مواجه باشد. از همین رو، بدن برای او امکان انتقال وضعیتی را فراهم میکند که همیشه نمیتوان آن را در قالب دیالوگ و روایت خطی بیان کرد.
اما برای رسیدن به چنین بدنی، بازیگر نمیتواند فقط دیالوگها را حفظ کند و سپس روی صحنه اجرا کند.
باید بدن، پیش از ورود به صحنه، حامل شخصیت شده باشد.
ایمان میرهاشمی، بازیگر هملت، در مواجهه با این نقش از همین نقطه حرکت کرده است. هملتی که او ساخته، دیگر آن شاهزاده آشنای شکسپیری نیست؛ شخصیتی است که در جهان خود با فروپاشی مواجه شده و به همین دلیل، رابطهاش با بدن، جهان و دیگران نیز تغییر کرده است.
او هملت را شخصیتی میبیند که دیگر حاضر نیست قواعدی را که جهان پیش رویش گذاشته، بیچونوچرا بپذیرد. در این خوانش، یاغی بودن هملت صرفاً یک ویژگی رفتاری نیست؛ نتیجه وضعیتی است که در آن شخصیت، چارچوبهای قبلی خود را از دست داده است.
هملت دیگر نمیتواند به جهان قبلی بازگردد.
و شاید به همین دلیل، بدن او نیز نمیتواند بدن یک انسان آرام و متعادل باشد.
وقتی روان، شکل فیزیکی پیدا میکند
یکی از دشوارترین مسائل در بازیگری شخصیتهایی مانند هملت این است که بخش قابل توجهی از بحران آنها در ذهن اتفاق میافتد.
تردید، خشم، ترس، میل به انتقام، بیاعتمادی و سرگشتگی، همه مفاهیمی درونیاند. بازیگر اگر آنها را صرفاً بهصورت روانشناختی در ذهن خود نگه دارد، ممکن است نتیجه روی صحنه به مجموعهای از احساسات نامرئی تبدیل شود.
در هملت Z تلاش شده این وضعیت درونی به فیزیک تبدیل شود.
میرهاشمی درباره هملت خود از مجموعهای از رفتارهای بدنی حرف میزند: سر پایین، چشمهایی که دائماً در حال جستوجو هستند، نوع خاصی از راه رفتن، ایستادن و واکنش نشان دادن. حتی فریاد نیز لزوماً به صدای بلند محدود نمیشود؛ گاهی ممکن است فریاد در خود بدن اتفاق بیفتد.
این رویکرد، یک تفاوت مهم ایجاد میکند.
بازیگر قرار نیست فقط احساس خشم کند؛ باید خشم را به یک وضعیت بدنی تبدیل کند.
قرار نیست فقط سرگشته باشد؛ باید سرگشتگی در نحوه حرکت و نگاه او دیده شود.
قرار نیست فقط از جهان متنفر باشد؛ این بیگانگی باید در رابطه بدن با فضای صحنه نیز قابل مشاهده شود.
در چنین رویکردی، بدن تبدیل به زبان دوم نمایش میشود.
هملت گرفتار میان انتقام و ادامه دادن
اما بدن هملت فقط بدن یک معترض یا یک شخصیت خشمگین نیست.
یکی از پیچیدگیهای نقش، قرار گرفتن او میان دو میل متضاد است: میل به نابودی و میل به ادامه دادن.
هملت میخواهد چیزی را ویران کند، اما خودش نیز در همان جهان زندگی میکند.
میخواهد انتقام بگیرد، اما انتقام قرار نیست الزاماً او را نجات دهد.
میخواهد از جهان موجود فاصله بگیرد، اما هنوز بخشی از همان جهان است.
این تناقض، به شخصیت عمق میدهد.
اگر هملت فقط خشمگین باشد، به یک تیپ تبدیل میشود. اگر فقط قربانی باشد، بخش مهمی از قدرت او از بین میرود. اگر فقط فیلسوف باشد، بدنش از جهان اجرایی جدا میشود.
بنابراین بازیگر باید همه این وضعیتها را همزمان حمل کند.
هملت Z انسانی است که هنوز نمیداند آیا باید جهان را تغییر دهد، از آن فرار کند یا خودش را در برابر آن نابود کند.
همین بلاتکلیفی است که بدن او را ناآرام میکند.
از شاهزاده به افسارگسیخته
میرهاشمی در روایت خود یک تعبیر بسیار مشخص برای هملت دارد: افسارگسیخته.
این واژه مهم است؛ زیرا نشان میدهد کاراکتر نه فقط از نظر روانی، بلکه از نظر رابطه با نظم بیرونی نیز دچار تغییر شده است.
شاهزاده بودن یعنی داشتن جایگاه، تاریخ، خانواده، وظیفه و مجموعهای از قواعد.
اما هملت Z دیگر نمیخواهد صرفاً بر اساس جایگاهی که به او داده شده تعریف شود.
او از آن جایگاه خارج میشود.
در نتیجه، آنچه در نسخه کلاسیک میتواند سرکشی تلقی شود، در اینجا به وضعیت وجودی شخصیت تبدیل میشود.
هملت دیگر فقط علیه کلادیوس نیست.
او علیه جهانی است که میخواهد برایش تعیین کند چگونه باید باشد.
اما اینجا یک تناقض جذاب شکل میگیرد:
انسانی که همه قیدها را پاره میکند، آیا در نهایت آزاد میشود یا اسیر بیقاعدگی خودش؟
این پرسش، یکی از محورهای مهم جهان هملت Z است.
حرکت؛ پیش از آنکه رقص باشد
طراحی حرکت در هملت Z نیز قرار نیست صرفاً تزئینی باشد.
وقتی حرکت به بخشی از روایت تبدیل میشود، بدن بازیگر دیگر فقط در خدمت دیالوگ نیست. حرکت میتواند اطلاعاتی را منتقل کند که کلام نمیتواند.
این مساله خصوصاً در اجرایی اهمیت پیدا میکند که بخشی از منطق خود را از تئاتر پستدراماتیک میگیرد.
در اینجا حرکت میتواند:
ریتم روانی شخصیت را بسازد؛
رابطه او با دیگران را تعریف کند؛
میزان فشار و اضطراب را نشان دهد؛
جایگزین بخشی از دیالوگ شود؛
و حتی فضای صحنه را تغییر دهد.
به همین دلیل، طراح حرکت بودن کارگردان در این پروژه صرفاً یک عنوان اجرایی نیست.
محمودزاده عملاً با بدن بازیگران، همان کاری را انجام میدهد که با متن و صحنه انجام داده است: ساختارشکنی و بازسازی.
وقتی بازیگر فقط شخصیت را بازی نمیکند
ایمان میرهاشمی در این پروژه باید چیزی بیشتر از یک شخصیت را حمل کند.
او باید یک وضعیت نسلی را نیز از خلال بدن خود منتقل کند.
این مساله خطر خاص خودش را دارد.
اگر بازیگر بخواهد بیش از اندازه نماینده نسل Z باشد، شخصیت از بین میرود و تبدیل به نماد میشود.
اگر فقط هملت را بازی کند، ارتباط او با ایده اصلی پروژه کمرنگ میشود.
پس باید میان این دو تعادل ایجاد شود:
هملت باید هم یک انسان مشخص باشد و هم امکان تبدیل شدن به تصویری از یک وضعیت نسلی را داشته باشد.
این تعادل ساده نیست.
و دقیقاً به همین دلیل، بازی هملت را نمیتوان فقط با میزانسن یا دیالوگ سنجید. باید دید آیا بدن بازیگر توانسته این دو سطح را همزمان نگه دارد یا نه.
کلادیوس؛ شرارتی که از ترس آغاز میشود
در سوی دیگر هملت، کلادیوس قرار دارد.
پارسا اطمینانبخش در روایت خود، تصمیم جالبی برای مواجهه با این شخصیت گرفته است: او نمیخواهد کلادیوس را صرفاً بهعنوان یک شرور بازی کند.
کلادیوس برای او انسانی است که تصمیمهایش به تدریج راه بازگشت را از میان بردهاند.
این نگاه باعث میشود رابطه میان هملت و کلادیوس از یک دوگانه ساده خیر و شر فاصله بگیرد.
کلادیوس از ابتدا هیولایی نیست که بدون دلیل دست به خشونت بزند.
او از ترس آغاز میشود.
ترس از دست دادن قدرت، ترس از افشا شدن، ترس از فروپاشی جایگاه و ترس از مواجهه با پیامد انتخابهای خودش.
اما همین ترس، او را به تصمیمهایی میرساند که در نهایت همان چیزی را که از آن میترسید، به وجود میآورند.
در اینجا، شرارت یک نقطه آغاز نیست؛ فرآیند است.
و این فرآیند، کلادیوس را به هملت نزدیک میکند.
هر دو در جهان فروپاشیده خودشان انتخاب میکنند؛ اما تفاوت در نوع انتخاب آنهاست.
هملت و کلادیوس؛ دو پاسخ به یک جهان
اگر هملت میخواهد با نابودی ساختار موجود از آن عبور کند، کلادیوس تلاش میکند با حفظ ساختار موجود خودش را نجات دهد.
یکی علیه نظم میشورد.
دیگری برای حفظ نظم دست به خشونت میزند.
اما هر دو در نهایت گرفتار همان جهانی میشوند که در آن عمل کردهاند.
این تقابل، امکان خوانش جالبی از نمایش ایجاد میکند:
آیا مساله هملت و کلادیوس، دو شخصیت متفاوت است یا دو واکنش متفاوت به بحران؟
یکی جهان را نفی میکند.
دیگری میخواهد جهان را کنترل کند.
اما هیچکدام الزاماً به رهایی نمیرسند.
مادر؛ جایی که بدن، حافظه میشود
فائزه حاصلی در نقش مادر، مسیر متفاوتی را طی کرده است.
او تجربه مادری و فقدان فرزند را در زندگی شخصی خود نداشته، اما برای نزدیک شدن به این شخصیت تلاش کرده با روایت و صدای مادرانی مواجه شود که تجربه فقدان را زیستهاند.
این نکته از نظر بازیگری اهمیت دارد.
چون بازیگر با تجربهای روبهروست که نمیتواند آن را مستقیماً از زندگی خودش استخراج کند.
بنابراین باید میان تحقیق، تخیل، همدلی و تکنیک بازیگری پلی ایجاد کند.
اما مساله اصلی این است که رنج نباید صرفاً به اشک تبدیل شود.
رنج اگر فقط با گریه نمایش داده شود، بهسرعت قابل پیشبینی میشود.
باید در تنفس، سکوت، مکث، نگاه و حتی ناتوانی بدن در انجام یک حرکت ساده دیده شود.
در اینجا بدن دوباره به حافظه تبدیل میشود.
بدنی که چیزی را به یاد دارد، حتی اگر ذهن بخواهد درباره آن سکوت کند.
کودک؛ کوچکترین بدن، بزرگترین ترس
و سپس ملینا محمودزاده وارد این جهان میشود.
در میان تمام بدنهای گرفتار در هملت Z، بدن کودک از همه آسیبپذیرتر است.
او نه فیلسوف است، نه پادشاه، نه قاتل و نه انتقامجو.
فقط کودکی است که میپرسد:
مامان… بابا… جنگ شده؟
و همین سادگی، صحنه را از پیچیدگیهای ذهنی هملت جدا میکند.
کودک نمیپرسد چرا جهان فروپاشیده است.
نمیپرسد چه کسی مقصر است.
نمیپرسد تاریخ چگونه به اینجا رسیده.
فقط میخواهد بداند:
مامان و بابا کجا هستند؟
اسباببازیهایش کجاست؟
چه کسی موهایش را شانه میکند؟
چه کسی برایش لالایی میخواند؟
این پرسشها، جهان بزرگسالان را از زاویهای دیگر به نمایش میگذارند.
کودک چیزی درباره سیاست یا تاریخ نمیگوید.
او فقدان را تجربه میکند.
و همین تجربه انسانی، یکی از سادهترین و مستقیمترین مسیرهای ارتباط مخاطب با جهان نمایش است.
نگاه من
برای من، مهمترین مساله در بازیگری هملت Z این است که آیا بدنها واقعاً توانستهاند حامل جهان نمایش شوند یا نه.
در تئاتری که بخشی از ساختار خود را از پستدراماتیک میگیرد، این خطر وجود دارد که بدن به یک تصویر جذاب تبدیل شود؛ حرکت زیبا باشد، گریم تأثیرگذار باشد، ماسک بهیادماندنی باشد و بازیگر از نظر فیزیکی انرژی زیادی داشته باشد، اما میان این عناصر و ضرورت دراماتیک اثر پیوند کافی شکل نگیرد.
به همین دلیل، من بدن هملت را نه صرفاً از منظر قدرت فیزیکی بازیگر، بلکه از منظر ضرورت وجودی آن میبینم.
اگر سر پایین است، باید بدانم چرا. اگر نگاه جستوجوگر است، باید بدانم چه چیزی را جستوجو میکند. اگر فریاد بدون صدا اتفاق میافتد، باید احساس کنم این بیصدایی از ناتوانی آمده یا از انتخاب. و اگر هملت افسارگسیخته است، باید بتوانم لحظهای را ببینم که این افسار پاره شده است.
برای من، بازیگری زمانی در چنین اجرایی به نقطه جدی میرسد که تماشاگر بتواند پیش از فهمیدن شخصیت، وضعیت او را احساس کند.
در این صورت، بدن دیگر تزیین اجرا نیست؛ خود درام است. و شاید هملت Z بیش از هر چیز در همین نقطه بتواند به ایده اصلی خودش نزدیک شود: نسلی که بسیاری از بحرانهایش را پیش از آنکه بتواند برای آنها واژه پیدا کند، در بدن خود تجربه میکند.
پایان فصل سوم
هملت Z با کلمات ساخته نمیشود. با بدنی ساخته میشود که نمیتواند آرام بایستد؛ با چشمی که دائماً چیزی را جستوجو میکند؛ با خشمی که گاهی به فریاد میرسد و گاهی در سکوت میماند؛ با کلادیوسی که پشت خشونتش ترس ایستاده؛ با مادری که فقدان را در بدن حمل میکند و کودکی که جهان فروپاشیده را فقط با یک سؤال ساده میسنجد:
مامان… بابا… شما کجایید؟
فصل چهارم
صحنهای که فرو میریزد؛ طراحی جهانی برای هملت Z
در هملت Z صحنه قرار نیست فقط محلی باشد که بازیگران روی آن بایستند و اتفاقات نمایش را اجرا کنند. صحنه از همان ابتدا بخشی از مساله نمایش است؛ جهانی که پیش از ورود بازیگر وجود دارد، با حضور او تغییر میکند و در طول اجرا آرامآرام معنای دیگری پیدا میکند.
این نگاه، از طراحی صحنه آغاز میشود؛ جایی که بابک محمودزاده، همزمان با کارگردانی، طراحی صحنه نمایش را نیز بر عهده گرفته است.
اما برای فهم این طراحی باید از یک تصویر ساده شروع کرد:
یک سرویس بهداشتی.
شاید در نگاه اول انتخاب چنین فضایی برای هملت عجیب به نظر برسد. هملت با قصر، تالار، قبرستان، جنگل و جهان اشرافی دانمارک شناخته شده است؛ اما هملت Z آگاهانه از چنین جغرافیایی فاصله میگیرد و به مکانی میرسد که نه شکوه دارد و نه قداست.
فضایی معمولی، روزمره، آلوده و انسانی.
اما همین انتخاب، بهتدریج از یک مکان به یک مفهوم تبدیل میشود.
از مکان به جغرافیا
محمودزاده در طراحی صحنه، ابتدا با یک فضای مشخص مواجه شده، اما قرار نبوده همان فضا را به شکل واقعگرایانه بازسازی کند.
سرویس بهداشتی در اینجا یک دکور نیست.
بیشتر شبیه نقطه شروع یک جهان است.
جهانی که قرار است در آن عناصر مختلف وارد شوند، روی هم انباشته شوند و بهتدریج تصویری از یک وضعیت فروپاشیده بسازند.
این مساله با یکی از ایدههای اصلی هملت Z پیوند دارد: ویرانی بهعنوان فرآیند.
ویرانی در اینجا یک اتفاق ناگهانی نیست.
جهان نمایش از ابتدا به پایان نرسیده است؛ بلکه در طول اجرا، چیزی به آن اضافه میشود، چیزی از آن کم میشود، چیزی جابهجا میشود و چیزی شکل قبلی خود را از دست میدهد.
در نتیجه، صحنه نیز مانند شخصیتها ثابت نمیماند.
تماشاگر فقط یک فضای ثابت را نمیبیند؛ شاهد تغییر وضعیت آن است.
وقتی صحنه خودش یک شخصیت میشود
یکی از نکات مهم در نگاه محمودزاده این است که صحنه را میتوان نوعی جامعه دانست.
این تعبیر، طراحی صحنه را از یک مساله صرفاً زیباییشناختی خارج میکند.
اگر صحنه جامعه باشد، عناصر روی آن دیگر فقط اشیا نیستند.
هر چیزی که وارد میشود، بخشی از این جامعه را شکل میدهد.
هر انباشت، بخشی از تاریخ آن را میسازد.
هر تغییر، بخشی از حافظه آن را به وجود میآورد.
و هر تخریب، بخشی از ساختار آن را از بین میبرد.
در این وضعیت، بازیگر نیز دیگر موجودی جدا از صحنه نیست.
او درون این جغرافیا زندگی میکند.
حرکت میکند.
زمین میخورد.
به اشیا واکنش نشان میدهد.
با آنها درگیر میشود.
و در نهایت، خودش بخشی از همان ویرانی میشود.
این رابطه میان بدن و صحنه، یکی از عناصر مهم جهان اجرایی هملت Z است.
صحنهای که تمیز نمیماند
یکی از ویژگیهای چنین طراحیای، مقاومت در برابر زیباییشناسی تمیز و کنترلشده است.
اگر قرار بود صحنه صرفاً یک تصویر زیبا بسازد، احتمالاً میشد همه عناصر را از ابتدا دقیق، مرتب و متوازن در جای خود قرار داد.
اما هملت Z ظاهراً به دنبال جهانی است که در آن نظم بهتدریج فرسوده شود.
این فرسودگی فقط در فرم دیده نمیشود؛ در رابطه اشیا با بدن بازیگران نیز اتفاق میافتد.
چیزی که ابتدا یک شیء است، ممکن است بعداً تبدیل به مانع شود.
چیزی که ابتدا بخشی از دکور است، ممکن است وارد کنش بازیگر شود.
چیزی که در آغاز بیاهمیت به نظر میرسد، ممکن است بعدتر تبدیل به نشانهای مهم شود.
در چنین طراحیای، تماشاگر باید به تدریج یاد بگیرد چگونه صحنه را بخواند.
طراحی صحنه بهعنوان حافظه
یک ویژگی دیگر صحنه هملت Z این است که عناصر آن صرفاً در لحظه حضور ندارند؛ آنها گذشته خود را نیز با خود حمل میکنند.
فرسودگی، خاک، پارگی، لکه، انباشت و اشیای باقیمانده، همگی به نوعی حافظه تبدیل میشوند.
این مساله با خود هملت نیز تناسب دارد.
هملت شخصیتی است که نمیتواند گذشته را پشت سر بگذارد.
پدر مرده است، اما گذشته نمرده.
جنایت اتفاق افتاده، اما تمام نشده.
حافظه همچنان در اکنون حضور دارد.
در هملت Z، این وضعیت از ذهن شخصیت به محیط نیز منتقل میشود.
صحنه هم حافظه دارد.
گذشته روی آن باقی میماند.
چهار دیوار؛ جهانی که راه خروج ندارد
در چنین فضایی، مساله دیگری نیز مطرح میشود: محصور بودن.
هملت از جهانی به جهان دیگر نمیرود.
او در یک وضعیت گرفتار شده است.
و صحنهای که خود به یک جغرافیای بسته تبدیل شده، میتواند این حس را تشدید کند.
تماشاگر با فضایی روبهرو میشود که به جای باز کردن جهان، آن را محدود میکند.
در نتیجه، هر حرکت بازیگر روی صحنه میتواند نوعی تلاش برای یافتن راه خروج تلقی شود.
اما آیا راه خروجی وجود دارد؟
این پرسش، در سطح طراحی صحنه باقی نمیماند و به خود شخصیتها منتقل میشود.
هملت از جهان خود بیرون نمیرود.
کلادیوس نمیتواند از پیامد انتخابهایش فرار کند.
مادر نمیتواند فقدان را پشت سر بگذارد.
کودک نمیتواند به جهانی امن بازگردد.
و در چنین شرایطی، صحنه تبدیل به تصویر فیزیکی همین گرفتارشدن میشود.
رابطه صحنه و بدن
اگر در فصل قبل از بدن گفتیم، اکنون باید دید بدن در چه فضایی قرار گرفته است.
حرکت بازیگر وقتی معنا پیدا میکند که نسبت آن با محیط مشخص باشد.
یک حرکت ساده در یک فضای خالی ممکن است فقط یک حرکت باشد؛ اما همان حرکت در محیطی متراکم و آشفته، معنای دیگری پیدا میکند.
بازیگر باید خودش را با فضای صحنه تطبیق دهد.
گاهی از میان آن عبور کند.
گاهی با آن بجنگد.
گاهی روی آن یا کنار آن فروبریزد.
و گاهی خود صحنه تبدیل به بخشی از بدن او شود.
در هملت Z، طراحی حرکت و طراحی صحنه بنابراین دو حوزه کاملاً مستقل نیستند.
حرکت از دل فضا بیرون میآید.
و فضا از حرکت دوباره معنا پیدا میکند.
صحنهای که تماشاگر هم در آن شریک است
یکی از تفاوتهای مهم میان دکور و طراحی صحنه در تئاتر معاصر همینجاست.
دکور را میتوان دید.
اما طراحی صحنه را باید تجربه کرد.
تماشاگر هملت Z قرار نیست فقط یک تصویر را تماشا کند؛ باید نسبت میان اشیا، بدنها، فاصلهها، تاریکی، نور و فضای خالی را تجربه کند.
به همین دلیل، صحنه بخشی از رابطه مستقیم اثر با تماشاگر میشود.
تماشاگر ممکن است حتی بدون اینکه درباره طراحی صحنه فکر کند، احساس خفگی، بینظمی، تراکم یا ناامنی کند.
این دقیقاً همان نقطهای است که طراحی میتواند از توضیح دادن عبور کند و به تجربه تبدیل شود.
طراحی صحنه و مساله نسل Z
اما رابطه این صحنه با مفهوم نسل Z چیست؟
اگر هملت Z قرار است درباره نسلی باشد که در جهانی متفاوت از نسلهای پیشین زندگی میکند، طراحی صحنه نمیتواند صرفاً یک محیط تاریخی برای هملت باشد.
جهان او باید معاصر باشد؛ اما نه الزاماً با استفاده مستقیم از نشانههای سطحی معاصر.
یعنی برای معاصر کردن صحنه الزاماً نیازی به موبایل، لپتاپ، صفحه LED یا عناصر تکنولوژیک نیست.
معاصر بودن میتواند در نوع رابطه انسان با محیط اتفاق بیفتد.
در جهانی که اشیا بیش از گذشته انباشته شدهاند، اطلاعات بیش از گذشته وجود دارد و مرز میان مصرف، تجربه و دورریختن دائماً در حال تغییر است، خود انباشت میتواند تصویری از جهان معاصر باشد.
به این ترتیب، صحنه هملت Z لزوماً نمیگوید:
این جهان متعلق به نسل Z است.
بلکه تلاش میکند فضایی بسازد که شخصیت متعلق به آن نسل بتواند در آن زندگی کند.
طراحی صحنه؛ میان کنترل و فروپاشی
یک تناقض جذاب در چنین طراحیای وجود دارد.
فروپاشیای که تماشاگر میبیند، در نهایت نتیجه یک طراحی بسیار دقیق است.
هیچ فروپاشی صحنهای واقعاً تصادفی نیست.
کارگردان و طراح باید بدانند چه چیزی کجا قرار میگیرد، چه زمانی وارد میشود، چه زمانی جابهجا میشود و چه زمانی از کار میافتد.
بنابراین تصویری که قرار است بینظمی را نشان دهد، خودش باید محصول نظم باشد.
این همان پارادوکس مهم طراحی صحنه است:
برای ساختن جهانی آشفته، باید نظم بسیار دقیقی پشت آشفتگی وجود داشته باشد.
و هرچه اجرای نهایی طبیعیتر به نظر برسد، معمولاً کنترل پشت آن بیشتر است.
صحنهای که در پایان دیگر همان صحنه اول نیست
شاید مهمترین ویژگی طراحی هملت Z را بتوان در همین تغییر خلاصه کرد.
تماشاگر در پایان نباید همان فضایی را ببیند که در ابتدای نمایش دیده است.
اگر صحنه از ابتدا تا انتها دقیقاً یک وضعیت داشته باشد، بخش مهمی از ظرفیت طراحی از بین میرود.
اما اگر فضا همراه با نمایش تغییر کند، آنوقت خود صحنه نیز مسیر دراماتیک پیدا میکند.
آغاز.
انباشت.
فرسودگی.
فروپاشی.
و شاید در نهایت سکون.
در این حالت، صحنه نه پسزمینه، بلکه یکی از شخصیتهای اصلی نمایش است.
شخصیتی خاموش که دیالوگ ندارد، اما همهچیز را به یاد میآورد.
نگاه من
برای من، مهمترین پرسش درباره طراحی صحنه هملت Z این نیست که آیا صحنه زیباست یا خلاقانه.
این دو معیار بهتنهایی برای تئاتر حرفهای کافی نیستند.
پرسش مهمتر این است:
آیا صحنه ضرورت دارد؟
یعنی آیا اگر این صحنه را از اجرا بگیریم و با یک فضای خنثی جایگزین کنیم، چیزی اساسی از تجربه هملت Z از بین میرود؟
اگر پاسخ مثبت باشد، آنوقت با طراحی صحنه واقعی مواجهیم، نه دکور.
از اطلاعاتی که درباره روند طراحی ارائه شده، به نظر میرسد محمودزاده تلاش کرده صحنه را به یک سیستم زنده تبدیل کند؛ سیستمی که با بدن بازیگر، حرکت، نور و اشیا وارد رابطه میشود.
این انتخاب با ساختار کلی اثر نیز همخوان است.
هملت Z قرار نیست جهانی مرتب و توضیحپذیر ارائه دهد. بنابراین طبیعی است که صحنه نیز به جای بازسازی یک مکان مشخص، وضعیت جهان را بازنمایی کند.
اما برای من یک مساله مهم همچنان باقی میماند:
مرز میان ویرانی معنادار و شلوغی بصری کجاست؟ این مرز بسیار باریک است.
اگر هر عنصر صحنه نشانه باشد، در نهایت ممکن است هیچ نشانهای برجسته نماند. اگر همهچیز فرسوده باشد، خود فرسودگی میتواند اثرش را از دست بدهد. اگر همهچیز به فروپاشی اشاره کند، تماشاگر ممکن است دیگر نتواند لحظه واقعی فروپاشی را تشخیص دهد.
بنابراین ارزش طراحی چنین صحنهای نه فقط در تعداد نشانهها، بلکه در اقتصاد نشانههاست؛ در اینکه چه چیزی انتخاب شده، چه چیزی حذف شده و چه چیزی اجازه داده شده در سکوت باقی بماند.
برای من، طراحی صحنه زمانی به نقطه حرفهای خود میرسد که تماشاگر بعد از نمایش بتواند جزییات آن را به یاد بیاورد، بدون اینکه الزاماً بتواند توضیح دهد چرا آن جزئیات هنوز در ذهنش ماندهاند.
آنوقت صحنه از یک تصویر عبور کرده و به حافظه تبدیل شده است.
پایان فصل چهارم
در هملت Z، جهان پیش از آنکه فروبریزد، ساخته میشود.
یک مکان معمولی به جغرافیا تبدیل میشود؛ جغرافیا به جامعه؛ جامعه به حافظه و حافظه به ویرانه.
در این میان، بدن بازیگر دیگر در مقابل صحنه قرار ندارد؛ درون آن گرفتار است.
و شاید همینجا باشد که طراحی صحنه و ایده مرکزی نمایش به یکدیگر میرسند:
هملت فقط در یک جهان فروپاشیده زندگی نمیکند؛ جهان نیز همراه با او فرو میریزد.
اما هنوز چهره این جهان کامل نشده است. چون اگر صحنه، بدن را در خود جای دهد، لباس، گریم و ماسک هستند که چهره این بدن را تغییر میدهند.
فصل پنجم
چهرهای برای فروپاشی؛ لباس، گریم و ماسک در هملت Z
اگر در فصلهای پیشین بدن و فضای صحنه را دو عنصر اصلی شکلدهنده جهان هملت Z دانستیم، حالا باید به عنصری رسید که میان این دو قرار میگیرد و در بسیاری از اجراها صرفاً بهعنوان یک لایه ظاهری دیده میشود، در حالی که در تئاتر معاصر میتواند بخشی از دستگاه معنایی اثر باشد: چهره و پوشش انسان روی صحنه. در هملت Z، طراحی لباس، گریم و ماسک صرفاً برای متفاوت کردن ظاهر بازیگران یا ایجاد یک تصویر چشمگیر انجام نشدهاند؛ دستکم بر اساس روایت عوامل، این عناصر قرار است به شخصیتها کمک کنند تا از وضعیت طبیعی و روزمره خود فاصله بگیرند و وارد جهانی شوند که قواعد بصری خودش را دارد؛ جهانی که در آن انسانها دیگر الزاماً با چهرهای که در زندگی روزمره از خود میشناسیم ظاهر نمیشوند و گاهی آنچه روی صورت قرار گرفته، بیشتر از خود صورت درباره شخصیت حرف میزند.
این مساله در اجرایی که از هملت ماشین هاینر مولر به هملت Z رسیده، اهمیت بیشتری پیدا میکند؛ زیرا متن مولر اساساً با جهان شکسته، بدنهای متلاشی، تصاویر خشن، تاریخ و حافظه و فروپاشی انسان سروکار دارد و وقتی این جهان وارد قالب اجرایی جدیدی میشود، نمیتوان انتظار داشت چهرهها و لباسها همچنان تابع منطق واقعگرایی معمول باقی بمانند. اینجا گریم و لباس باید بتوانند بخشی از آن گسست را به مخاطب منتقل کنند؛ نه اینکه صرفاً شخصیت را زیباتر یا ترسناکتر کنند، بلکه باید نشان دهند این آدمها در چه جهانی زندگی میکنند و چه چیزی بر آنها گذشته است.
فاطمه محمدی که در این پروژه همزمان مسئولیت طراحی گریم و ماسک و بازیگری را بر عهده داشته، در موقعیتی قرار گرفته که این دو حوزه برایش از یکدیگر جدا نیستند. وقتی بازیگر خودش طراح گریم و ماسک نیز هست، یک امکان مهم ایجاد میشود: شخصیت را میتوان از درون بازیگری به سمت ظاهر حرکت داد، نه اینکه ابتدا یک تصویر ظاهری ساخته شود و بعد بازیگر مجبور شود خودش را با آن تطبیق دهد. البته این دو مسیر میتوانند در نقطهای به یکدیگر برسند، اما تفاوتشان در فرآیند خلق شخصیت مهم است؛ زیرا در حالت دوم، گریم صرفاً چیزی نیست که بازیگر میپوشد، بلکه بخشی از جهان شخصیت است که باید در رفتار، حرکت، نگاه و رابطه او با دیگران نیز امتداد پیدا کند.
در هملت Z این مساله زمانی جدیتر میشود که با شخصیتهایی روبهرو هستیم که خودشان نیز در وضعیت ثابتی قرار ندارند. هملت، کلادیوس، افلیا، مادر و دیگر شخصیتها، هر کدام بخشی از یک جهان متزلزلاند و اگر ظاهر آنها بیش از اندازه طبیعی و روزمره باشد، بخشی از فاصلهای که نمایش میان واقعیت بیرونی و جهان درونی شخصیتها ایجاد کرده، از بین میرود. بنابراین گریم در اینجا میتواند نوعی مرز باشد؛ مرزی میان انسان معمولی و موجود صحنهای، میان چهرهای که میشناسیم و چهرهای که محصول جهانی فروپاشیده است.
ماسک نیز در این میان جایگاه پیچیدهتری پیدا میکند. ماسک از قدیمیترین ابزارهای تئاتر برای تغییر هویت است، اما در تئاتر معاصر دیگر الزاماً قرار نیست شخصیت را پنهان کند؛ گاهی برعکس، ماسک چیزی را آشکار میکند که چهره طبیعی قادر به بیان آن نیست. انسان با ماسک میتواند به چیزی تبدیل شود که بدون آن جرئت یا امکان نشان دادنش را ندارد. همین تناقض، ماسک را برای جهانی مانند هملت Z به عنصری مناسب تبدیل میکند: صورتی که پنهان میشود تا حقیقتی دیگر دیده شود.
از این منظر، میتوان گفت طراحی ماسک در هملت Z بخشی از همان پرسش بزرگ نمایش درباره هویت است. اگر نسل Z نسلی است که با پرسش من چه کسی هستم؟ و با فاصله میان هویت فردی، هویت اجتماعی و تصویری که دیگران از او دارند مواجه است، ماسک میتواند این بحران را به یک تصویر فیزیکی تبدیل کند. چهرهای که متعلق به فرد نیست اما روی صورت او قرار گرفته، میتواند استعارهای از هویتی باشد که جامعه، خانواده، تاریخ یا حتی خود فرد بر خودش تحمیل کرده است. در چنین خوانشی، برداشتن یا گذاشتن ماسک نیز میتواند یک کنش ساده صحنهای نباشد؛ میتواند لحظهای از تغییر موقعیت شخصیت باشد.
اما لباس نیز در همین دستگاه معنایی نقش مستقلی دارد. لباس در تئاتر فقط پوشش بدن نیست؛ نخستین چیزی است که جایگاه اجتماعی، جنسیت، سن، زمان، تعلق و حتی وضعیت روانی شخصیت را به تماشاگر معرفی میکند. پیش از آنکه بازیگر حرف بزند، تماشاگر او را از طریق ظاهرش میخواند. بنابراین وقتی هملت Z میخواهد هملت را از یک شاهزاده کلاسیک به انسانی متعلق به جهان امروز تبدیل کند، لباس یکی از مهمترین ابزارهای این انتقال است. قرار نیست الزاماً لباس معاصر فقط به معنای پوشیدن لباس خیابانی باشد؛ مساله این است که بدن بازیگر باید در جهان جدید خود باورپذیر شود و همزمان نشانههایی از فاصله او با جهان کلاسیک هملت را در خود داشته باشد.
در اینجا لباس میتواند بخشی از کشمکش میان گذشته و اکنون باشد؛ هملت هنوز سایهای از شخصیت تاریخی و ادبی خود را با خود حمل میکند، اما دیگر در جهان شکسپیر زندگی نمیکند. بنابراین ظاهر او باید این دوگانگی را تحمل کند: او هم هملت است و هم هملت Z. همین دوگانگی اگر در طراحی لباس بهدرستی حل شده باشد، به جای آنکه صرفاً تفاوت زمانی را نشان دهد، میتواند به بخشی از هویت شخصیت تبدیل شود.
در مورد افلیا نیز این مساله اهمیت پیدا میکند. افلیا در روایت ارائهشده از سوی بازیگر، زنی است که در میان ویرانههای یک جهان ایستاده و هنوز به دنبال معنا میگردد؛ بنابراین ظاهر او نمیتواند صرفاً بازسازی یک زن کلاسیک باشد. او باید نشانهای از انسانی باشد که در جهان امروز نیز قابل شناسایی است، انسانی که حرفهای زیادی در خودش نگه داشته و بخشی از تجربهاش را در سکوت حمل میکند. لباس و گریم در چنین موقعیتی میتوانند این سکوت را به تصویر تبدیل کنند؛ بهخصوص اگر طراحی به جای توضیح دادن شخصیت، اجازه دهد مخاطب بخشی از آن را از روی بدن و چهره او حدس بزند.
در مورد کلادیوس نیز ظاهر باید با همان تفسیری که بازیگر از شخصیت ارائه کرده هماهنگ باشد. اگر کلادیوس صرفاً یک شرور کارتونی باشد، طراحی ظاهر او نیز احتمالاً به سمت نشانههای مستقیم شرارت میرود؛ اما وقتی بازیگر او را انسانی میبیند که از ترس آغاز کرده و به تدریج در انتخابهای خودش گرفتار شده است، طراحی باید پیچیدگی بیشتری داشته باشد. کلادیوس باید بتواند هم قدرت را نشان دهد و هم فرسودگی ناشی از حفظ آن را؛ هم اقتدار داشته باشد و هم نشانههایی از انسانی که میداند چیزی در درونش فرو ریخته است.
همین نکته درباره مادر نیز صادق است. وقتی فائزه حاصلی از تلاش خود برای نزدیک شدن به تجربه مادرانی صحبت میکند که فقدان فرزند را زیستهاند، مساله فقط بازی کردن غم نیست. طراحی چهره و لباس میتواند این رنج را از سطح احساس فردی به یک وضعیت دیداری تبدیل کند. البته اینجا نیز خطر استفاده مستقیم و کلیشهای از نشانههای اندوه وجود دارد؛ بنابراین ارزش طراحی زمانی بیشتر میشود که بتواند بدون فریاد زدن معنا، آن را در لایههای ظریفتری منتقل کند.
و در میان همه این چهرهها، چهره کودک جایگاه دیگری دارد. ملینا محمودزاده در نقش کودکی ظاهر میشود که جهان را هنوز با منطق بزرگسالان نمیفهمد. برای او جنگ، تاریخ، انتقام و فروپاشی مفاهیم انتزاعی نیستند؛ جنگ یعنی صدای بمب، یعنی نبودن پدر و مادر، یعنی عروسکی که سر ندارد، یعنی اسباببازیهایی که زیر خاک ماندهاند و یعنی کسی که دیگر نیست موهایش را شانه کند. به همین دلیل، طراحی ظاهری این شخصیت باید تا حد امکان بتواند این فاصله میان جهان کودک و جهان بزرگسال را حفظ کند. اگر کودک بیش از اندازه به یک نماد تراژیک تبدیل شود، شخصیت انسانی او از بین میرود؛ اما اگر همچنان کودک باقی بماند، همین سادگی میتواند از بسیاری از تصاویر پیچیده نمایش تأثیرگذارتر باشد.
در مجموع، لباس، گریم و ماسک در هملت Z را میتوان بخشی از یک معماری واحد دید؛ معماریای که بدن، صحنه، نور، صدا و تصویر را از یکدیگر جدا نمیکند. چهره روی بدن قرار دارد، بدن در لباس حرکت میکند، لباس در فضای صحنه دیده میشود و همه اینها زیر نور و در کنار صدا معنا پیدا میکنند. بنابراین نمیتوان طراحی گریم را مستقل از طراحی صحنه یا لباس را مستقل از حرکت بررسی کرد. آنچه روی صحنه دیده میشود، حاصل برخورد همه این عناصر است و ارزش واقعی طراحی زمانی آشکار میشود که این عناصر به جای رقابت با یکدیگر، یک جهان واحد بسازند.
نگاه من
برای من، طراحی لباس، گریم و ماسک زمانی در تئاتر اهمیت پیدا میکند که بتواند چیزی را به شخصیت اضافه کند که بازیگر بهتنهایی نمیتواند یا نباید آن را توضیح دهد. اگر گریم فقط قرار باشد چهره را متفاوت کند، طراحی گریم در حد آرایش صحنه باقی میماند؛ اگر لباس فقط قرار باشد دوره زمانی یا وضعیت اجتماعی شخصیت را مشخص کند، هنوز با یک طراحی معمولی مواجهیم؛ و اگر ماسک فقط برای ایجاد یک تصویر عجیب یا ترسناک استفاده شود، ظرفیت تئاتری آن هدر رفته است. در یک اجرای پستدراماتیک که ادعای ساختن جهان تازهای برای هملت دارد، من از این عناصر انتظار بیشتری دارم: انتظار دارم چهره، لباس و ماسک بخشی از بحران هویت شخصیت باشند.
بهخصوص در هملت Z، این مساله برای من اهمیت دوچندان دارد، چون عنوان نمایش خودش درباره هویت یک نسل است. اگر قرار است هملت از هملت به هملت Z تبدیل شود، این تغییر باید در بدن و چهره او نیز اتفاق افتاده باشد. من دوست دارم طراحی را در اینجا نه بهعنوان چیزی که به بازیگر اضافه شده، بلکه بهعنوان چیزی ببینم که به تدریج بخشی از شخصیت او شده است؛ بهگونهای که اگر لباس، گریم یا ماسک را از او جدا کنیم، احساس کنیم چیزی از هویت صحنهای او نیز جدا شده است.
در عین حال، برای من همیشه مرز میان تصویر و معنا مهم است. تئاتر امروز بهراحتی میتواند تصویری خیرهکننده تولید کند؛ اما تصویر خیرهکننده الزاماً تصویر ماندگار نیست. تصویر زمانی ماندگار میشود که پشت آن ضرورت دراماتیک وجود داشته باشد. بنابراین در مواجهه با طراحی هملت Z، پرسش من این نیست که کدام گریم چشمگیرتر است یا کدام لباس متفاوتتر؛ پرسش من این است که این چهرهها چه چیزی درباره انسانهای این جهان به من میگویند که از طریق دیالوگ نمیتوانستم بفهمم.
اگر پاسخ این پرسش را روی صحنه پیدا کنیم، آنوقت لباس، گریم و ماسک دیگر لایههای تزئینی اجرا نیستند؛ آنها تبدیل به بخشی از زبان نمایش شدهاند.
و این زبان، وقتی با صحنه، بدن و حرکت ترکیب میشود، تازه ما را به عنصر دیگری میرساند که میتواند تمام این جهان را تغییر دهد: نور و صدا؛ دو عنصری که دیده و شنیده نمیشوند تا صرفاً فضا را زیباتر کنند، بلکه میتوانند ادراک تماشاگر از زمان، مکان، بدن و حتی واقعیت را تغییر دهند.
فصل ششم
آنچه دیده و شنیده میشود؛ نور، صدا و موسیقی در هملت Z
اگر صحنه، بدن و چهره سه لایه اصلی جهان هملت Z باشند، نور و صدا عناصری هستند که این جهان را برای تماشاگر قابل ادراک میکنند. آنچه روی صحنه وجود دارد، لزوماً همان چیزی نیست که مخاطب میبیند و آنچه بازیگر انجام میدهد، الزاماً همان چیزی نیست که تماشاگر تجربه میکند. نور میتواند بخشی از صحنه را حذف کند، بخشی دیگر را برجسته کند، فاصلهها را تغییر دهد و حتی یک بدن را از معنای طبیعی خودش جدا کند؛ صدا نیز میتواند پیش از آنکه تصویری دیده شود، فضا را به وجود بیاورد و پیش از آنکه بازیگر سخنی بگوید، وضعیت روانی او را به مخاطب منتقل کند. به همین دلیل، در اجرایی که قرار است جهان هملت را از ساختار کلاسیک آن جدا کرده و در تجربه نسل Z بازتعریف کند، طراحی نور و صدا را نمیتوان صرفاً خدمات فنی اجرا دانست؛ این دو، بخشی از زبان روایت هستند.
در هملت Z، طراحی نور بر عهده میلاد الهی و طراحی صدا و آهنگسازی بر عهده بابک کیوانی است. همین تفکیک مسئولیتها نشان میدهد که نور و صدا در این پروژه بهعنوان دو حوزه تخصصی مستقل دیده شدهاند، اما ارزش واقعی آنها زمانی آشکار میشود که در کنار طراحی صحنه، حرکت و بازیگری قرار بگیرند و یک زبان واحد بسازند. در تئاتر، نور اگر فقط برای روشن کردن بازیگر استفاده شود، هنوز به معنای دقیق کلمه طراحی نور اتفاق نیفتاده است؛ همانطور که موسیقی اگر صرفاً برای ایجاد هیجان، اندوه یا تعلیق به کار رود، هنوز الزاماً به زبان نمایش تبدیل نشده است. مساله اصلی این است که نور و صدا چگونه ادراک تماشاگر از جهان نمایش را تغییر میدهند.
این نکته در هملت Z اهمیت ویژهای دارد، چون جهان این نمایش از ابتدا بر پایه قطعیت ساخته نشده است. مخاطب با یک روایت کلاسیک و خطی مواجه نیست که همهچیز در آن از پیش توضیح داده شده باشد. او باید از میان تصویر، بدن، حرکت، صدا، سکوت و نور، رابطه میان اجزای مختلف را کشف کند. بنابراین صدا در اینجا فقط چیزی نیست که از بلندگو شنیده میشود؛ گاهی سکوت نیز بخشی از طراحی صداست. همانطور که تاریکی نیز بخشی از طراحی نور است. حتی لحظهای که چیزی شنیده نمیشود یا چیزی دیده نمیشود، میتواند به اندازه حضور یک صدا یا تصویر، دراماتیک باشد.
موسیقی بابک کیوانی در چنین ساختاری میتواند نقش دیگری نیز پیدا کند: ایجاد ریتمی که الزاماً از متن نمیآید. در نمایشهای متکی بر روایت کلاسیک، ریتم اغلب از دیالوگ، کنش و تغییر موقعیتهای دراماتیک به دست میآید؛ اما در یک ساختار پستدراماتیک، ریتم میتواند از برخورد تصویر، حرکت، صدا، سکوت و موسیقی شکل بگیرد. موسیقی میتواند بدن بازیگر را به حرکت وادارد، میتواند فاصله میان دو تصویر را پر کند یا برعکس، آن فاصله را با سکوت برجستهتر کند. در چنین حالتی، موسیقی دیگر همراه نمایش نیست؛ بخشی از ساختار نمایش است.
این مساله خصوصاً درباره هملت اهمیت دارد، زیرا شخصیت او در هملت Z بیش از آنکه صرفاً از طریق گفتار تعریف شود، در وضعیتهای فیزیکی و روانی مختلف قرار میگیرد. خشم، سرگشتگی، انتقام، فروپاشی و میل به ادامه دادن، همه کیفیتهایی هستند که میتوانند از طریق صدا و موسیقی به یک تجربه حسی تبدیل شوند. اگر بازیگر بدن خود را بهعنوان ابزار اصلی بیان در اختیار دارد، موسیقی و صدا نیز میتوانند محیطی بسازند که این بدن درون آن شنیده شود.
از این منظر، صدا تنها متعلق به گوش تماشاگر نیست؛ صدا میتواند روی بدن اثر بگذارد. یک صدای ممتد، تکرارشونده یا ناگهانی میتواند ریتم تنفس بازیگر و حتی احساس مخاطب را تغییر دهد. موسیقی میتواند زمان را کش بدهد یا فشرده کند. صدای محیط میتواند مرز میان واقعیت و ذهنیت را مبهم کند. و سکوت میتواند مخاطب را مجبور کند به کوچکترین حرکت یا تغییر نگاه بازیگر توجه کند.
این همان جایی است که طراحی صدا میتواند با ایده نسل Z نیز ارتباط پیدا کند. نسلی که تجربه زیستهاش بهشدت با صدا، تصویر، موسیقی و جریان مداوم محرکهای حسی گره خورده، جهان را الزاماً فقط از طریق روایت خطی دریافت نمیکند. تصویر و صدا برای او گاهی پیش از مفهوم عمل میکنند. بنابراین اگر هملت Z بخواهد فقط درباره نسل Z حرف بزند اما زبان حسی آن کاملاً متعلق به شیوهای قدیمی از روایت باشد، میان موضوع و فرم شکافی ایجاد خواهد شد. اما اگر صدا و موسیقی بتوانند بخشی از تجربه حسی و ذهنی این نسل را به صحنه منتقل کنند، آنوقت عنوان Z از یک مفهوم نظری به تجربهای اجرایی نزدیکتر میشود.
در کنار صدا، نور نیز در این فرایند نقش تعیینکننده دارد. نور در تئاتر همیشه فقط روشنایی نیست؛ نور در واقع به تماشاگر میگوید کجا را ببیند و کجا را نبیند. این انتخاب، یکی از بنیادیترین قدرتهای کارگردانی است. وقتی نور روی یک بدن متمرکز میشود، بدن از محیط جدا میشود؛ وقتی محیط روشن میشود، رابطه شخصیت با جهان اطرافش اهمیت پیدا میکند؛ وقتی بخشی از صحنه در تاریکی باقی میماند، تاریکی خودش به یک فضای احتمالی تبدیل میشود. به همین دلیل، طراحی نور میتواند حتی بدون هیچ دیالوگی، نگاه تماشاگر را هدایت کند.
در اجرایی مانند هملت Z، این قابلیت اهمیت بیشتری دارد، زیرا جهان نمایش میان حضور و غیاب، آشکار شدن و پنهان ماندن، واقعیت و ذهنیت حرکت میکند. هملت همیشه همهچیز را نمیبیند و همهچیز را نمیفهمد؛ تماشاگر نیز قرار نیست الزاماً همهچیز را یکباره ببیند. نور میتواند این ناتمامی را به تجربه بصری تبدیل کند. چیزی ممکن است در گوشهای از صحنه وجود داشته باشد اما تا لحظهای خاص دیده نشود؛ یا بازیگری ممکن است در مقابل چشم مخاطب حضور داشته باشد اما در تاریکی نسبی قرار گیرد و از مرکز توجه خارج شود.
در چنین شرایطی، تاریکی دیگر نبود نور نیست؛ بخشی از اطلاعات نمایش است.
این نگاه به نور با طراحی صحنه نیز پیوند مستقیم دارد. همان فضایی که در فصل قبل درباره آن صحبت کردیم، بدون نور میتواند معنای دیگری داشته باشد. نور است که کیفیت آن را تغییر میدهد. یک فضای آلوده و فرسوده زیر نور سفید میتواند حسی متفاوت با همان فضا زیر نوری محدود، خشن یا تکهتکه ایجاد کند. بنابراین طراحی صحنه در واقع تا زمانی که نور وارد آن نشده، کامل نیست. صحنه یک ماده خام است و نور بخشی از معماری نهایی آن را شکل میدهد.
همین رابطه درباره گریم و ماسک نیز وجود دارد. ماسکی که در نور مستقیم دیده میشود، همان ماسکی نیست که نیمهتاریک باقی میماند. یک خط گریم در شرایط مختلف نوری میتواند کاملاً متفاوت به نظر برسد. چهرهای که در نور آشکار میشود ممکن است انسانی و شکننده به نظر برسد و همان چهره در سایه، به تصویری بیگانه تبدیل شود. در نتیجه، نور در هملت Z نه فقط چهرهها را نشان میدهد، بلکه میتواند آنها را بازتعریف کند.
در این میان، طراحی صدا نیز میتواند همان کاری را انجام دهد که نور با تصویر میکند: توجه را هدایت کند. تماشاگر ممکن است به چیزی نگاه کند اما صدایی از جای دیگری بشنود و همین تضاد، ادراک او را مختل کند. یا صدایی شنیده شود بدون اینکه منبع آن مشخص باشد. این وضعیت برای تئاتر پستدراماتیک اهمیت زیادی دارد، زیرا یکی از امکانات این شیوه، جدا کردن عناصر از منطق طبیعی و روزمره آنهاست. تصویر الزاماً نباید با صدا توضیح داده شود؛ گاهی تضاد میان این دو، خود معنا را میسازد.
و شاید یکی از مهمترین امکانات صدا در هملت Z، ساختن جهانی باشد که لزوماً روی صحنه دیده نمیشود. تماشاگر میتواند چیزی را بشنود که هرگز نمیبیند و همین شنیده، تخیل او را فعال کند. صدای دور، صدای مبهم، صدای انسانی که منبعش مشخص نیست یا حتی صدای تکرارشونده میتواند جهان نمایش را از محدوده دکور فراتر ببرد. این همان جایی است که طراحی صدا از بازتولید واقعیت فاصله میگیرد و تبدیل به ابزار ساختن جهان میشود.
در چنین اجرایی، موسیقی نیز نباید الزاماً احساس را به تماشاگر دیکته کند. اگر موسیقی هر بار که شخصیت غمگین است، غمگین شود و هر بار که تنش بالا میرود، موسیقی نیز تنش را اعلام کند، بخشی از ظرفیت تئاتر از دست میرود؛ چون موسیقی تبدیل به توضیح احساس میشود. اما اگر موسیقی بتواند با احساس شخصیت وارد رابطهای پیچیدهتر شود، گاهی آن را تقویت کند، گاهی خنثی کند و گاهی حتی با آن در تضاد قرار بگیرد، امکان بیشتری برای خلق معنا به وجود میآید.
این مساله درباره هملت Z اهمیت ویژهای دارد، زیرا جهان نمایش بر تضادها بنا شده است. هملت هم خشمگین است و هم درمانده؛ هم میخواهد ادامه دهد و هم میل به نابودی دارد؛ هم از گذشته فاصله میگیرد و هم در گذشته گرفتار است. بنابراین موسیقی نیز میتواند همین چندپارگی را در خود داشته باشد. موسیقی یک جهان کاملاً یکدست ممکن است با چنین شخصیتی ناسازگار باشد، اما موسیقیای که بتواند در خود تضاد، شکست، تکرار و تغییر ریتم داشته باشد، امکان بیشتری برای همنشینی با این جهان پیدا میکند.
از طرف دیگر، سکوت جایگاه مهمی پیدا میکند. در تئاتر، سکوت از نظر فنی ممکن است چیزی تولید نکند، اما از نظر دراماتیک میتواند بسیار سنگین باشد. سکوت میتواند بعد از یک فریاد بیاید و فریاد را در ذهن تماشاگر ادامه دهد. میتواند میان دو جمله قرار بگیرد و معنای جمله دوم را تغییر دهد. میتواند باعث شود مخاطب برای نخستین بار صدای نفس بازیگر را بشنود. در چنین لحظاتی، تماشاگر دیگر فقط یک نمایش را تماشا نمیکند؛ وارد وضعیت حسی آن میشود.
در هملت Z، این ظرفیت بهخصوص در مواجهه با شخصیت کودک اهمیت پیدا میکند. صدای کودک و سکوت پس از آن میتوانند دو سطح متفاوت از یک وضعیت را بسازند. وقتی کودک میگوید من خیلی میترسم، خود جمله ساده است؛ اما آنچه بعد از جمله اتفاق میافتد میتواند اهمیت بیشتری پیدا کند. اگر سکوتی بیاید، مخاطب مجبور میشود ترس را در ذهن خود ادامه دهد. اگر موسیقی فوراً وارد شود، ممکن است احساس را به سمت مشخصی هدایت کند. بنابراین انتخاب اینکه بعد از یک جمله چه چیزی شنیده شود یا نشود، بخشی از کارگردانی است.
همینجا میتوان فهمید چرا طراحی نور و صدا در یک اجرای پستدراماتیک نمیتواند در پایان فرآیند به اثر اضافه شود. این عناصر باید از ابتدا در گفتوگو با کارگردانی، بازیگری، طراحی صحنه و حرکت شکل بگیرند. چون اگر بدن بازیگر بر اساس ریتم خاصی طراحی شده باشد، موسیقی باید بتواند با آن وارد رابطه شود؛ اگر میزانسن بر پایه آشکار شدن تدریجی یک تصویر شکل گرفته باشد، نور باید زمان مناسب آن آشکار شدن را بشناسد؛ اگر ماسک قرار است چهرهای را از انسان معمولی به موجودی صحنهای تبدیل کند، نور باید بتواند این تغییر را برجسته کند.
به همین دلیل، در هملت Z نمیتوان نور، صدا و موسیقی را جدا از یکدیگر فهمید. اینها سه ابزار متفاوت برای ساختن یک تجربه مشترکاند: کنترل ادراک تماشاگر.
تماشاگر انتخاب نمیکند چه چیزی را بشنود؛ طراحی صدا تا حد زیادی این انتخاب را برای او انجام میدهد. او نیز بهطور کامل انتخاب نمیکند کجا را ببیند؛ نور این انتخاب را هدایت میکند. اما تئاتر حرفهای در همین نقطه یک بازی پیچیده را آغاز میکند: کارگردان توجه مخاطب را هدایت میکند، اما نباید همه چیز را برای او تفسیر کند.
میان هدایت و تحمیل، فاصله بسیار زیادی وجود دارد.
نگاه من
برای من، نور و صدا از آن دسته عناصری هستند که معمولاً وقتی درست کار کنند، تماشاگر کمتر متوجه حضور مستقل آنها میشود؛ اما وقتی درست کار نکنند، تمام ساختار اجرا را تحت تأثیر قرار میدهند. یک نور اشتباه میتواند یک میزانسن دقیق را بیاثر کند، یک صدای نامتناسب میتواند تمرکز بازیگر را بشکند و موسیقیای که بیش از اندازه بر احساس تأکید میکند، میتواند چیزی را که بازیگر با ظرافت ساخته، برای تماشاگر توضیح دهد و در نتیجه از پیچیدگی آن کم کند.
به همین دلیل، من در مواجهه با طراحی نور و صدا در هملت Z بیشتر از آنکه به چشمگیر بودن آنها فکر کنم، به ضرورت آنها فکر میکنم. برای من مهم است بدانم هر تغییر نور چه تغییری در معنا ایجاد میکند و هر صدایی چرا باید در همان لحظه شنیده شود. اگر یک تاریکی فقط برای زیباتر کردن تصویر آمده باشد، ارزش دراماتیک چندانی ندارد؛ اما اگر همان تاریکی باعث شود تماشاگر بخشی از جهان را از دست بدهد و مجبور شود آن را در ذهن خود بازسازی کند، آنوقت تاریکی به یک ابزار روایی تبدیل شده است. همین مساله درباره موسیقی نیز صدق میکند: موسیقی زمانی برای من جدی میشود که صرفاً نگوید این لحظه غمگین است یا این لحظه ترسناک است، بلکه بتواند یک لایه تازه به وضعیت صحنه اضافه کند؛ لایهای که اگر موسیقی را حذف کنیم، چیزی اساسی از تجربه ما نیز حذف شود.
در هملت Z این مساله به دلیل ماهیت اثر اهمیت بیشتری دارد. نمایشی که درباره نسلی است که تجربهاش تا حد زیادی با تصویر، صدا، ریتم و تغییرات سریع حسی شکل گرفته، نمیتواند نسبت به معماری شنیداری و بصری خود بیتفاوت باشد. اما دقیقاً در همین نقطه باید مراقب بود که زبان نسل Z با مجموعهای از محرکهای سریع و تصاویر پرقدرت اشتباه گرفته نشود. نسل Z را نمیتوان فقط با سرعت، موسیقی، نور و تصویر تعریف کرد. اگر قرار است این عناصر در نمایش معنا پیدا کنند، باید به بحران شخصیتها و ساختار اثر متصل باشند.
برای من، بهترین لحظه در چنین اجرایی زمانی است که تماشاگر بعد از پایان نمایش نتواند دقیقاً توضیح دهد یک حس خاص را از بازیگر گرفته، از نور گرفته، از موسیقی گرفته یا از سکوت میان آنها؛ چون همه این عناصر در یکدیگر حل شدهاند و یک تجربه واحد ساختهاند. آنجا دیگر نمیتوان گفت این کار نور بود یا این کار موسیقی بود. میتوان فقط گفت: این جهان، اینگونه احساس شد.
و شاید هدف نهایی طراحی در هملت Z نیز همین باشد؛ نه اینکه جهان نمایش را برای ما توضیح دهد، بلکه کاری کند ما برای مدتی کوتاه، درون آن جهان زندگی کنیم.
فصل هفتم
گروه؛ وقتی یک اجرا از مجموعهای از افراد به یک بدن جمعی تبدیل میشود
تئاتر، برخلاف بسیاری از شکلهای هنری، بهسادگی اجازه نمیدهد یک اثر را به نام یک نفر تمام کنیم. حتی وقتی نام کارگردان در مرکز پوستر قرار میگیرد و ایده اصلی نمایش از ذهن او آغاز میشود، چیزی که در نهایت روی صحنه اتفاق میافتد حاصل برخورد دهها اراده، بدن، نگاه، مهارت و تصمیم است. در هملت Z این مساله بیش از همیشه قابل مشاهده است؛ فهرست عوامل نمایش فقط نام چند بازیگر و چند طراح نیست، بلکه مجموعهای نسبتاً گسترده از آدمهایی است که هرکدام بخشی از سازوکار اجرایی را بر عهده داشتهاند؛ از نویسنده، طراح و کارگردان و تهیهکننده گرفته تا بازیگران، طراحان نور و صدا و لباس و گریم و ماسک، طراح حرکت، مدیر صحنه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، منشی صحنه، برنامهریز، روابط عمومی، عکاس و گروهی از دستیاران صحنه، نور، صدا، لباس و گریم. در چنین ساختاری، گروه دیگر یک عبارت تشریفاتی در انتهای بروشور نیست؛ گروه همان شبکهای است که باید ایده را از ذهن به بدن، از بدن به صحنه و از صحنه به تماشاگر منتقل کند.
این موضوع وقتی مهمتر میشود که بدانیم هملت Z یک اجرای ساده و کمعنصر نیست. خود اطلاعات اثر نشان میدهد که نمایش در چندین سطح طراحی شده است و برای حرکت، ماسک، گریم، لباس، نور، صدا و صحنه، مسئولیتهای تخصصی جداگانه وجود دارد. چنین اجرایی اگر قرار باشد به یک جهان منسجم برسد، نیازمند هماهنگی میان این حوزههاست. در غیر این صورت، هر بخش ممکن است بهتنهایی قابل توجه باشد اما در کنار دیگری از یکپارچگی خارج شود. تئاتر حرفهای دقیقاً از همین نقطه دشوار میشود: کیفیت تکتک اجزا کافی نیست؛ مساله این است که آیا این اجزا میتوانند در یک ساختار مشترک نفس بکشند یا نه.
از سوی دیگر، هملت Z حاصل یک فرآیند طولانی نیز بوده است. بابک محمودزاده در روایت خود از حدود هشت ماه زندگی کردن با هملت ماشین صحبت میکند؛ هشت ماه خواندن، فاصله گرفتن، دوباره برگشتن و تلاش برای فهمیدن متنی که در ابتدا آن را حتی ترسناک و مقاوم در برابر اجرا میدانسته است. اما هیچ کارگردانی نمیتواند چنین فرآیند فکری را بهتنهایی روی صحنه منتقل کند. لحظهای وجود دارد که ایده شخصی کارگردان باید به زبان مشترک گروه تبدیل شود. از آن لحظه به بعد، دیگر مساله فقط این نیست که کارگردان چه چیزی میخواهد؛ مساله این است که بازیگر، طراح، دستیار، مدیر صحنه و دیگر اعضای گروه چگونه آن خواست را میفهمند، تفسیر میکنند و در نهایت به چیزی قابل مشاهده و تجربه تبدیل میکنند.
این تبدیل، همیشه هم مستقیم و بیدردسر نیست. کارگردان ممکن است تصویری در ذهن داشته باشد که برای بازیگر هنوز روشن نیست؛ طراح صحنه ممکن است مساله را از زاویهای متفاوت ببیند؛ بازیگر ممکن است در فرآیند تمرین به چیزی درباره شخصیت برسد که با تصور اولیه کارگردان فاصله دارد؛ طراح حرکت ممکن است امکان تازهای در بدن پیدا کند که میزانسن اولیه را تغییر دهد. بنابراین تمرین حرفهای نه صرفاً محل اجرای دستورات، بلکه محل مذاکره میان ایدههاست. کارگردان اگر بخواهد همهچیز را از ابتدا تا انتها کنترل کند، ممکن است گروهی مطیع داشته باشد، اما الزاماً به یک گروه خلاق نمیرسد؛ و اگر همهچیز را به آزادی مطلق بسپارد، احتمالاً با مجموعهای از پیشنهادهای پراکنده مواجه خواهد شد که هیچوقت به یک زبان واحد تبدیل نمیشوند. هنر کارگردانی دقیقاً در ایجاد تعادل میان این دو قطب است: هدایت و امکان کشف.
در هملت Z، حضور دو دستیار کارگردان، منشی صحنه، مدیر اجرا و مدیر صحنه نیز نشان میدهد که اجرا از نظر سازماندهی نیازمند یک ساختار دقیق بوده است. این بخشها شاید در نگاه تماشاگر دیده نشوند، اما هرچه اجرا پیچیدهتر باشد، نقش آنها حیاتیتر میشود. تئاتر در نهایت یک هنر زنده است و کوچکترین بینظمی میتواند در همان لحظه اجرا اثر خود را نشان دهد. کسی باید بداند چه چیزی در چه زمانی اتفاق میافتد، چه کسی باید وارد شود، چه عنصری باید جابهجا شود، نور در چه لحظهای تغییر میکند، صدا چه زمانی فعال میشود و بازیگر در چه نقطهای باید قرار بگیرد. اینها جزئیاتی هستند که وقتی درست انجام شوند، معمولاً تماشاگر متوجه حضورشان نمیشود؛ اما اگر یکی از آنها اشتباه شود، نظم جهان نمایشی برای لحظهای فرو میریزد.
از این نظر، مدیر صحنه و مدیر اجرا را میتوان حافظان نظم پنهان نمایش دانست. کارگردان ممکن است صاحب ایده باشد، اما در شب اجرا دیگر نمیتواند همه چیز را شخصاً کنترل کند. او باید بخشی از اختیار را به ساختاری سپرده باشد که بتواند جهان ساختهشده در تمرین را در شرایط واقعی اجرا حفظ کند. این انتقال اعتماد، یکی از دشوارترین مراحل حرفهای شدن یک گروه است. گروهی که فقط به کارگردان وابسته باشد، با کوچکترین اختلال آسیبپذیر میشود؛ اما گروهی که منطق اجرای اثر را فهمیده باشد، میتواند حتی در شرایط پیشبینینشده نیز خود را بازتنظیم کند.
این موضوع درباره بازیگران اهمیت بیشتری دارد. بازیگر در هملت Z فقط حامل دیالوگ نیست. روایتهای بازیگران نشان میدهد که آنها تلاش کردهاند شخصیتها را از سطح تیپهای آشنا عبور دهند و به وضعیتهای پیچیدهتری برسند. پارسا اطمینانبخش از کلادیوس بهعنوان انسانی حرف میزند که از ترس آغاز میکند و بعد در پیامد انتخابهای خودش گرفتار میشود؛ فائزه حاصلی درباره تلاش برای نزدیک شدن به تجربه فقدان مادرانه صحبت میکند؛ ایمان میراهاشمی هملت را انسانی میبیند که میان میل به نابودی و میل به ادامه دادن گرفتار است؛ افلیا در روایت بازیگرش انسانی است که در میان ویرانهها همچنان به دنبال معنا میگردد؛ و ملینا محمودزاده، با زبان کودکانه، جهان جنگ را از زاویه ترس، تنهایی و نبودن پدر و مادر تجربه میکند. این تفاوت نگاهها مهم است، چون نشان میدهد گروه بازیگران صرفاً یک مجموعه از اجراکنندگان یک متن واحد نبودهاند؛ هرکدام با بخشی از جهان نمایش وارد رابطه شخصی شدهاند.
اما درست همینجا یک مساله اساسی به وجود میآید: چگونه میتوان این جهانهای شخصی را به یک جهان مشترک تبدیل کرد؟
اگر هر بازیگر فقط روایت خودش را روی صحنه بیاورد، نمایش تبدیل به مجموعهای از اجراهای موازی خواهد شد. هملت، افلیا، کلادیوس، مادر و کودک هرکدام ممکن است بهتنهایی جذاب باشند، اما جذابیت فردی هنوز به معنای انسجام اثر نیست. کارگردانی باید بتواند این تفاوتها را در یک ساختار بزرگتر قرار دهد؛ بهگونهای که هر شخصیت استقلال خود را داشته باشد اما در عین حال بخشی از یک جهان واحد باقی بماند. اینجا همان جایی است که مفهوم بدن جمعی اهمیت پیدا میکند.
بدن جمعی به معنای یکسان شدن بازیگران نیست. برعکس، اگر همه بازیگران دقیقاً یک شکل حرکت کنند، یک شکل حرف بزنند و یک نوع انرژی داشته باشند، تنوع انسانی نمایش از بین میرود. بدن جمعی زمانی شکل میگیرد که تفاوتها بتوانند در یک ریتم مشترک قرار بگیرند. درست مانند یک گروه موسیقی که هر ساز صدای خودش را دارد، اما همه در یک قطعه واحد کار میکنند. در تئاتر نیز بازیگر باید شخصیت خودش را پیدا کند، اما همزمان باید بتواند ریتم کل اجرا را بشنود.
هملت Z از این منظر، پروژهای است که برای رسیدن به وحدت، به همکاری میان حوزههای متعدد نیاز دارد. طراحی حرکت بابک محمودزاده باید با بدن بازیگران وارد رابطه شود؛ لباس باید امکان حرکت آنها را در نظر بگیرد؛ گریم و ماسک نباید با بیان بازیگر در تضاد باشند؛ نور باید مسیر بدن را بشناسد؛ صدا باید ریتم حرکت را درک کند و طراحی صحنه باید امکان تمام این اتفاقات را فراهم کند. هرکدام از این عناصر اگر جداگانه طراحی شوند اما هنگام اجرا به یکدیگر متصل نشوند، جهان نمایش چندپاره خواهد شد.
از همینجا میتوان به مفهوم دیگری رسید: اعتماد.
هر اجرای گروهی به میزان مشخصی از اعتماد نیاز دارد. بازیگر باید به کارگردان اعتماد کند، کارگردان باید به بازیگر اعتماد کند، طراح باید بداند ایدهاش در جهان کلی نمایش جایگاه دارد و گروه اجرایی باید مطمئن باشد که تلاشهایش دیده و در ساختار اثر استفاده میشود. این اعتماد البته به معنای نبود نقد نیست؛ اتفاقاً گروه حرفهای باید بتواند نقد کند، مخالفت کند و پیشنهاد بدهد، بدون اینکه اختلاف نظر به تخریب رابطه تبدیل شود.
روایت تهیهکننده نیز دقیقاً بر همین مفهوم تأکید دارد؛ او هملت Z را پیش از آنکه یک اجرا بداند، تجربه ساختن در کنار انسانهایی توصیف میکند که بخشی از زمان و انرژی خود را به اثر سپردهاند. این تعبیر، اگر از سطح متن تبلیغاتی فراتر برویم، به یک حقیقت مهم درباره تولید تئاتر اشاره دارد: هیچ نمایشی فقط روی صحنه ساخته نمیشود. بخش بزرگی از آن در رابطه میان آدمها ساخته میشود؛ در ساعتهای تمرین، در تصمیمهای کوچک، در اصلاحات، در خستگی، در تردید، در اختلاف نظر و در لحظهای که گروه تصمیم میگیرد با وجود دشواری، مسیر را ادامه دهد.
برای یک کارگردان، این بخش شاید از خود کارگردانی هم دشوارتر باشد. کارگردانی فقط ساختن میزانسن نیست؛ ساختن سیستم همکاری نیز هست. کارگردان باید بتواند آدمهای مختلف را حول یک مساله مشترک جمع کند، بدون اینکه شخصیت و خلاقیت آنها را از بین ببرد. این مهارت در پروژههایی با تعداد بالای عوامل اهمیت بیشتری پیدا میکند، زیرا هرچه تعداد افراد بیشتر شود، امکان سوءتفاهم، پراکندگی و گسست نیز افزایش پیدا میکند.
در هملت Z، حضور روانشناس گروه نیز نکتهای قابل توجه است. سیده آمنه افتخاری علاوه بر مسئولیت مدیریت صحنه و طراحی لباس، بهعنوان روانشناس گروه نیز معرفی شده است. صرفنظر از جزئیات دقیق این نقش که اطلاعات موجود درباره فرآیند آن را توضیح نمیدهد، نفس حضور چنین عنوانی در ساختار تولید نشان میدهد که گروه به رابطه انسانی و روانی میان اعضا نیز توجه داشته است. البته ارزش چنین مسئولیتی زمانی مشخص میشود که بدانیم در فرآیند تمرین دقیقاً چه نقشی داشته و چگونه بر ارتباط گروه اثر گذاشته است؛ اما همین حضور، ما را به این واقعیت بازمیگرداند که تئاتر فقط کار با بدن و متن نیست، کار با انسانهایی است که هرکدام ظرفیت، حساسیت، اضطراب، انگیزه و محدودیتهای خودشان را دارند.
این مساله درباره اجرای اثری مانند هملت Z حساستر است، زیرا محتوای آن به مفاهیمی مانند خشونت، فقدان، ترس، خشم، انتقام و فروپاشی نزدیک میشود. بازیگر برای رسیدن به یک وضعیت روانی ممکن است ناچار شود با احساسات دشواری تماس پیدا کند. بنابراین مرز میان تجربه کردن و آسیب دیدن اهمیت پیدا میکند. تئاتر حرفهای نباید از بازیگر بخواهد برای واقعی شدن نقش، خود را بیمحافظ در معرض هر تجربهای قرار دهد. تکنیک باید بتواند به بازیگر امکان دهد به وضعیت نزدیک شود و بعد از آن نیز از وضعیت خارج شود. این همان نقطهای است که مراقبت حرفهای از گروه میتواند اهمیت پیدا کند.
از طرف دیگر، حضور برنامهریز و روابط عمومی و تیم تبلیغات نیز نشان میدهد که یک نمایش در جهان امروز فقط در سالن ساخته نمیشود. اثر باید قبل از اجرا نیز بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و بعد از اجرا نیز در حافظه فرهنگی باقی بماند. عکاس نمایش، طراح پوستر، تیزر و تبلیغات، روابط عمومی و دیگر بخشهای ارتباطی، در واقع بخشی از تصویر عمومی اثر را میسازند. مخاطب ممکن است پیش از دیدن نمایش، ابتدا با یک پوستر یا عکس مواجه شود و همان تصویر نخستین، انتظار او را از اثر شکل دهد. بنابراین حتی ارتباطات بیرونی نیز باید با جهان درونی نمایش هماهنگ باشند.
این موضوع برای هملت Z که از نظر بصری واجد عناصر مشخصی است، اهمیت زیادی دارد. اگر پوستر، عکس، تیزر و تبلیغات یک جهان بسازند و خود نمایش جهان دیگری، فاصلهای میان وعده و تجربه ایجاد میشود. اما وقتی هویت بصری اثر با جهان صحنهای آن همراستا باشد، مخاطب پیش از ورود به سالن نیز بخشی از فضای نمایش را تجربه میکند.
در نهایت، چیزی که یک گروه را به یک بدن جمعی تبدیل میکند، تعداد عوامل نیست؛ اشتراک در یک مساله است. ممکن است گروهی پنجاه نفره باشد و هیچ انسجامی نداشته باشد و گروهی پنج نفره بتواند یک زبان مشترک بسازد. مساله این است که آیا همه میدانند برای چه چیزی تلاش میکنند و آیا هرکس جایگاه خودش را در این ساختار فهمیده است یا نه.
هملت Z در روایتهای عواملش بیش از آنکه یک پروژه صرفاً اجرایی معرفی شود، تجربهای جمعی معرفی شده است؛ تجربهای که هر عضو تلاش کرده از زاویه خودش به یک جهان مشترک نزدیک شود. حالا ارزش واقعی این تلاش را باید روی صحنه سنجید؛ جایی که دیگر نامها و سمتها کنار میروند و فقط نتیجه نهایی باقی میماند: آیا این مجموعه آدمها توانستهاند به یک زبان واحد برسند؟
نگاه من
برای من، یکی از جذابترین پرسشها درباره هملت Z نه درباره هملت است، نه درباره نسل Z و نه حتی درباره اقتباس از هاینر مولر؛ پرسش اصلی درباره چگونگی تبدیل مجموعهای از نگاههای فردی به یک اثر واحد است. چون در تئاتر، یک ایده خوب بهتنهایی هیچ تضمینی برای یک اجرای خوب نیست. ممکن است کارگردان ایدهای جدی داشته باشد، بازیگران توانمندی داشته باشند، طراحی صحنه چشمگیر باشد، موسیقی درست ساخته شده باشد و نور نیز از نظر فنی دقیق باشد، اما اگر این عناصر نتوانند در یک نظام واحد با یکدیگر کار کنند، حاصل چیزی جز مجموعهای از اجزای خوب نخواهد بود.
من به همین دلیل مفهوم گروه را فراتر از صمیمیت و دوستی میبینم. صمیمیت میتواند به بقای یک گروه کمک کند، اما بهتنهایی کیفیت هنری تولید نمیکند. گروه حرفهای باید علاوه بر رابطه انسانی، انضباط هنری داشته باشد؛ یعنی هر عضو بداند آزادی او در کجا تمام میشود و مسئولیتش از کجا آغاز میشود. بازیگر باید بتواند پیشنهاد بدهد اما میزانسن را نیز بشناسد؛ طراح باید خلاق باشد اما منطق کل اجرا را در نظر بگیرد؛ کارگردان باید صاحب نگاه باشد اما اجازه دهد در فرآیند تمرین چیزهایی کشف شود که از ابتدا در ذهنش نبوده است.
برای من، بدن جمعی زمانی شکل میگیرد که روی صحنه نتوانم بهراحتی بگویم این حرکت متعلق به بازیگر است، آن ریتم متعلق به موسیقی است، این تصویر متعلق به نور است و آن تغییر متعلق به طراحی صحنه؛ بلکه همه اینها را بهعنوان یک اتفاق واحد ببینم. در آن لحظه، گروه دیگر پشت صحنه نیست؛ گروه خودش تبدیل به اثر شده است.
و شاید یکی از دشوارترین وظایف بابک محمودزاده در هملت Z همین بوده باشد: تبدیل کردن برداشتهای مختلف از هملت ماشین، تجربههای شخصی بازیگران، طراحیهای متعدد و ظرفیتهای فنی گروه به جهانی که در نهایت صدای واحدی داشته باشد، بدون اینکه این صدای واحد به معنای حذف تفاوتها باشد.
از نگاه من، ارزش یک گروه تئاتری را باید نه در تعداد اعضا، نه در میزان صمیمیت و نه حتی در تعداد جوایزی که دریافت کرده است، بلکه در لحظهای سنجید که تمام عوامل باید پشت یک اتفاق زنده قرار بگیرند؛ لحظهای که هیچ امکان اصلاح و مونتاژ دوباره وجود ندارد و همه چیز باید همین حالا، در برابر تماشاگر، اتفاق بیفتد.
صحنه در نهایت جای آزمون ادعاهاست.
آنچه در تمرین ساخته شده، آنچه در گفتوگوها تصور شده و آنچه در ذهن کارگردان و عوامل شکل گرفته، باید در چند دقیقه و چند ساعت به یک تجربه زنده تبدیل شود. اگر این اتفاق بیفتد، آنوقت میتوان گفت گروه از مجموعهای از افراد عبور کرده و به یک موجود واحد رسیده است.
فصل هشتم
از تمرین تا صحنه؛ جایی که ایده باید بدن پیدا کند
هر نمایشی پیش از آنکه در برابر تماشاگر اتفاق بیفتد، مدتها در غیاب او زندگی میکند؛ در اتاقهای تمرین، در خوانشهای مکرر، در آزمونهای بدنی، در شکست میزانسنها، در تغییر یک حرکت، حذف یک جمله، جابهجایی یک عنصر صحنه و حتی در سکوتهایی که هیچکس بیرون از گروه از آنها خبر ندارد. تماشاگر معمولاً محصول نهایی را میبیند، اما فرایندی را که آن محصول را ساخته است نمیبیند. شاید یکی از دشوارترین بخشهای کارگردانی نیز همین باشد: تبدیل چیزی که در ابتدا فقط یک تصور، دغدغه یا تصویر ذهنی است، به یک امر عینی و زنده که بتواند در بدن بازیگر، در فضای صحنه و در زمان واقعی اجرا دوام بیاورد. هملت Z نیز از چنین مسیری عبور کرده است؛ مسیری که از مواجهه بابک محمودزاده با هملت ماشین آغاز شد، ماهها مطالعه و درگیری با متن را پشت سر گذاشت و در نهایت باید به زبان مشترک تمرین و سپس به زبان زنده صحنه تبدیل میشد.
روایت کارگردان از این فرایند، از نقطهای مهم آغاز میشود: او حدود دو سال از آخرین تجربه کارگردانیاش فاصله گرفته بود و در این مدت، مساله اصلیاش ساختن یک نمایش نبود؛ پیدا کردن دلیلی برای ساختن آن بود. این تفاوت، در نگاه اول ممکن است ظریف به نظر برسد، اما از نظر کارگردانی تفاوتی بنیادی ایجاد میکند. وقتی کارگردان ابتدا به دنبال اثر باشد، ممکن است متن را وسیلهای برای رسیدن به صحنه در نظر بگیرد؛ اما وقتی ابتدا به دنبال دلیل باشد، متن باید بتواند به یک ضرورت فکری و هنری پاسخ دهد. محمودزاده نیز در روایت خود توضیح میدهد که نخستین مواجههاش با هملت ماشین با احساس مقاومت و حتی ترس همراه بوده است؛ متنی که احساس میکرد پیچیدگیاش هر تلاش مستقیم برای اجرا را پس میزند. همین مقاومت، در نهایت به بخشی از فرایند تبدیل میشود: متن کنار گذاشته میشود، دوباره خوانده میشود و نزدیک به هشت ماه بهعنوان مسالهای باز در ذهن کارگردان باقی میماند.
این نکته برای فهم هملت Z مهم است، زیرا چنین اجرایی را نمیتوان حاصل تصمیمی ناگهانی برای استفاده از نام و جهان هملت دانست. آنچه در روایت محمودزاده دیده میشود، نوعی اقامت طولانی در متن است؛ ماندن با متنی که در ابتدا فهم آن دشوار بوده و بعد تلاش برای پیدا کردن نقطهای که متن بتواند با جهان امروز گفتوگو کند. در اینجا اقتباس دیگر به معنای انتقال یک داستان از یک دوره به دوره دیگر نیست. کارگردان باید ابتدا بفهمد چه چیزی از متن اصلی هنوز زنده است و کدام عناصر نیازمند تغییر، شکستن یا بازآفرینیاند.
اما خواندن متن، هرچقدر هم عمیق باشد، هنوز کارگردانی نیست. کارگردانی از جایی آغاز میشود که متن باید از ذهن خارج شود و به بدن و فضا منتقل شود. هملت ماشین متنی نیست که بتوان بهسادگی آن را در یک الگوی کلاسیک تمرین کرد؛ ساختار و زبان آن از ابتدا کارگردان را مجبور میکند به تصویر، بدن، ریتم، صدا و رابطه میان بازیگران فکر کند. بنابراین تمرین در چنین پروژهای صرفاً تمرین دیالوگ نیست؛ نوعی آزمایشگاه است که در آن مشخص میشود کدام ایده قابلیت صحنهای شدن دارد و کدام ایده فقط روی کاغذ جذاب است.
در چنین فرایندی، بدن بازیگر اهمیت ویژهای پیدا میکند. بسیاری از مفاهیمی که در روایت عوامل هملت Z دیده میشود، از خشم و انتقام گرفته تا ترس، فقدان، سرگشتگی و فروپاشی، اگر فقط در سطح دیالوگ باقی بمانند، ممکن است به مفاهیمی انتزاعی تبدیل شوند. بازیگر باید این مفاهیم را در بدن خود قابل مشاهده کند. هملت روایت ایمان میراشمی، انسانی است میان میل به نابودی و میل به ادامه دادن؛ افلیای روایتشده، انسانی است که در ویرانهها هنوز به دنبال معنا میگردد؛ کلادیوس پارسا اطمینانبخش، انسانی است که از ترس آغاز میکند و در پیامد انتخابهایش فرو میرود. اینها پیش از آنکه شخصیتهایی با ویژگیهای روانشناختی باشند، وضعیتهایی هستند که باید در بدن بازیگر اتفاق بیفتند.
بنابراین تمرین بازیگر برای چنین اثری، احتمالاً نمیتواند فقط بر حفظ متن و اجرای درست دیالوگ متمرکز باشد. مساله مهمتر این است که بازیگر بداند در هر لحظه چه وضعیتی را حمل میکند و این وضعیت چگونه در بدن او دیده میشود. فاصله میان بدن آرام و بدن مضطرب، میان نگاه مستقیم و نگاه گریزان، میان حرکت کنترلشده و حرکت انفجاری، میتواند به اندازه چندین جمله درباره شخصیت اطلاعات بدهد. در تئاتری که بخشی از معنا از طریق تصویر و حرکت منتقل میشود، بدن دیگر مکمل گفتار نیست؛ خودش به یک متن تبدیل میشود.
طراحی حرکت که در هملت Z بر عهده خود بابک محمودزاده بوده، در همین زمینه اهمیت پیدا میکند. وقتی کارگردان همزمان مسئول طراحی حرکت است، رابطه میان میزانسن و بدن میتواند از ابتدا در یک منطق مشترک شکل بگیرد. اما این مسئولیت در عین حال دشوار نیز هست، زیرا کارگردان باید بتواند از بیرون به چیزی نگاه کند که خودش در ساختنش دخالت مستقیم داشته است. طراحی حرکت زمانی به نتیجه میرسد که حرکت فقط زیبا یا عجیب نباشد، بلکه بخشی از منطق اثر را حمل کند.
در یک اجرای پستدراماتیک، حرکت میتواند جایگاهی همسطح با دیالوگ پیدا کند. ممکن است یک حرکت تکرارشونده معنای یک جمله را تغییر دهد؛ ممکن است گروهی از بدنها در کنار هم تصویری بسازند که هیچکدام از دیالوگها قادر به ساختنش نیستند؛ ممکن است یک توقف یا چرخش ساده، وضعیت روانی شخصیت را بهتر از توضیح مستقیم نشان دهد. از این منظر، تمرین حرکت نوعی تمرین زبان است؛ زبانی که کلمات آن بدن هستند.
اما بدن بازیگر تنها زمانی میتواند آزادانه در صحنه عمل کند که رابطهاش با دیگر عناصر نمایش نیز دقیق باشد. اگر بازیگر قرار است از نقطهای عبور کند، باید بداند نور چگونه آن نقطه را تعریف میکند؛ اگر قرار است با یک عنصر صحنه تعامل کند، آن عنصر باید از نظر اجرایی قابل اعتماد باشد؛ اگر حرکت بر پایه موسیقی شکل گرفته باشد، ریتم موسیقی باید دقیق باشد. بنابراین تمرین در یک اثر چندلایه، تمرین جداگانه بازیگر، نور، صدا و صحنه نیست؛ در مراحل پیشرفتهتر، همه اینها باید به یکدیگر متصل شوند.
اینجاست که مفهوم تمرین بهعنوان آزمایش اهمیت پیدا میکند. هیچ تضمینی وجود ندارد که تصویری که در ذهن کارگردان شکل گرفته، در نخستین اجراهای تمرین همان کیفیت را پیدا کند. ممکن است یک ایده روی کاغذ بسیار قدرتمند به نظر برسد اما وقتی بازیگر آن را اجرا میکند، مصنوعی یا تکراری شود. ممکن است یک حرکت ساده، برخلاف انتظار، تأثیر بیشتری پیدا کند. ممکن است بازیگر از جایی به شخصیت برسد که کارگردان در ابتدا پیشبینی نکرده است. اگر تمرین فقط اجرای دستور باشد، این کشفها از بین میروند؛ اما اگر تمرین فضایی برای آزمون و اصلاح باشد، خود گروه میتواند به بخشی از فرایند نویسندگی صحنه تبدیل شود.
این مساله در اقتباس از متنی مانند هملت ماشین حتی مهمتر است. چون در چنین متنی، فاصله میان نوشته و صحنه زیاد است و کارگردان باید مدام تصمیم بگیرد که یک قطعه متن چگونه باید دیده، شنیده یا حتی از طریق بدن تجربه شود. بنابراین ممکن است بخشی از معنای نهایی در همان فرآیند تمرین کشف شده باشد، نه صرفاً پیش از شروع آن.
از سوی دیگر، تمرین فقط فضای کشف نیست؛ فضای تکرار نیز هست. تئاتر هنر تکرار یک اتفاق زنده است. بازیگر باید بتواند در شبهای مختلف، یک وضعیت را دوباره ایجاد کند بدون اینکه آن را به یک حرکت مکانیکی تبدیل کند. این تناقض یکی از دشوارترین مسائل بازیگری است: اجرا باید هم دقیق باشد و هم زنده. باید بتواند همان نور، همان موسیقی، همان میزانسن و همان حرکت را هر شب انجام دهد، اما در عین حال نباید احساس شود که چیزی از پیش مصرفشده را دوباره تکرار میکند.
در هملت Z این مساله با توجه به حجم عناصر اجرایی اهمیت بیشتری پیدا میکند. هرچه نمایش وابستگی بیشتری به نور، صدا، حرکت، ماسک، طراحی صحنه و تغییرات اجرایی داشته باشد، نیاز به دقت و تکرار نیز بیشتر میشود. آزادی بازیگر در چنین ساختاری اتفاقاً از انضباط میآید، نه از بیقیدی. بازیگری که جای خود را نمیداند، ممکن است نور را از دست بدهد؛ بازیگری که ریتم را نمیشناسد، ممکن است موسیقی را بیاثر کند؛ بازیگری که نسبت خود با فضای صحنه را نمیفهمد، میتواند تصویر گروهی را بر هم بزند.
پس تمرین حرفهای در نهایت نوعی ساختن حافظه جمعی است. گروه باید به جایی برسد که بدنها، صداها، نورها و حرکتها فقط در حافظه فردی هر عضو نباشند، بلکه در حافظه مشترک اجرا تثبیت شوند. وقتی یک بازیگر وارد صحنه میشود، باید بتواند حضور دیگران را نیز در بدن خودش حس کند؛ بداند چه اتفاقی پیش از ورود او افتاده، چه چیزی بعد از خروجش رخ خواهد داد و چرا حرکت او باید در همان لحظه مشخص اتفاق بیفتد.
این حافظه جمعی در شب اجرا اهمیت خود را آشکار میکند. شب اجرا دیگر زمان آزمایش اولیه نیست؛ زمان تحقق چیزی است که در تمرین ساخته شده. با این حال، اجرای زنده همیشه چیزی بیش از تمرین است، زیرا تماشاگر نیز وارد معادله میشود. سکوت تماشاگر، واکنش او، خندهاش، بیقراریاش یا حتی سکوت سنگین سالن میتواند انرژی بازیگر را تغییر دهد. بنابراین گروه باید هم آنقدر منضبط باشد که ساختار اثر را حفظ کند و هم آنقدر زنده باشد که حضور مخاطب را دریافت کند.
این همان پارادوکس مهم تئاتر است: تمرین برای چیزی انجام میشود که هرگز دقیقاً قابل تکرار نیست.
گروه تمرین میکند تا بتواند در لحظه اجرا آزاد باشد؛ اما آزادی اجرا بدون انضباط تمرین به آشفتگی تبدیل میشود. از طرف دیگر، انضباط بیش از حد نیز میتواند اجرای زنده را به یک محصول بیروح تبدیل کند. کارگردانی در نهایت باید نقطهای را پیدا کند که این دو در کنار هم قرار بگیرند.
در مورد هملت Z، جایزههای بهدستآمده از سیامین جشنواره تئاتر استان تهران ــ جایزه دوم کارگردانی، جایزه دوم بازیگری مرد، جایزه اول طراحی صحنه و جایزه اول طراحی گریم، در کنار نامزدی نویسندگی، بازیگری مرد و طراحی لباس ــ نشان میدهد که بخشهایی از این فرایند در ارزیابی جشنواره نیز دیده شده است. اما جایزه، پایان تحلیل نیست. جایزه فقط نشان میدهد اثر در یک موقعیت ارزیابیشده توانسته توجه داوران را در برخی حوزهها جلب کند. آنچه برای پرونده هنری یک نمایش مهمتر است، این است که بدانیم چگونه به این نتیجه رسیده و آیا کیفیتی که در جشنواره دیده شده، در اجرای عمومی نیز توانسته به تجربهای زنده برای مخاطب تبدیل شود یا نه.
از این منظر، فاصله میان جشنواره و اجرای عمومی نیز بخشی از مسیر اثر است. جشنواره معمولاً یک وضعیت فشرده و خاص ایجاد میکند؛ اجراها در شرایط مشخصی دیده میشوند، مخاطبان ممکن است عمدتاً از جامعه تئاتری باشند و نگاه داوران نیز بر اساس معیارهای تخصصی شکل میگیرد. اجرای عمومی اما با مخاطبی متنوعتر روبهروست. اینجا نمایش باید بدون اتکا به فضای جشنواره بتواند جهان خود را حفظ کند و مخاطب را درگیر کند.
هملت Z از همین نقطه وارد مرحله دیگری از حیات خود میشود؛ مرحلهای که در آن دیگر فقط مساله این نیست که آیا گروه توانسته یک اجرای پیچیده را بسازد، بلکه باید دید آیا این ساختار میتواند در برابر تماشاگر دوام بیاورد.
نگاه من
برای من، تفاوت اصلی میان یک ایده تئاتری و یک نمایش واقعی، در تمرین آشکار میشود. ایده تا وقتی در ذهن کارگردان است، تقریباً همیشه کامل به نظر میرسد؛ چون ذهن محدودیتهای بدن، فضا، زمان، صدا، نور، خستگی بازیگر و حتی ظرفیت توجه تماشاگر را تجربه نمیکند. صحنه اما بیرحم است. هر چیزی را که روی کاغذ یا در ذهن زیبا به نظر میرسد، مجبور میکند از آزمون واقعیت عبور کند.
به همین دلیل، من تمرین را مرحله فرعی تولید نمیدانم؛ تمرین برای من خود فرآیند کارگردانی است. کارگردان واقعی فقط کسی نیست که بداند در پایان چه تصویری میخواهد؛ باید بداند چگونه گروه را به نقطهای برساند که آن تصویر بتواند بدون توضیح اضافی روی صحنه اتفاق بیفتد. این مسیر معمولاً با شکست همراه است و اتفاقاً باید همراه باشد. اگر هیچ ایدهای در تمرین شکست نخورد، احتمالاً گروه به اندازه کافی ریسک نکرده است.
اما یک خطر دیگر هم وجود دارد: شیفتگی به ایده. کارگردان ممکن است چنان به تصویری که در ذهن ساخته وابسته شود که حاضر نباشد بپذیرد نسخه صحنهای آن تصویر کار نمیکند. اینجا کارگردان باید بتواند از بخشی از خودش عبور کند. برای من، یکی از نشانههای بلوغ کارگردانی همین توانایی است: توانایی کشتن چیزی که خودت ساختهای، وقتی میبینی به نفع اثر نیست.
در مورد هملت Z، این مساله از آن جهت اهمیت دارد که پروژه از ابتدا با یک متن دشوار و چندلایه آغاز شده است. هملت ماشین خودش اجازه نمیدهد بهسادگی در یک قالب آشنا قرار بگیرد و تبدیل آن به هملت Z نیز نیازمند تصمیمهای اجرایی متعددی بوده است. بنابراین نمیتوان کیفیت نهایی را صرفاً از انتخاب متن نتیجه گرفت. انتخاب متن فقط آغاز راه است؛ ارزش واقعی در این است که گروه با آن چه کرده است.
من در اینجا بیش از هر چیز به رابطه میان فکر، بدن و فرم توجه میکنم. اگر ایده نمایش درباره بحران معناست، این بحران باید در ساختار اجرا نیز قابل احساس باشد؛ اگر درباره نسل Z است، این Z نباید فقط در عنوان باقی بماند؛ اگر درباره فروپاشی است، فروپاشی باید در کیفیت بدن، ریتم، تصویر یا رابطه شخصیتها نیز به زبان صحنه تبدیل شود. در غیر این صورت، نمایش درباره چیزی حرف میزند که خودش آن را بهطور حسی تجربه نکرده است.
و اینجاست که تمرین اهمیت پیدا میکند؛ چون فقط در تمرین است که میتوان فهمید آیا مفهوم واقعاً به فرم تبدیل شده یا هنوز در حد توضیح باقی مانده است.
برای من، هملت Z زمانی ارزش هنری واقعی پیدا میکند که بتواند بدون آنکه کارگردان یا بازیگر مجبور باشد معنای صحنه را برای ما توضیح دهد، آن معنا را در بدن، تصویر، ریتم و رابطه میان عناصر به وجود آورد. تئاتر حرفهای به من نمیگوید چه چیزی را باید بفهمم؛ مرا در وضعیتی قرار میدهد که ناچار شوم خودم چیزی را تجربه کنم و بعد درباره آن فکر کنم.
و شاید تمام مسیر تمرین، در نهایت برای رسیدن به همین لحظه باشد: لحظهای که ایده دیگر متعلق به کارگردان نیست، متعلق به بازیگر هم نیست، بلکه در برابر تماشاگر به یک واقعیت زنده تبدیل شده است.
فصل نهم
هملت Z در مواجهه با تماشاگر؛ جایی که اثر از گروه جدا میشود
تا پیش از لحظهای که تماشاگر وارد سالن میشود، هملت Z متعلق به گروه است؛ متعلق به کارگردان، بازیگران، طراحان، دستیاران و تمام کسانی که ماهها برای شکل دادن به آن تلاش کردهاند. اما از لحظهای که نور سالن خاموش میشود و نخستین تصویر روی صحنه شکل میگیرد، مالکیت اثر بهتدریج از سازندگان فاصله میگیرد. نمایش دیگر فقط آن چیزی نیست که کارگردان قصد کرده، بازیگر بازی کرده یا طراح ساخته است؛ نمایش در ذهن و بدن تماشاگر دوباره تولید میشود. این همان لحظهای است که تئاتر از فرآیند تولید به تجربه تبدیل میشود و شاید بتوان گفت مهمترین آزمون یک اثر نمایشی نیز همینجاست: آیا آنچه در ذهن و تمرین گروه شکل گرفته، میتواند در ذهن مخاطب نیز به یک تجربه مستقل تبدیل شود؟
هملت Z از همان عنوان خود، مخاطب را با یک پرسش مواجه میکند. Z فقط یک حرف اضافهشده به نام هملت نیست؛ نشانهای است که قرار است میان یک شخصیت کلاسیک و نسلی معاصر رابطهای ایجاد کند. هملت، شخصیتی که قرنها با مساله تردید، انتقام، معنا، مرگ و تصمیم شناخته شده، حالا در کنار حرفی قرار گرفته که در فضای فرهنگی امروز برای نامگذاری یک نسل استفاده میشود. همین ترکیب، پیش از آنکه پرده کنار برود، یک انتظار در ذهن مخاطب ایجاد میکند: قرار است چه نسبتی میان هملت و نسل Z برقرار شود؟ آیا هملت تبدیل به نماینده این نسل شده است؟ آیا نسل Z در آینه هملت دیده میشود؟ یا قرار است هر دو در نهایت به یک مساله انسانی بزرگتر برسند؟
این پرسشها زمانی اهمیت پیدا میکنند که بدانیم اجرای هملت Z تلاش میکند مخاطب را نه صرفاً با روایت شخصیت هملت، بلکه با مجموعهای از تصاویر، بدنها، صداها و وضعیتهای روانی مواجه کند. در چنین ساختاری، مخاطب دیگر فقط دنبال این نیست که چه اتفاقی افتاد؟؛ بلکه باید از خودش بپرسد من الان چه چیزی دیدم و چرا این تصویر در ذهنم باقی مانده است؟
این تفاوت، تفاوت میان تئاتر روایی و تئاتری است که بخشی از معنای خود را به ادراک مخاطب واگذار میکند.
در روایتهای عوامل هملت Z، این مساله بارها به شکلهای مختلف دیده میشود. کودک از ترس میگوید، مادر با فقدان مواجه میشود، کلادیوس از پیامد انتخابهای خود حرف میزند، افلیا در میان ویرانهها به دنبال معنا میگردد و هملت میان خشم، انتقام، فروپاشی و میل به ادامه دادن سرگردان است. اما هیچکدام از این روایتها بهتنهایی نمیتوانند تمام معنای نمایش را تعیین کنند. آنها فقط دروازههایی هستند که تماشاگر از طریق آنها وارد جهان اثر میشود.
در اینجا، تئاتر از روانشناسی شخصیت عبور میکند و به روانشناسی تماشاگر میرسد. مساله دیگر فقط این نیست که بازیگر چه احساسی دارد؛ بلکه این است که تماشاگر با دیدن آن احساس چه چیزی را در خودش فعال میکند.
شاید به همین دلیل باشد که بعضی تصاویر نمایشی پس از پایان اجرا نیز در ذهن باقی میمانند. تماشاگر ممکن است جزئیات یک دیالوگ را فراموش کند، اما یک بدن، یک چهره، یک حرکت، یک صدا یا یک تصویر ممکن است مدتها بعد همچنان در حافظه او باقی بماند. این تصاویر در ذهن مخاطب شروع به زندگی دوم میکنند و دیگر کاملاً تحت کنترل سازنده نیستند.
در هملت Z، عناصر بصری متعددی وجود دارند که ظرفیت چنین ماندگاریای دارند؛ از طراحی صحنه و گریم و ماسک گرفته تا بدنهایی که در فضا حرکت میکنند و ترکیب نور و صدا با آنها. این عناصر برای مخاطبی که با نمایشهای کلاسیک و واقعگرایانه خو گرفته، ممکن است تجربه متفاوتی ایجاد کنند، زیرا مجبورش میکنند از شیوه معمول دریافت روایت فاصله بگیرد.
اما متفاوت بودن بهخودیخود ارزش هنری نیست.
این نکته برای چنین اجرایی ضروری است. یک تصویر میتواند عجیب، زیبا یا تکاندهنده باشد، اما اگر هیچ ارتباطی با ساختار کلی اثر نداشته باشد، بعد از لحظه نخست مصرف میشود. تماشاگر حرفهای خیلی زود متوجه میشود که آیا یک عنصر صرفاً برای شوک دادن به او طراحی شده یا بخشی از یک منطق بزرگتر است. بنابراین قدرت هملت Z نه فقط در داشتن تصاویر متفاوت، بلکه در رابطه میان این تصاویر و مساله مرکزی اثر سنجیده میشود.
از سوی دیگر، مخاطب امروز دیگر همان تماشاگر چند دهه قبل نیست. تجربه تماشای او تحت تأثیر حجم عظیمی از تصویر، ویدئو، موسیقی، شبکههای اجتماعی و جریان مداوم اطلاعات شکل گرفته است. بنابراین تئاتر برای جلب توجه او نمیتواند صرفاً بر شگفتزده کردن تکیه کند. مخاطب معاصر ممکن است در چند ثانیه با تصاویری بسیار پیچیدهتر از آنچه روی صحنه میبیند مواجه شده باشد. آنچه تئاتر را متمایز میکند، نه صرفاً قدرت تصویر، بلکه زنده بودن تجربه است.
بازیگر در مقابل تماشاگر نفس میکشد. اشتباه میکند. خسته میشود. مکث میکند. صدایش تغییر میکند. فاصله میان او و مخاطب واقعی است. هیچ صفحهای نمیتواند دقیقاً همان رابطه را تولید کند. در نتیجه، اگر هملت Z بخواهد با مخاطب نسل Z گفتوگو کند، یکی از مهمترین سرمایههایش همین حضور زنده است.
اما این حضور زنده زمانی اثرگذار میشود که اجرا بتواند مخاطب را از وضعیت مصرفکننده خارج کند و به وضعیت شاهد برساند. شاهد بودن با تماشا کردن فرق دارد. تماشاگر ممکن است صرفاً تصاویر را ببیند و بعد سالن را ترک کند؛ اما شاهد، خود را در برابر چیزی احساس میکند. او دیگر فقط دریافتکننده نیست؛ بخشی از موقعیت شده است.
پایان نمایش، آنگونه که در توضیحات ارائهشده از اجرا توصیف شده، چنین ظرفیتی دارد؛ انسانی که در پایان مبهوت و خیره به تماشاگر نگاه میکند، گویی انتظار دارد مخاطب پاسخی برای وضعیت او داشته باشد. اینجا رابطه معمول میان صحنه و سالن تغییر میکند. معمولاً تماشاگر کسی است که نگاه میکند و بازیگر کسی است که دیده میشود؛ اما وقتی شخصیت به تماشاگر خیره میشود، این رابطه معکوس میشود. ناگهان مخاطب نیز احساس میکند که دیده شده است.
این لحظه میتواند یکی از مهمترین نقاط ارتباطی اجرای هملت Z باشد، زیرا پرسش را از شخصیت به مخاطب منتقل میکند.
اگر هملت نمیداند چه باید بکند، تماشاگر چه میکند؟
اگر شخصیت در جستوجوی معناست، مخاطب چه معنایی از این وضعیت دریافت میکند؟
اگر جهان روی صحنه فروپاشیده، آیا مخاطب میتواند خودش را بیرون از این فروپاشی تصور کند؟
این پرسشها الزاماً نباید پاسخ داده شوند. اتفاقاً شاید ارزش آنها در بیپاسخ ماندن باشد. تئاتری که همهچیز را برای مخاطب توضیح دهد، امکان ادامه یافتن اثر پس از پایان اجرا را کاهش میدهد. اما تئاتری که پرسش را در ذهن مخاطب باقی بگذارد، میتواند پس از خاموش شدن نور نیز ادامه پیدا کند.
این همان چیزی است که هملت Z در بهترین حالت خود میتواند به آن دست پیدا کند: تبدیل سالن به فضای فکر کردن.
در چنین وضعیتی، تماشاگر دیگر فقط درباره نمایش فکر نمیکند؛ نمایش تبدیل به ابزاری برای فکر کردن درباره خودش میشود. هملت دیگر فقط هملت نیست، افلیا فقط افلیا نیست، کودک فقط کودک نیست و کلادیوس فقط یک شخصیت منفی نیست. هرکدام میتوانند تبدیل به سطحی از تجربه انسانی شوند که مخاطب خودش را در آن بازشناسی کند.
اما اینجا باید مراقب یک خطر مهم بود: نمادسازی بیش از حد.
اگر همه چیز در نمایش قرار باشد نماد چیزی باشد، خود چیزها از بین میروند. کودک اگر فقط نماد معصومیت باشد، دیگر کودک نیست؛ مادر اگر فقط نماد فقدان باشد، دیگر یک شخصیت نیست؛ هملت اگر فقط نماد نسل Z باشد، پیچیدگی انسانی او کاهش پیدا میکند. هنر زمانی قدرتمند است که اجازه دهد شخصیت و تصویر پیش از آنکه تبدیل به مفهوم شوند، وجود داشته باشند.
به همین دلیل، واکنش تماشاگر به هملت Z نباید فقط در میزان درک او از پیام نمایش سنجیده شود. شاید یک مخاطب برداشت اجتماعی داشته باشد، دیگری برداشت روانشناختی، دیگری بیشتر تحت تأثیر فرم قرار بگیرد و مخاطبی دیگر با یکی از شخصیتها ارتباط شخصی برقرار کند. این تفاوتها لزوماً ضعف نیستند. در هنر جدی، گاهی چندمعنایی بودن نشانه آن است که اثر توانسته از نیت اولیه سازنده عبور کند.
با این حال، چندمعنایی با ابهام بیقاعده فرق دارد. اثر میتواند پرسشبرانگیز باشد، اما باید در درون خودش منطق داشته باشد. اگر مخاطب چیزی را نمیفهمد چون اثر از او میخواهد فکر کند، این میتواند ارزشمند باشد؛ اما اگر نمیفهمد چون نشانهها بدون رابطه کنار هم قرار گرفتهاند، مساله دیگری است. مرز میان پیچیدگی و آشفتگی یکی از مهمترین مرزهایی است که در تئاتر پستدراماتیک باید مورد توجه قرار گیرد.
هملت Z دقیقاً در همین منطقه حرکت میکند؛ منطقهای که در آن تصویر، بدن، موسیقی، متن و حرکت میتوانند همزمان معنا تولید کنند. بنابراین مخاطب نیز باید فعالتر از تماشاگر یک نمایش روایی معمول باشد. او باید رابطهها را کشف کند، بعضی تصاویر را کنار هم بگذارد، بخشی از اطلاعات را نگه دارد و شاید حتی بعضی چیزها را ناتمام رها کند.
این نوع تئاتر از مخاطب اعتماد میخواهد؛ اعتماد به اینکه لازم نیست همه چیز همان لحظه توضیح داده شود.
و از طرف دیگر، از سازنده نیز اعتماد میخواهد؛ اعتماد به اینکه مخاطب ظرفیت فکر کردن دارد و نیازی نیست هر تصویر با یک جمله توضیح داده شود.
نگاه من
من در مواجهه با هر اثر نمایشی یک پرسش ساده اما سخت دارم: بعد از پایان اجرا چه چیزی باقی میماند؟
اگر فقط چند تصویر زیبا باقی بماند، اثر از نظر بصری موفق بوده است؛ اگر فقط یک پیام باقی بماند، اثر احتمالاً بیانیهای نمایشی ساخته است؛ اگر فقط احساس باقی بماند، شاید تجربهای عاطفی خلق شده باشد. اما برای من، تئاتر زمانی جدیتر میشود که بعد از پایان آن، یک پرسش نیز در ذهن باقی بماند؛ پرسشی که نتوانم بهسادگی از کنار آن عبور کنم.
در مورد هملت Z، این پرسش بیش از هر چیز برای من به مساله انسان و معنا بازمیگردد. اینکه وقتی شخصیتها یکی پس از دیگری با فقدان، خشم، ترس، انتقام، عشق، سکوت و فروپاشی مواجه میشوند، آیا هنوز چیزی وجود دارد که بتوان آن را معنا نامید یا نه.
اما نکته مهمتر این است که من نمیخواهم این پرسش را به خود نمایش تحمیل کنم. اگر نمایش واقعاً چنین پرسشی را روی صحنه ساخته باشد، باید بتوان آن را در فرم، بدن و رابطه میان شخصیتها نیز دید؛ نه فقط در توضیحات کارگردان یا تحلیل منتقد.
برای من، ارزش تماشاگر در همین نقطه آشکار میشود. تماشاگر قرار نیست دانشآموزی باشد که در پایان نمایش باید پاسخ درست را تحویل بگیرد. تماشاگر شریک ساختن معناست. اثر چیزی را در برابر او قرار میدهد و او بخشی از آن را با تجربه زیسته خودش کامل میکند.
به همین دلیل، من پایانهایی را بیشتر میپسندم که بعد از خاموش شدن نور تمام نمیشوند. اگر تماشاگر هنگام خروج از سالن هنوز با یک تصویر، یک جمله، یک سکوت یا یک پرسش درگیر باشد، نمایش توانسته از زمان اجرای خودش عبور کند.
تصویری که در توضیحات هملت Z از پایان اثر ارائه شده، انسانی که به تماشاگر خیره میشود، گویی از او انتظار پاسخی دارد، برای من از همین منظر قابل توجه است. چون در آن لحظه، نمایش دیگر فقط درباره شخصیت روی صحنه نیست. تماشاگر نیز وارد پرسش میشود.
من فکر میکنم یکی از دشوارترین کارهای تئاتر همین است: تماشاگر را بدون آنکه مجبورش کند، وارد مساله کند.
نه با شعار، نه با توضیح، نه با دست گذاشتن مستقیم روی احساسات او؛ بلکه با ساختن موقعیتی که مخاطب نتواند بهسادگی از کنار آن عبور کند.
اگر هملت Z بتواند چنین کاری انجام دهد، آنوقت Z دیگر فقط نام یک نسل نخواهد بود؛ تبدیل میشود به نشانهای برای پرسشی بزرگتر درباره انسان معاصر، انسانی که میان میراث گذشته و آیندهای که هنوز شکل نگرفته، ایستاده است.
و شاید در نهایت، تماشاگر همان کسی باشد که باید تصمیم بگیرد هملت را چگونه ببیند؛ نه بهعنوان شاهزادهای متعلق به گذشته، بلکه بهعنوان انسانی که هنوز در زمان حال، در جستوجوی پاسخی برای بودن است.
فصل دهم
بدن، تصویر و صدا؛ وقتی هملت Z به زبان صحنه فکر میکند
اگر بخواهیم هملت Z را صرفاً از مسیر داستان یا شخصیتهای هملت، افلیا و کلادیوس بخوانیم، بخش مهمی از منطق اجرایی آن را از دست خواهیم داد. اطلاعاتی که درباره اثر در اختیار داریم، از همان ابتدا نشان میدهد که پروژه بر یک نظام چندلایه بنا شده است؛ طراحی صحنه، لباس، نور، گریم، ماسک، حرکت، موسیقی و صدا، هرکدام بهعنوان یک بخش مستقل در ساختار اثر حضور دارند. این تعداد عنصر در یک نمایش، صرفاً نشانه پرهزینه یا پرجزئیات بودن تولید نیست؛ بلکه میتواند نشان دهد که سازندگان خواستهاند بخشی از معنا را از قلمرو کلام خارج کنند و به بدن، تصویر، صوت و فضا منتقل کنند. در چنین شرایطی، دیگر نمیتوان از طراحی صحنه یا گریم بهعنوان تزئینات نمایش صحبت کرد؛ این عناصر باید بخشی از زبان اثر باشند.
این مساله بهخصوص درباره اقتباسی از هملت ماشین اهمیت پیدا میکند. متن هاینر مولر اساساً متنی نیست که تمام بار معنایی خود را بر دوش یک روایت خطی و شخصیتپردازی کلاسیک بگذارد. در مواجهه با چنین متنی، کارگردان ناگزیر است بپرسد چه چیزی باید گفته شود و چه چیزی بهتر است دیده شود؛ کدام معنا باید در دیالوگ باقی بماند و کدام معنا باید از طریق بدن، نور، صدا یا یک تصویر صحنهای منتقل شود. هملت Z نیز از اطلاعات موجود چنین مسیری را دنبال میکند؛ یعنی تلاش برای تبدیل یک ماده ادبی و فکری به یک تجربه بصری و بدنی.
در اینجا بدن بازیگر به یکی از مهمترین ابزارهای نمایش تبدیل میشود. وقتی طراحی حرکت نیز در اختیار کارگردان است و در کنار آن گریم، ماسک، لباس، نور و صدا نیز بهصورت تخصصی طراحی شدهاند، بدن دیگر یک عنصر منفرد نیست؛ بدن در مرکز یک شبکه قرار دارد. لباس شکل حرکت را تغییر میدهد، گریم چهره را بازتعریف میکند، ماسک رابطه چهره و هویت را تغییر میدهد، نور بخشی از بدن را آشکار و بخشی دیگر را پنهان میکند، صدا فضای روانی آن را تغییر میدهد و طراحی صحنه محدوده حرکتش را تعیین میکند.
در نتیجه، بازیگر در چنین اجرایی فقط بازی نمیکند؛ او درون یک ترکیب بصری ـ صوتی قرار میگیرد و بخشی از آن میشود.
این نکته برای مفهوم نسل Z نیز قابل توجه است. اگر Z را فقط به معنای برچسب نسلی در نظر بگیریم، عنوان نمایش به یک نشانه بیرونی تبدیل میشود؛ اما اگر قرار باشد این مفهوم در فرم اجرا نیز بازتاب پیدا کند، باید در نوع حضور بدنها، ریتم، رابطه آنها با فضا و شیوه مواجههشان با تصویر و صدا نیز دیده شود. نسل، پیش از آنکه یک مفهوم آماری باشد، یک تجربه زیسته است؛ مجموعهای از مناسبات، اضطرابها، میلها، سرعتها، گسستها و شیوههای متفاوت مواجهه با جهان. تئاتر اگر بخواهد چنین چیزی را نمایش دهد، نمیتواند فقط درباره آن حرف بزند؛ باید بتواند بخشی از آن را در فرم تجربه کند.
از این منظر، عنوان هملت Z هوشمندانهترین بخش خود را زمانی پیدا میکند که Z در فرم نیز حضور داشته باشد، نه فقط در نام اثر.
اما اینجا یک خطر جدی وجود دارد: اینکه ویژگیهای نسل Z به مجموعهای از کلیشههای بصری تقلیل پیدا کند؛ موسیقی تند، حرکات عصبی، بدنهای پرتحرک، گریم متفاوت یا عناصر ظاهراً معاصر، بدون اینکه پشت آنها یک ضرورت دراماتورژیک وجود داشته باشد. معاصر بودن یک اثر با استفاده از نشانههای معاصر به دست نمیآید. یک نمایش میتواند از هیچ ابزار دیجیتالی استفاده نکند و در عین حال عمیقاً معاصر باشد، و برعکس، میتواند پر از نشانههای امروزی باشد اما از نظر فکری کاملاً کهنه باقی بماند.
بنابراین پرسش اساسی درباره طراحی هملت Z این نیست که آیا طراحی صحنه، لباس یا گریم متفاوت است؛ پرسش این است که این تفاوت چه چیزی را به تجربه مخاطب اضافه میکند؟
طراحی صحنه، برای مثال، زمانی در سطح حرفهای قرار میگیرد که فقط مکان وقوع اتفاقات نباشد، بلکه بر رفتار شخصیتها اثر بگذارد. فضای صحنه میتواند شخصیت را محدود کند، به او اجازه حرکت بدهد، او را در معرض دید قرار دهد یا از او پنهان کند. میتواند رابطه میان شخصیتها را تغییر دهد و حتی نوع نگاه تماشاگر را هدایت کند. طراحی صحنهای که فقط زیباست، هنوز طراحی دراماتیک نیست؛ طراحی دراماتیک باید درام را تغییر دهد.
این نکته درباره گریم و ماسک نیز صادق است. در هملت Z، گریم و ماسک بهعنوان دو حوزه جداگانه طراحی شدهاند و گریم نیز در جشنواره موفق به دریافت جایزه اول شده است. این موفقیت نشان میدهد طراحی گریم بهعنوان یک بخش مستقل مورد توجه قرار گرفته است، اما برای تحلیل هنری اثر باید یک قدم جلوتر رفت و پرسید: این چهرهها چه نسبتی با مفهوم هویت دارند؟ آیا ماسک فقط چهره را تغییر میدهد یا مساله خود و دیگری را نیز وارد نمایش میکند؟ آیا گریم شخصیت را به یک تیپ تبدیل میکند یا پیچیدگی او را بیشتر میکند؟
در نمایشهایی که به بحران هویت میپردازند، چهره اهمیت دوچندان پیدا میکند. چهره اولین جایی است که تماشاگر تلاش میکند انسان دیگری را بخواند. وقتی چهره تغییر میکند، پنهان میشود یا به چیزی غیرواقعی تبدیل میشود، این امکان خوانش نیز دچار اختلال میشود. از همینجا ماسک میتواند از یک ابزار زیباییشناختی به یک مساله مفهومی تبدیل شود: اگر آنچه میبینیم چهره واقعی انسان نیست، پس کدام بخش از او واقعی است؟
این پرسش با جهان هملت نیز بیگانه نیست. هملت از ابتدا در جهانی قرار دارد که در آن ظاهر و حقیقت مدام جای یکدیگر را میگیرند؛ آدمها نقش بازی میکنند، وانمود میکنند، پنهان میشوند و از طریق نمایش به حقیقت نزدیک میشوند. بنابراین هرگونه استفاده از ماسک و چهره در اقتباسی از هملت، بالقوه میتواند وارد گفتوگویی عمیق با مساله نقش و هویت شود.
لباس نیز از همین منظر قابل بررسی است. لباس فقط تعیین نمیکند بازیگر چه شکلی دیده شود؛ لباس بدن را سازماندهی میکند. وزن، حجم، محدودیت و جنس لباس میتواند نوع حرکت را تغییر دهد. اگر لباس با طراحی حرکت هماهنگ باشد، بخشی از بدن را برجسته یا پنهان میکند و حتی میتواند به تولید معنا کمک کند. اگر این هماهنگی وجود نداشته باشد، لباس تبدیل به عنصری مستقل میشود که فقط ظاهر اثر را تغییر داده است.
در هملت Z، طراحی لباس توسط سیده آمنه افتخاری و هادی احمدی انجام شده و همین دوگانگی نشان میدهد که طراحی لباس بخشی از یک همکاری اجرایی بوده است. اما ارزش نهایی آن نه در تعداد طراحان، بلکه در نتیجه صحنهای مشخص میشود: آیا لباس توانسته با جهان بصری اثر و با بدن بازیگران هماهنگ شود یا نه؟
نور نیز در این میان جایگاه ویژهای دارد. نور در تئاتر چیزی نیست که صرفاً روشن کند. نور انتخاب میکند چه چیزی دیده شود، چه چیزی دیده نشود، چه چیزی برجسته شود و چه چیزی در تاریکی باقی بماند. در تئاتری که با فروپاشی، فقدان، هویت و سرگشتگی سروکار دارد، این انتخاب میتواند معنای دراماتیک پیدا کند.
یک نور شدید میتواند بدن را بیرحمانه در معرض نگاه قرار دهد؛ تاریکی میتواند امکان پنهان شدن بدهد؛ سایه میتواند دوگانگی بسازد؛ نور موضعی میتواند شخصیت را از جهان اطرافش جدا کند. بنابراین نور میتواند بخشی از روانشناسی صحنه باشد، نه فقط بخشی از زیباییشناسی آن.
طراحی نور میلاد الهی، در کنار طراحی صدا و موسیقی بابک کیوانی، در چنین ساختاری میتواند نقش مهمی در ایجاد ریتم داشته باشد. تئاتر فقط با دیالوگ ریتم پیدا نمیکند. تغییر نور، قطع صدا، ورود موسیقی، سکوت، حرکت بدن و تغییر تصویر همگی میتوانند ضرباهنگ اجرا را بسازند. در نمایشهایی که ساختارشان کمتر روایی و بیشتر تصویری است، این عناصر حتی میتوانند جایگزین بخشی از منطق روایی شوند.
صدا در این میان اهمیت ویژهای دارد، زیرا برخلاف تصویر، همیشه در همان لحظه قابل کنترل نیست؛ صدا مستقیماً با بدن تماشاگر ارتباط برقرار میکند. یک فرکانس، یک ضرب، یک صدای ناگهانی یا یک سکوت طولانی میتواند واکنشی فیزیکی ایجاد کند. بنابراین طراحی صدا اگر به درستی با میزانسن و حرکت هماهنگ شود، میتواند تماشاگر را نه فقط از نظر ذهنی، بلکه جسمانی نیز وارد فضای اثر کند.
این همان جایی است که میتوان از هملت Z بهعنوان یک اثر چندحسی سخن گفت؛ اثری که قرار نیست فقط از طریق متن فهمیده شود. البته چندحسی بودن نیز به خودی خود ارزش نیست. استفاده زیاد از صدا، نور، حرکت یا تصویر اگر فاقد منطق باشد، میتواند تمرکز مخاطب را از بین ببرد. هنر در اینجا بیشتر به حذف مربوط میشود تا افزودن؛ اینکه بدانیم در هر لحظه چه عنصری باید حضور داشته باشد و چه عنصری باید کنار برود.
این مساله بهخصوص در تئاتر پستدراماتیک اهمیت دارد. چون وقتی روایت کلاسیک کنار میرود، وسوسه بزرگی شکل میگیرد: پر کردن خلأ روایی با انبوهی از نشانهها. اما انباشت نشانه مساوی با عمق نیست. گاهی یک تصویر ساده، اگر در جای درست قرار بگیرد، بسیار بیشتر از ده تصویر پیچیده اثر میگذارد.
برای همین، در ارزیابی چنین اجرایی باید به اقتصاد نشانهها توجه کرد. هر عنصر باید دلیل حضور داشته باشد. اگر یک ماسک وجود دارد، چرا؟ اگر یک حرکت تکرار میشود، چرا؟ اگر موسیقی در نقطهای قطع میشود، چرا؟ اگر نور ناگهان تغییر میکند، چرا؟ پاسخ این پرسشها میتواند ما را از توصیف صرف به تحلیل واقعی برساند.
در نهایت، نقطه قوت چنین ساختاری زمانی آشکار میشود که عناصر مختلف دیگر به چشم نیایند و به جای آن، یک تجربه واحد ایجاد کنند. مخاطب نباید لزوماً هنگام دیدن صحنه به خودش بگوید چه نور خوبی یا چه طراحی لباس جالبی؛ ممکن است این جزئیات را بعداً تحلیل کند. در لحظه اجرا، مهمتر این است که تمام این عناصر بتوانند احساس مشخصی از جهان نمایش بسازند.
اگر طراحی صحنه، لباس، نور، گریم، ماسک، صدا و حرکت هرکدام جداگانه فریاد بزنند، نمایش شلوغ میشود؛ اما اگر همه آنها در یک زبان مشترک حرف بزنند، تماشاگر دیگر با مجموعهای از عناصر مواجه نیست، بلکه با یک جهان مواجه میشود.
و این تفاوت کوچکی نیست.
نگاه من
من در تئاتر، فرم را چیزی جدا از محتوا نمیدانم. این تقسیمبندی که محتوا یک چیز است و فرم چیز دیگر، برای تحلیل آثار پیچیده اغلب گمراهکننده است. اگر نمایش درباره فروپاشی است، فرم نیز باید بتواند این فروپاشی را تجربهپذیر کند؛ اگر درباره بحران هویت است، باید بتواند در تصویر و بدن، بحران هویت ایجاد کند؛ اگر درباره نسلی است که مناسبات پیشین را به چالش میکشد، باید بتواند در زبان اجرایی خودش نیز از عادتهای فرمی فاصله بگیرد.
از این زاویه، عنوان هملت Z برای من یک مسئولیت ایجاد میکند. Z نباید فقط یک برچسب نسلی باشد که روی نام هملت گذاشته شده است. اگر قرار است نسل Z موضوع نمایش باشد، باید بتوانم رد این نسل را در ریتم، بدن، رابطه با تصویر، موسیقی، زبان و حتی سکوت نمایش پیدا کنم.
اما همزمان با یک مساله دیگر نیز مواجهیم: نباید نسل Z را به یک تیپ تقلیل داد. این نسل یکدست نیست. هیچ نسلی یک روانشناسی واحد ندارد. بنابراین اگر نمایش بخواهد این نسل را بهعنوان یک سوژه هنری بررسی کند، باید از کلیشه فاصله بگیرد و تضادهای درونی آن را نشان دهد؛ همان تضادهایی که در روایتهای عوامل نیز دیده میشود: میل به انتقام و میل به رهایی، ترس و خشم، جستوجوی معنا و میل به نابودی، نیاز به تعلق و میل به گریز.
برای من، این تضادها بسیار مهمتر از نشانههای ظاهری نسل Z هستند.
نسل را نمیتوان با مدل لباس یا نوع موسیقی تعریف کرد؛ نسل در نوع مواجهه با جهان خودش را نشان میدهد.
به همین دلیل، اگر هملت Z بتواند این مساله را از سطح نشانههای بیرونی به سطح تجربه انسانی منتقل کند، Z از یک عنوان به یک مفهوم نمایشی تبدیل میشود.
و اینجا دوباره به بدن بازمیگردیم. تئاتر در نهایت درباره بدنهای واقعی است؛ بدنهایی که در یک فضای واقعی، در برابر بدنهای واقعی تماشاگران قرار میگیرند. هرچقدر هم تکنولوژی، طراحی و نشانه اضافه کنیم، این حقیقت تغییر نمیکند. بنابراین اگر نمایش بخواهد بحران انسان معاصر را نشان دهد، باید بتواند آن را در بدن انسان معاصر پیدا کند.
من فکر میکنم یکی از آزمونهای جدی هملت Z همین است: آیا این همه طراحی، صدا، نور، گریم، ماسک و حرکت در نهایت به افزایش معنا منجر میشوند یا فقط به افزایش عناصر؟
فاصله میان این دو بسیار زیاد است.
اگر همه عناصر به یک مرکز مفهومی متصل باشند، فرم به زبان تبدیل میشود؛ اما اگر هر عنصر بخواهد بهتنهایی دیده شود، فرم به نمایشگاه تبدیل خواهد شد.
برای من، تئاتر حرفهای زمانی اتفاق میافتد که طراحی دیگر طراحی به نظر نرسد؛ وقتی نور، صدا، لباس، گریم و حرکت آنقدر در ساختار اثر حل شده باشند که تماشاگر آنها را بهعنوان قطعات جداگانه نبیند، بلکه همه را بهعنوان بخشی از یک تجربه واحد احساس کند.
در چنین لحظهای، صحنه دیگر فقط محل حضور بازیگران نیست؛ خود صحنه به یک شخصیت تبدیل میشود.
و شاید هملت Z بیش از هر چیز باید در همین نقطه سنجیده شود: اینکه آیا توانسته برای جهان آشفته و چندلایهای که درباره آن حرف میزند، یک زبان صحنهای منسجم و قابل تشخیص خلق کند یا نه.
فصل یازدهم
هملت، وقتی از یک شخصیت ادبی به یک وضعیت انسانی تبدیل میشود
هملت پیش از آنکه یک شخصیت باشد، یک مساله است؛ مسالهای که در طول قرنها از یک نمایشنامه به نمایشنامههای دیگر، از صحنه به سینما و از ادبیات به فلسفه و روانشناسی سفر کرده است، بیآنکه معنای نهایی و قطعی پیدا کند. شاید دلیل ماندگاری او نیز همین باشد. اگر هملت فقط شاهزادهای بود که پدرش کشته شده و برای انتقام گرفتن دچار تردید شده است، احتمالاً پس از چند قرن دیگر چیزی برای گفتن نداشت. آنچه او را زنده نگه داشته، پرسشی است که درون او شکل میگیرد: وقتی جهان اطراف انسان دیگر قابل اعتماد نیست، انسان چگونه باید تصمیم بگیرد؟ وقتی حقیقت مبهم است، وقتی اخلاق با میل شخصی درگیر میشود، وقتی انتقام و عدالت جای یکدیگر را میگیرند و وقتی فرد نمیداند باید با جهانی که به او به ارث رسیده چه کند، بودن چه معنایی پیدا میکند
هملت Z از همین نقطه، هملت را از تاریخ بیرون میکشد و وارد وضعیت معاصر میکند. اضافه شدن Z به نام هملت، در سادهترین خوانش، اشارهای به نسل Z است؛ نسلی که در فضای فرهنگی امروز با ویژگیهای متفاوتی از نسلهای پیشین شناخته میشود و بهخصوص در ایران، در سالهای اخیر، موضوع بحثها و دستهبندیهای مختلف اجتماعی و فرهنگی بوده است. اما اهمیت هنری این عنوان در این نیست که بگوییم هملت نماینده نسل Z است؛ اهمیتش در این است که بپرسیم چه چیزی در هملت هنوز برای این نسل قابل شناسایی است؟
پاسخ احتمالی، بیش از هر چیز در تردید نهفته است.
هملت شخصیتی است که نمیتواند بهسادگی بپذیرد. نه به روایتهایی که به او داده میشوند، نه به آدمهایی که اطرافش هستند، نه به ظاهر جهان و نه حتی به خودش. او مدام در حال بازبینی است؛ میپرسد، شک میکند، عقب میکشد، جلو میرود و دوباره متوقف میشود. این وضعیت روانی، اگر از بستر تاریخی نمایشنامه شکسپیر جدا شود، میتواند به یکی از ویژگیهای مهم انسان معاصر تبدیل شود: انسانی که در میان انبوه روایتها، تصاویر و اطلاعات، دیگر بهسادگی نمیتواند یک حقیقت واحد را بپذیرد.
در این معنا، Z میتواند نه صرفاً یک نسل، بلکه یک وضعیت باشد؛ وضعیت انسانی که در جهان متکثر امروز، میان انتخابهای فراوان و معناهای متزلزل گرفتار شده است.
این خوانش البته باید با احتیاط صورت بگیرد، زیرا خطر تقلیل دادن نسل Z به نسل سرگشته وجود دارد. چنین تعریفی اگر بدون پیچیدگی مطرح شود، خودش تبدیل به یک کلیشه میشود. نسل Z فقط نسلی مضطرب، خشمگین، معترض یا بیمعنا نیست؛ همانطور که هملت نیز فقط یک انسان افسرده و مردد نیست. آنچه این دو را میتواند به هم نزدیک کند، نه یک ویژگی روانشناختی واحد، بلکه مواجهه با جهانی است که پاسخهای آماده برای پرسشهایشان ندارد.
در روایت ایمان میراشمی از هملت، این مساله بهروشنی دیده میشود. او هملت را انسانی توصیف میکند که میان میل به نابودی و میل به ادامه دادن، میان انتقام و رهایی، گرفتار شده است؛ انسانی که در میان ویرانی بیرون و فروپاشی درون، به دنبال معنایی برای بودن میگردد. این برداشت، هملت را از یک قهرمان انتقامجو فاصله میدهد و او را به وضعیت انسانی نزدیک میکند که نمیداند کدام مسیر او را از بحران بیرون خواهد برد.
در چنین خوانشی، انتقام دیگر هدف نهایی نیست؛ انتقام تبدیل به یکی از پاسخهای ممکن انسان به بحران میشود. و مساله زمانی پیچیده میشود که فرد متوجه شود انتقام ممکن است او را از رنج نجات ندهد، بلکه خودش بخشی از همان چرخهای شود که از آن فرار میکند.
کلادیوس نیز در روایت پارسا اطمینانبخش از همین منظر جالب میشود. او تلاش نکرده کلادیوس را صرفاً یک شخصیت شرور ببیند؛ بلکه او را انسانی دانسته که از ترس آغاز میکند و سپس در پیامد انتخابهای خودش گرفتار میشود. این نگاه، دو قطب ساده خوب و بد را کنار میزند. کلادیوس دیگر فقط مانع هملت نیست؛ او نمونه دیگری از انسانی است که انتخاب کرده و بعد باید با پیامد انتخاب خود زندگی کند.
این نگاه در یک اثر معاصر اهمیت زیادی دارد، زیرا انسان امروز نیز بهندرت در موقعیتی قرار میگیرد که بتوان او را با برچسبهای کاملاً ساده توضیح داد. آدمها همزمان میتوانند قربانی و عامل، عاشق و خشمگین، اخلاقی و خودخواه، ترسو و شجاع باشند. هنر زمانی به انسان نزدیک میشود که اجازه دهد این تناقضها باقی بمانند.
افلیا نیز در این میان از یک شخصیت عاشق و تراژیک فراتر میرود. در روایت بازیگر، او زنی است که در میان ویرانههای یک جهان ایستاده و همچنان به دنبال معنا میگردد؛ انسانی که دیده نمیشود، شنیده نمیشود و حرفهای زیادی را در خودش نگه داشته است. این خوانش، افلیا را از حاشیه روایت هملت بیرون میآورد و به یک سوژه مستقل تبدیل میکند.
این نکته مهم است، زیرا در بازخوانیهای معاصر هملت ، یکی از خطرها این است که شخصیتهای دیگر همچنان فقط نسبت خودشان با هملت تعریف شوند. افلیا اگر فقط معشوقه هملت باشد، ظرفیت انسانی و تراژیک خودش را از دست میدهد. اما وقتی او به انسانی تبدیل میشود که در میان فروپاشی جهان خودش دنبال معنا میگردد، دیگر صرفاً بخشی از داستان هملت نیست؛ خودش حامل یک تجربه مستقل است.
روایت فائزه حاصلی نیز به همین سمت حرکت میکند. او درباره تلاش برای نزدیک شدن به تجربه مادری که فرزندش را از دست داده صحبت میکند؛ نه از طریق ادعای تجربهای که نداشته، بلکه از طریق گوش دادن، تخیل کردن و تلاش برای ساختن این رنج در بدن و نفس بازیگر. اینجا بازیگری با یک مساله اخلاقی جدی مواجه میشود: چگونه میتوان تجربهای را که شخصاً نداشتهای، روی صحنه بهگونهای اجرا کنی که به تقلید سطحی یا سوءاستفاده عاطفی تبدیل نشود؟
پاسخ قطعی برای این پرسش وجود ندارد، اما یکی از مسیرها همان چیزی است که در روایت بازیگر دیده میشود: پذیرش فاصله. بازیگر نمیگوید من این رنج را میدانم؛ میگوید تلاش کردم به آن نزدیک شوم. همین تفاوت مهم است. بازیگری حرفهای الزاماً به معنای ادعای تجربه همه چیز نیست؛ گاهی به معنای احترام گذاشتن به چیزی است که نمیتوانی کاملاً تجربهاش کنی.
و در کنار این جهانهای بزرگسالانه، کودک قرار دارد.
ملینا محمودزاده در نقش کودک، جهانی را وارد نمایش میکند که زبانش با زبان دیگر شخصیتها متفاوت است. مامان… بابا… جنگ شده؟ پرسشی است که از یک کودک میآید و دقیقاً به همین دلیل، پیچیدگی جهان بزرگسالان را از زاویهای متفاوت آشکار میکند. کودک نمیتواند نظریهای درباره جنگ ارائه دهد. او فقط میترسد، دنبال عروسکش میگردد، میپرسد چه کسی موهایش را شانه خواهد کرد و منتظر پدر و مادرش میماند.
همین سادگی، اگر درست اجرا شود، میتواند از بسیاری از توضیحات پیچیده اثرگذارتر باشد.
کودک در اینجا نه یک مفسر جهان است و نه یک فیلسوف کوچک؛ او انسانی است که با پیامدهای جهانی روبهرو شده که خودش در ساختنش نقشی نداشته است. این مساله، در سطحی عمیقتر، دوباره به هملت بازمیگردد. هملت نیز جهانی را به ارث برده که خودش آن را نساخته است؛ جهانی که پیش از ورود او به بحرانهای خودش آلوده شده و او باید درون همان جهان تصمیم بگیرد.
به این ترتیب، کودک و هملت، با وجود فاصله عظیم میان شخصیتهایشان، میتوانند در یک نقطه مشترک قرار بگیرند: هر دو در جهانی قرار گرفتهاند که پیش از انتخاب آنها ساخته شده است.
یکی هنوز زبان توضیح دادن آن را ندارد و دیگری آنقدر درباره آن فکر میکند که دیگر قادر به یافتن پاسخ ساده نیست.
این تقابل، اگر در ساختار اجرایی اثر نیز بهدرستی شکل گرفته باشد، میتواند یکی از لایههای مهم هملت Z باشد.
از سوی دیگر، حضور مفهوم نسل Z در عنوان، هملت را از یک فرد به یک پرسش نسلی تبدیل میکند. اما اینجا نباید از یاد برد که نسلها نیز مانند شخصیتها، موجودات یکپارچه نیستند. اگر نمایش بخواهد درباره نسل Z حرف بزند، باید بتواند تناقضهای این نسل را ببیند؛ نسلی که همزمان میتواند بسیار متصل و بسیار تنها باشد، بسیار آگاه و بسیار سردرگم، بسیار فردگرا و در عین حال نیازمند تعلق، بسیار حساس و در عین حال در معرض بیحسی عاطفی.
این تناقضها شاید همان جایی باشند که هملت برای نسل Z دوباره زنده میشود.
هملت کسی است که بیش از آنکه از نبودن پاسخ رنج ببرد، از ناتوانی در اعتماد به پاسخها رنج میبرد. این وضعیت در جهان امروز نیز قابل بازشناسی است. وقتی فرد با روایتهای متعدد مواجه میشود، وقتی هر حقیقتی بلافاصله با حقیقت دیگری مواجه میشود، وقتی اعتماد به نهادها، آدمها و حتی روایت شخصی از خود دشوار میشود، تصمیم گرفتن نیز سختتر میشود.
اما هملت فقط تردید نیست.
اگر او فقط تردید بود، هیچ کنشی اتفاق نمیافتاد. تراژدی هملت دقیقاً از اینجا شکل میگیرد که تردید او سرانجام وارد عمل میشود و عمل نیز پیامد دارد. انسان نمیتواند برای همیشه در وضعیت تعلیق باقی بماند. حتی تصمیم نگرفتن نیز نوعی تصمیم است.
این مساله شاید یکی از مهمترین پیوندهای میان هملت و انسان معاصر باشد: در جهانی که انتخابها بسیار زیاد شدهاند، ناتوانی در انتخاب میتواند خود به یک بحران تبدیل شود.
هملت Z اگر بتواند این بحران را بدون سادهسازی روی صحنه نگه دارد، از یک اقتباس نسلی فراتر میرود و به اثری درباره وضعیت انسان تبدیل میشود.
نگاه من
برای من، ارزش هملت Z در این نیست که هملت را به نسل Z چسبانده است؛ ارزش واقعی این انتخاب زمانی شکل میگیرد که بتواند از این ترکیب به یک پرسش عمیقتر برسد: چه چیزی از مساله هملت هنوز در انسان امروز زنده است؟
اگر پاسخ فقط این باشد که نسل Z هم مثل هملت سرگشته است، این پاسخ برای من کافی نیست. سرگشتگی بهتنهایی مفهوم تازهای نیست. انسان همیشه سرگشته بوده است. آنچه باید کشف شود، شکل جدید این سرگشتگی است.
برای من، Z زمانی معنا پیدا میکند که به یک وضعیت معرفتی و انسانی تبدیل شود؛ وضعیتی که در آن انسان با اطلاعات بیشتر، الزاماً به حقیقت بیشتری نمیرسد؛ با انتخابهای بیشتر، الزاماً آزادتر نمیشود؛ با ارتباط بیشتر، الزاماً کمتر تنها نیست و با فرو ریختن معناهای قدیمی، الزاماً به معنای تازهای دست پیدا نمیکند.
اینجاست که هملت دوباره به ما نزدیک میشود.
او نیز در جهانی ایستاده که معناهایش فرو ریختهاند. پدر مرده، مادر ازدواج کرده، قدرت آلوده است، حقیقت پنهان است و اعتماد از بین رفته. مساله او فقط انتقام نیست؛ مساله این است که چگونه باید در جهانی تصمیم گرفت که دیگر نمیتوان به قواعد آن اعتماد کرد.
اگر این پرسش در هملت Z به زبان صحنه تبدیل شده باشد، آنوقت Z دیگر صرفاً اشارهای به دهه هشتادیها یا یک دستهبندی نسلی نیست. تبدیل میشود به نشانهای برای انسان معاصر؛ انسانی که باید بدون تکیه کامل بر نقشههای قدیمی، نقشه خودش را ترسیم کند.
اما اینجا یک هشدار نیز دارم: هرچه اثر بیشتر بخواهد درباره یک نسل حرف بزند، بیشتر در معرض کلیشه شدن قرار میگیرد. هنر جدی نباید نسل را توضیح دهد؛ باید انسانهای درون آن نسل را نشان دهد.
به همین دلیل، برای من روایتهای شخصی بازیگران از خود مفهوم نسل Z مهمترند. کودک، مادر، هملت، افلیا و کلادیوس هرکدام اگر بتوانند انسان بمانند، خودبهخود تصویری پیچیدهتر از نسل و زمانه میسازند.
من ترجیح میدهم نمایش به من نگوید این نسل چنین است.
ترجیح میدهم آدمهایی را ببینم که نمیتوانم بهسادگی دربارهشان حکم صادر کنم.
چون شاید هنر، برخلاف جامعهشناسی، وظیفهاش طبقهبندی انسانها نباشد؛ وظیفهاش این باشد که طبقهبندیها را به هم بزند.
و اگر هملت Z بتواند همین کار را انجام دهد، آنوقت عنوانش از یک نام ساده فراتر میرود: هملت دیگر فقط متعلق به گذشته نیست و Z هم فقط نام یک نسل نیست؛ هر دو تبدیل میشوند به دو نشانه برای یک پرسش قدیمی و همچنان زنده:
وقتی جهانی را به ارث میبریم که پاسخهایش دیگر برای ما کافی نیست، چگونه باید انسان بمانیم؟
فصل دوازدهم
از متن تا اجرا؛ هشت ماه زندگی با هملت ماشین
اگر بخواهیم هملت Z را بفهمیم، نمیتوانیم فقط محصول نهایی را ببینیم و از فرآیندی که آن را ساخته است عبور کنیم. در روایت بابک محمودزاده، کارگردان اثر، این نمایش نتیجه یک تصمیم ناگهانی یا صرفاً علاقه به یک متن دشوار نبوده است؛ نقطه آغاز آن، یک دوره طولانی جستوجو برای یافتن دلیل ساختن بوده است. این نکته از نظر من اهمیت زیادی دارد، زیرا میان کارگردانی که ابتدا میخواهد نمایشی بسازد و سپس برای آن معنا پیدا میکند، با کارگردانی که ابتدا مسالهای دارد و بعد برای یافتن زبان مناسب آن مساله به سراغ متن میرود، تفاوت اساسی وجود دارد.
محمودزاده میگوید حدود دو سال از آخرین تجربه کارگردانیاش گذشته بود و در این فاصله، بیش از آنکه درگیر ساختن یک نمایش باشد، درگیر پیدا کردن دلیلی برای ساختن آن بوده است. همین جمله، اگر جدی گرفته شود، میتواند کلید ورود به فرآیند تولید هملت Z باشد. زیرا در اینجا متن پیش از آنکه پاسخ باشد، بهعنوان یک امکان وارد میدان شده است؛ متنی که قرار است با دغدغهای از پیش موجود برخورد کند و شاید در این برخورد، شکل تازهای پیدا کند.
انتخاب هملت ماشین هاینر مولر نیز انتخاب آسانی نیست. خود کارگردان از نخستین مواجهه با متن با تعبیر ترسناک یاد میکند و میگوید پیچیدگی اثر در ابتدا او را از نزدیک شدن به آن بازداشته است. این واکنش را نباید صرفاً یک روایت شخصی از دشواری متن دانست؛ هملت ماشین اساساً متنی است که خواننده و کارگردان را از مسیر معمول فهم نمایشنامه دور میکند. با متن کوتاهی روبهرو هستیم که به جای ارائه یک روایت منظم، بخشهایی از هملت، تاریخ، سیاست، خشونت، بدن، فروپاشی و بحران انسان را در کنار یکدیگر قرار میدهد و از مخاطب میخواهد روابط میان این قطعات را خودش کشف کند.
در چنین شرایطی، کارگردانی بیش از آنکه مساله اجرای متن باشد، مساله ساختن یک نظام اجرایی برای مواجهه با متن است.
محمودزاده نیز در روایت خود میگوید پس از کنار گذاشتن اولیه اثر، دو ماه بعد دوباره به سراغ آن رفته و این بار تصمیم گرفته آنقدر در جهان متن بماند تا بتواند آن را بفهمد، نه اینکه صرفاً اجرا کند. این تفاوت ظاهراً کوچک، در واقع یکی از مهمترین تفاوتهای میان خوانش سطحی و خوانش کارگردانانه است. اجرای یک متن دشوار با حفظ دیالوگها و پیدا کردن میزانسن ممکن است، اما مواجهه واقعی با متن مستلزم این است که کارگردان بفهمد متن چه چیزی را از او طلب میکند و در برابر چه چیزی مقاومت میکند.
هشت ماه زندگی با یک متن، اگر واقعاً به معنای خواندن، تحلیل کردن، بازخوانی و آزمودن آن در تمرین باشد، صرفاً یک دوره زمانی نیست؛ نوعی فرایند رسوب دادن متن در ذهن و بدن گروه است. متن دیگر فقط روی کاغذ باقی نمیماند. به تدریج وارد بدن بازیگر، فضای تمرین، ریتم اجرا، طراحی صحنه و حتی رابطه میان اعضای گروه میشود.
این همان نقطهای است که اقتباس آغاز میشود.
اقتباس، بهخصوص در مورد متنی مانند هملت ماشین، به معنای کوتاه کردن یا تغییر دادن چند بخش از متن اصلی نیست. اقتباس واقعی زمانی اتفاق میافتد که متن اولیه در برخورد با جهان جدید، ضرورتاً تغییر شکل دهد. اگر هملت ماشین در جهان هاینر مولر درباره بحرانهای خاص خود سخن گفته، هملت Z باید بتواند نشان دهد که چرا امروز و در اینجا، این متن هنوز ضرورت پیدا میکند.
در اینجا Z وارد عمل میشود.
اضافه شدن این نشانه به عنوان، در بهترین حالت، اعلام یک جابهجایی است: هملت از جهان مولر عبور کرده و وارد تجربه نسلی دیگری شده است. اما این عبور نباید صرفاً در سطح موضوع باقی بماند. اقتباس زمانی زنده است که متن اولیه از طریق بدنها و جهان جدید، دوباره خوانده شود.
به بیان دیگر، هملت Z قرار نیست فقط بگوید هملت ماشین را برای نسل Z اجرا کردهایم؛ بلکه باید نشان دهد اگر هملت ماشین از درون تجربه امروز خوانده شود، چه چیزهایی از آن تغییر میکند؟
این پرسش، کارگردان را با یک مسئولیت جدی روبهرو میکند. او نمیتواند صرفاً به اعتبار متن اصلی تکیه کند. اقتباس باید بتواند ضرورت استقلال خود را ثابت کند.
در روایت محمودزاده، این استقلال از مسیر جستوجوی شخصی آغاز شده است. او میگوید آنچه در متن او را رها نکرد، فقط جهان هاینر مولر نبود، بلکه شباهت آن به اضطرابها، پرسشها و زخمهای نسل خودش بود. اینجا نقطه مهمی در فرآیند شکلگیری اثر دیده میشود: متن بهعنوان آینهای برای یک تجربه معاصر.
اما آینه همیشه تصویر دقیقی ارائه نمیدهد. گاهی تصویر را بزرگ میکند، گاهی تحریف میکند و گاهی چیزهایی را آشکار میکند که در حالت عادی دیده نمیشوند.
وظیفه کارگردان در اقتباس نیز شاید همین باشد: نه اینکه متن را دستنخورده نگه دارد، بلکه بتواند در آن چیزی پیدا کند که با جهان خودش وارد گفتوگو شود.
در این مسیر، تمرین نیز اهمیت پیدا میکند. هشت ماه خواندن و کار کردن با متن زمانی ارزشمند است که از مرحله تحلیل نظری عبور کرده و به آزمون صحنهای رسیده باشد. در تئاتر، هیچ ایدهای تا زمانی که روی بدن بازیگر، در فضای صحنه و در برابر نگاه تماشاگر آزمایش نشده، کامل نیست. چیزی که در ذهن کارگردان بسیار دقیق و زیبا به نظر میرسد، ممکن است روی صحنه بیاثر باشد؛ و گاهی یک پیشنهاد ساده در تمرین، به چیزی تبدیل میشود که تمام ساختار اجرا را تغییر میدهد.
از همین منظر، حضور طراح حرکت در جایگاه خود کارگردان نیز قابل توجه است. حرکت در چنین اثری نمیتواند فقط جابهجایی بازیگران باشد. بدن باید بتواند بخشی از آن چیزی را بگوید که متن نمیگوید. این مساله بهویژه در تئاتری که از منطق روایی کلاسیک فاصله گرفته، اهمیت بیشتری دارد.
بنابراین میتوان تصور کرد که فرآیند هملت Z نه فقط فرآیند حفظ کردن دیالوگها و ساختن میزانسن، بلکه فرآیند یافتن یک زبان بدنی بوده است؛ زبانی که بتواند مفاهیمی مانند خشم، سرگشتگی، فروپاشی، فقدان، ترس و میل به رهایی را بدون توضیح مستقیم، در صحنه حاضر کند.
روایت بازیگران نیز نشان میدهد که این فرآیند برای هرکدام شکل متفاوتی داشته است. پارسا اطمینانبخش از تلاش برای عبور از تصویر ساده یک قاتل فرصتطلب و رسیدن به ترس درونی کلادیوس حرف میزند. فائزه حاصلی از تلاش برای نزدیک شدن به تجربه مادری سخن میگوید که خودش آن را در زندگی تجربه نکرده است. ایمان میراشمی هملت را در میان تضادهای شدید روانی میبیند. افلیا در روایت بازیگرش به انسانی تبدیل میشود که در میان ویرانهها به دنبال معناست و کودک، جهانی کاملاً متفاوت از ترس و فقدان را وارد صحنه میکند.
این تفاوت در مسیرهای بازیگری، اگر در اجرا نیز حفظ شده باشد، میتواند به اثر اجازه دهد که از یک تفسیر تکصدایی فاصله بگیرد. کارگردان ممکن است یک مساله مرکزی داشته باشد، اما هر بازیگر باید آن مساله را از بدن و تجربه شخصیت خودش عبور دهد.
اینجا کارگردانی تبدیل به هنر هماهنگ کردن تفاوتها میشود، نه حذف تفاوتها.
یک گروه حرفهای قرار نیست هفت بازیگر داشته باشد که همگی دقیقاً یک چیز را احساس و بیان کنند. مساله این است که هفت جهان متفاوت بتوانند در یک ساختار واحد با هم برخورد کنند.
از روایت تهیهکننده نیز میتوان به لایه دیگری از این فرآیند رسید. هادی احمدی از اعتماد، همراهی، دشواری، تغییر و باور به یک رویای مشترک صحبت میکند. این بخش شاید در نگاه نخست بیشتر مدیریتی و انسانی به نظر برسد، اما در پروژههای گروهی، کیفیت رابطه میان اعضا مستقیماً بر کیفیت محصول هنری اثر میگذارد. بهخصوص در اجرایی که فرایند تولید طولانی و چندلایه است، گروه اگر نتواند در برابر تغییرات، شکستها و بازنگریها دوام بیاورد، احتمالاً اثر نیز در سطحی از نیمهتمام بودن متوقف میشود.
تئاتر هنر فردی نیست، حتی وقتی نام کارگردان روی پوستر بزرگتر از همه دیده میشود.
کارگردان مرکز تصمیمگیری است، اما صحنه نتیجه هزاران تصمیم کوچک و بزرگ آدمهایی است که هرکدام بخشی از اثر را حمل میکنند. بازیگر، طراح صحنه، طراح لباس، نورپرداز، آهنگساز، طراح صدا، گریمور، مدیر صحنه، دستیاران، منشی صحنه و حتی گروه اجرایی پشت صحنه، همگی در شکل نهایی تجربه مخاطب نقش دارند.
فهرست بلند عوامل هملت Z از همین منظر فقط یک فهرست اداری نیست؛ تصویری از میزان پیچیدگی تولید چنین اجرایی است.
وقتی نمایش علاوه بر کارگردانی و بازیگری، دارای طراحی صحنه، لباس، نور، گریم، ماسک، حرکت، صدا و موسیقی مستقل است و در کنار آنها گروهی از دستیاران و عوامل اجرایی حضور دارند، محصول نهایی حاصل یک معماری جمعی است.
و معماری جمعی زمانی موفق است که اجزا علیه یکدیگر کار نکنند.
نگاه من
برای من، یکی از مهمترین معیارهای سنجش یک کارگردان، انتخاب متن نیست؛ دلیلی است که برای انتخاب آن متن دارد.
انتخاب یک متن مشهور، دشوار یا مد روز بهخودیخود امتیاز نیست. کارگردان باید بتواند توضیح دهد چرا این متن، در این زمان، با این گروه و برای این تماشاگر، باید روی صحنه برود.
در مورد هملت Z، روایت بابک محمودزاده یک پاسخ اولیه به این پرسش ارائه میدهد: او ابتدا به دنبال دلیل ساختن بوده و بعد به هملت ماشین رسیده است. این ترتیب برای من مهم است. زیرا نشان میدهد متن، دستکم در نقطه آغاز، وسیلهای برای فرار از یک مساله شخصی یا معاصر نبوده، بلکه بهعنوان پاسخی احتمالی به یک پرسش انتخاب شده است.
اما مرحله بعد سختتر است.
کارگردان میتواند هشت ماه با یک متن زندگی کند و همچنان در پایان، صرفاً یک اجرای زیباشناختی از آن ارائه دهد. زمان صرفشده تضمینکننده عمق نیست. عمق زمانی اتفاق میافتد که این زمان بتواند چیزی را در ساختار اثر تغییر دهد.
من در مواجهه با هملت Z بنابراین بیشتر از اینکه به مدت تمرین یا دشواری متن توجه کنم، به ردّ این فرآیند در خود اجرا توجه میکنم.
آیا آن هشت ماه مطالعه و جستوجو توانسته به یک زبان اجرایی مشخص تبدیل شود؟
آیا میتوان فهمید که چرا این هملت باید Z باشد؟
آیا تفاوت این اجرا با یک اجرای دیگر از هملت ماشین فقط در ظاهر است یا در منطق درونی آن نیز دیده میشود؟
اینها برای من پرسشهای اصلیاند.
و در این میان، یک نکته دیگر نیز اهمیت دارد: اقتباس نباید زیر سایه متن مادر خفه شود.
هملت ماشین یک اثر مهم است و نام هاینر مولر بهتنهایی میتواند بار سنگینی بر دوش هر اجرایی بگذارد که از آن اقتباس میکند. اما هملت Z اگر قرار است اثر مستقلی باشد، باید در نهایت بتواند بدون تکیه به شهرت متن اصلی، از خودش دفاع کند.
من به اجرایی علاقهمندم که وقتی از سالن خارج میشوم، دیگر فقط به یاد هملت ماشین نیفتم؛ بلکه احساس کنم چیزی را دیدهام که بدون آن اقتباس هرگز به وجود نمیآمد.
برای من، این نقطه تعیینکننده اقتباس موفق است:
متن اصلی باید آنقدر در اثر جدید حل شود که دیگر صرفاً منبع آن نباشد؛ تبدیل به ماده اولیه یک جهان تازه شده باشد.
اگر هملت Z به این نقطه رسیده باشد، آنوقت هشت ماه زندگی با مولر فقط یک دوره تمرین نبوده؛ تبدیل به فرآیند تولد یک اثر مستقل شده است.
و شاید همینجا بتوان تفاوت اجرای یک متن و خلق یک تئاتر را فهمید.
فصل سیزدهم
یک اثر، یک گروه؛ وقتی تئاتر از من به ما تبدیل میشود
در پشت هر اجرایی که روی صحنه بهعنوان یک اثر واحد دیده میشود، مجموعهای از ارادههای فردی قرار دارد که الزاماً همجهت و همشکل نیستند. کارگردان یک جهان را تصور میکند، بازیگر آن جهان را از بدن و ذهن خودش عبور میدهد، طراح برای آن جهان فرم میسازد، آهنگساز ریتم و صدا خلق میکند، نورپرداز نگاه تماشاگر را هدایت میکند و گروه اجرایی کاری میکند که تمام این تصمیمها در زمان و مکان مشخصی به یک اتفاق زنده تبدیل شوند. بنابراین گروه در تئاتر صرفاً مجموعهای از افراد نیست؛ گروه، فرایندی است که در آن تفاوتهای فردی باید به یک زبان مشترک برسند، بیآنکه الزاماً در این مسیر هویت مستقل خود را از دست بدهند.
در هملت Z این مساله به دلیل گستردگی عوامل و تنوع حوزههای طراحی اهمیت بیشتری پیدا میکند. اثر با یک کارگردان و چند بازیگر محدود نشده است؛ طراحی صحنه، لباس، موسیقی، صدا، نور، گریم، ماسک و حرکت در کنار مجموعهای از نیروهای اجرایی و پشتیبانی قرار گرفتهاند و هرکدام بخشی از معماری نمایش را بر عهده داشتهاند. چنین ساختاری اگر فاقد مرکزیت مفهومی باشد، خیلی زود به پراکندگی میرسد. هر بخش میتواند مسیر خودش را برود و در نهایت چیزی روی صحنه شکل بگیرد که پر از اتفاق است اما فاقد وحدت.
بنابراین یکی از پرسشهای اساسی درباره هملت Z این است که چگونه این تعداد نگاه و تخصص توانستهاند در یک جهان واحد کنار هم قرار بگیرند.
روایت بابک محمودزاده از هشت ماه زندگی با هملت ماشین نشان میدهد که نقطه آغاز این پروژه، صرفاً تولید یک نمایش نبوده است. کارگردان ابتدا درگیر یافتن دلیلی برای ساختن بوده و بعد، در مواجهه طولانی با متن، جهان اجرایی خود را شکل داده است. اگر این فرآیند را در کنار روایتهای بازیگران قرار دهیم، تصویر پیچیدهتری به دست میآید: هر بازیگر نیز در حال ساختن یک جهان شخصی بوده است؛ کلادیوس با ترس، افلیا با سکوت و جستوجوی معنا، هملت با خشم و سرگشتگی، مادر با فقدان و کودک با ترس و تنهایی.
این یعنی وحدت نمایش الزاماً از یکسان شدن شخصیتها حاصل نشده، بلکه از قرار گرفتن تفاوتها در یک میدان مشترک شکل گرفته است.
در اینجا نقش کارگردان بیش از آنکه صرفاً هدایت بازیگران باشد، به مساله ایجاد تعادل میان این جهانهای مختلف تبدیل میشود. کارگردان باید اجازه دهد بازیگر چیزی از خودش به نقش بدهد، اما همزمان باید مراقب باشد این استقلال، ساختار کلی اثر را از هم جدا نکند. این یکی از ظریفترین مرزهای کارگردانی است: اگر کنترل بیش از حد باشد، بازیگر تبدیل به اجراکننده دستور میشود؛ اگر کنترل بیش از اندازه کاهش پیدا کند، اثر ممکن است به مجموعهای از اجراهای مستقل تبدیل شود.
در چنین پروژهای، اعتماد نیز بخشی از فرآیند هنری است، اما اعتماد حرفهای با رها کردن مسئولیت تفاوت دارد. گروه باید بتواند پیشنهاد بدهد، مخالفت کند، تجربه کند و شکست بخورد؛ اما در نهایت باید یک زبان مشترک پیدا شود. تهیهکننده در روایت خود از اعتماد، همراهی و جسارت ادامه دادن سخن میگوید و این سه واژه را میتوان در سطحی فراتر از یک بیان احساسی، بهعنوان بخشی از اقتصاد تولید یک اثر نمایشی دید.
تئاتر بدون اعتماد، بهخصوص در فرآیندهای طولانی، بهسرعت فرسوده میشود. بازیگر باید بتواند در تمرین چیزی را امتحان کند که شاید در اجرا جواب ندهد. طراح باید بتواند پیشنهادی ارائه کند که در نهایت کنار گذاشته شود. کارگردان باید بتواند نظر خودش را تغییر دهد. حتی منشی صحنه و مدیر صحنه باید بتوانند درباره مشکلات اجرایی هشدار دهند، بدون آنکه این هشدارها بهعنوان دخالت در حوزه دیگری تلقی شود.
از این منظر، گروه حرفهای گروهی نیست که در آن اختلاف وجود ندارد؛ گروه حرفهای گروهی است که اختلاف را به ابزار تولید تبدیل میکند.
در هملت Z حضور روانشناس گروه نیز در فهرست عوامل، نکتهای قابل توجه است. صرفنظر از اینکه این جایگاه در عمل چگونه تعریف و اجرا شده، وجود آن نشان میدهد که سازندگان پروژه نسبت به جنبه روانی فرآیند کار نیز بیتفاوت نبودهاند. تئاتر، بهویژه وقتی با موضوعاتی مانند خشونت، فقدان، ترس، خشم و فروپاشی مواجه میشود، فقط یک فرآیند تکنیکی نیست. بازیگر باید بار عاطفی مواد نمایشی را از خود عبور دهد و اگر این فرایند بدون مراقبت انجام شود، میتواند به فرسودگی یا حتی فاصله گرفتن ناسالم از تجربه شخصی منجر شود.
این مساله درباره بازیگرانی که با تجربههایی مانند کودک در جنگ یا مادر سوگوار مواجه میشوند، حساستر است. بازیگر قرار نیست واقعاً همان تجربه را زندگی کند، اما باید بتواند کیفیتی از آن را در بدن و صدا ایجاد کند که برای تماشاگر باورپذیر باشد. این فاصله میان تجربه کردن و بازنمایی کردن یکی از دشوارترین مسائل اخلاقی و حرفهای بازیگری است.
به همین دلیل، وجود یک ساختار حمایتی در چنین پروژهای، اگر واقعاً در فرآیند تمرین حضور داشته باشد، میتواند بخشی از حرفهای بودن گروه محسوب شود؛ البته حرفهای بودن آن نه از عنوان، بلکه از عملکرد واقعیاش قابل سنجش است.
در سوی دیگر، فهرست دستیاران و عوامل اجرایی قرار دارد؛ آدمهایی که معمولاً نامشان در مرکز توجه مخاطب نیست، اما نبودنشان خیلی سریع روی صحنه آشکار میشود. مدیر صحنه، منشی صحنه، دستیاران صحنه، نور، لباس، گریم و صدا، برنامهریز و روابط عمومی، هرکدام بخشی از همان ماشینی هستند که باید شب اجرا بدون اصطکاک حرکت کند.
تئاتر از این جهت هنری بیرحم است؛ تماشاگر نتیجه را میبیند، نه زنجیرهای را که نتیجه را ساخته است.
یک اشتباه کوچک در اجرای نور، ورود اشتباه یک وسیله، تغییر ناهماهنگ صدا یا حتی یک تأخیر چندثانیهای میتواند چیزی را که ماهها ساخته شده، در لحظه مختل کند. بنابراین نظم اجرایی، برخلاف تصور رایج، مسالهای صرفاً اداری نیست؛ بخشی از کیفیت هنری اثر است.
هملت Z از این منظر نمونهای است از اینکه یک نمایش پستدراماتیک نیز، با تمام آزادیهای فرمی و ساختاریاش، برای زنده ماندن به انضباط بسیار دقیق نیاز دارد.
آزادی در فرم، بدون انضباط در اجرا، خیلی زود به آشفتگی تبدیل میشود.
نگاه من
من در کار گروهی تئاتر، بیش از هر چیز به یک مفهوم فکر میکنم: مسئولیت مشترک.
هرکس باید بداند کجای اثر ایستاده و چرا آنجاست. بازیگر فقط مسئول بازی خودش نیست؛ باید بداند بازی او چه نسبتی با ریتم صحنه، بدن دیگر بازیگران، نور، صدا و جهان کلی نمایش دارد. طراح نیز فقط مسئول زیبا بودن طراحی خودش نیست؛ باید بداند این طراحی چگونه در خدمت میزانسن قرار میگیرد. حتی مدیر صحنه نیز بخشی از کیفیت نهایی اثر را حمل میکند.
برای همین، من گروه را زمانی جدی میدانم که دیگر نتوانی کیفیت یک اثر را فقط به یک نفر نسبت بدهی.
البته کارگردان همچنان صاحب نگاه نهایی است و مسئولیت نهایی نیز بر عهده اوست. اما اثر حرفهای حاصل یک ذهن منفرد نیست؛ حاصل برخورد یک ذهن مرکزی با دهها ذهن و بدن دیگر است.
در مورد هملت Z، چیزی که برای من قابل توجه است همین گستردگی همکاری است. اما گستردگی بهتنهایی امتیاز نیست. پرسش اصلی این است که آیا این گروه توانسته از مجموع تواناییهای افراد، چیزی بزرگتر از جمع ساده آنها بسازد یا نه.
اگر بازی خوب باشد اما نور از جهان اثر جدا باشد، نمایش یکپارچه نیست.
اگر طراحی صحنه چشمگیر باشد اما بازیگران نتوانند در آن زندگی کنند، طراحی شکست خورده است.
اگر موسیقی زیبا باشد اما ریتم دراماتیک را مختل کند، موسیقی دیگر خدمتگزار اثر نیست.
و اگر همه این عناصر کنار هم قرار بگیرند اما هیچ مرکز مفهومی مشترکی نداشته باشند، ما با اجرا مواجهیم، اما الزاماً با اثر مواجه نیستیم.
برای من، هنر کارگردانی دقیقاً در همین اتصالها آشکار میشود.
کارگردان بزرگ لزوماً کسی نیست که همه چیز را خودش انجام دهد؛ کسی است که بتواند کاری کند که هرکس دیگری نیز دقیقاً در جای درست خودش، بخشی از یک جهان واحد را بسازد.
در هملت Z، این جهان قرار است از برخورد هملت، نسل Z، فقدان، ترس، خشم، بدن، تصویر و فروپاشی ساخته شود. بنابراین موفقیت گروه را باید در همین نقطه جستوجو کرد: آیا تمام این صداهای مختلف در نهایت به یک صدای واحد تبدیل شدهاند، یا هنوز میتوان رد هر بخش را بهصورت جداگانه شنید؟
این پرسشی است که در مرحله نقد نهایی باید جدیتر به آن برگردیم.
اما پیش از نقد، باید یک چیز را روشن کرد: تئاتر هیچوقت محصول یک نفر نیست.
حتی وقتی نام کارگردان روی پوستر درشتتر نوشته میشود، پشت آن نام، گروهی ایستاده که هرکدام بخشی از زمان، بدن، دانش و زندگی خود را روی صحنه گذاشتهاند.
و شاید هملت Z پیش از آنکه درباره نسلی باشد، در فرآیند تولید خودش نیز درباره همین مساله حرف میزند: اینکه یک من بهتنهایی نمیتواند یک جهان بسازد.
برای ساختن یک جهان، باید ما شکل بگیرد.
فصل چهاردهم
بازیگران هملت Z؛ هفت بدن، هفت مواجهه با یک جهان فروپاشیده
در هملت Z، بازیگر صرفاً حامل متن نیست؛ هر بازیگر بخشی از جهان نمایش را از مسیر بدن، صدا، سکوت، حرکت و تجربه شخصی خود عبور میدهد. این مساله زمانی اهمیت بیشتری پیدا میکند که بدانیم با اجرایی مواجهیم که از منطق روایت کلاسیک فاصله گرفته و بخش قابل توجهی از بار معنایی خود را به تصویر و وضعیتهای اجرایی واگذار کرده است. در چنین ساختاری، شخصیت دیگر الزاماً یک موجود کاملاً تعریفشده با گذشته، هدف و مسیر روانشناختی مشخص نیست؛ گاهی یک وضعیت است، گاهی یک صدا، گاهی یک بدن و گاهی قطعهای از حافظهای جمعی که برای چند دقیقه روی صحنه ظاهر میشود و بعد در ترکیب کلی اثر حل میشود.
به همین دلیل، بررسی بازیگران هملت Z را نمیتوان به این پرسش محدود کرد که چه کسی نقش چه شخصیتی را بازی میکند؟ پرسش مهمتر این است که هر بازیگر چه کیفیتی را به جهان اثر اضافه میکند و چگونه با زبان اجرایی کلی نمایش وارد رابطه میشود.
پارسا اطمینانبخش در روایت خود از کلادیوس، مسیر متفاوتی نسبت به یک شخصیت شرور کلاسیک انتخاب میکند. او کلادیوس را نه از جنایت، بلکه از ترس آغاز میکند؛ ترسی که بهتدریج به انتخاب، خشونت و پیامد منتهی میشود. این نگاه، اگر در اجرا نیز به همان اندازه پیچیده شده باشد، میتواند کلادیوس را از یک مانع دراماتیک به انسانی تبدیل کند که درون منطق انتخابهای خودش گرفتار شده است.
این نکته از نظر بازیگری اهمیت دارد، زیرا بازیگر برای اجرای یک شرور میتواند بهراحتی سراغ مجموعهای از نشانههای آماده برود: صدای سنگین، نگاه خشن، حرکت کنترلشده و حضور مقتدر. اما چنین نشانههایی بهسرعت قابل پیشبینی میشوند. دشواری واقعی زمانی آغاز میشود که بازیگر بتواند شرارت را نه بهعنوان ویژگی ظاهری، بلکه بهعنوان نتیجه مجموعهای از تصمیمها و ترسها بازی کند.
اگر کلادیوس پیش از آنکه قاتل باشد، انسانی ترسیده باشد، بازیگر باید اجازه دهد این ترس زیر لایههای قدرت و خشونت باقی بماند. در این صورت حتی یک سکوت یا مکث کوچک میتواند بیشتر از یک رفتار نمایشی آشکار، شخصیت را معرفی کند.
ایمان میراشمی نیز هملت را از مسیر دیگری میسازد. در روایت او، هملت میان انتقام و رهایی، نابودی و ادامه دادن، بودن و نبودن گرفتار است. این تصویر با برداشت سنتی از هملت تفاوت دارد، زیرا مساله فقط تردید برای انتقام نیست؛ مساله بحران وجودی انسانی است که دیگر نمیداند ادامه دادن چه معنایی دارد.
در اینجا بازیگر با یکی از خطرناکترین دامهای نقش هملت مواجه میشود: تبدیل کردن شخصیت به مجموعهای از خشم، فریاد، جنون و حرکتهای عصبی. هملت اگر فقط آشفته دیده شود، پیچیدگیاش از بین میرود. آشفتگی باید نتیجه یک وضعیت درونی باشد، نه جایگزین آن.
هملت باید بتواند در سکوت نیز بحران داشته باشد.
گاهی حتی سکون یک بازیگر میتواند از انفجار جسمانی او شدیدتر باشد، به شرط آنکه تماشاگر احساس کند پشت این سکون چیزی در حال وقوع است.
روایت افلیا نیز مسیر دیگری را باز میکند. افلیا در این خوانش، زنی است که در میان ویرانههای جهان ایستاده و هنوز به دنبال معنا میگردد؛ انسانی که بسیاری از حرفها را در خود نگه داشته و دیده یا شنیده نمیشود. این برداشت، امکان آن را فراهم میکند که افلیا از حاشیه روایت هملت خارج شود.
اما دشواری چنین نقشی در همین است: چگونه میتوان سکوت را بازی کرد بدون اینکه بازیگر صرفاً کمتحرک شود؟ چگونه میتوان سرکوب را در بدن نشان داد بدون آنکه به یک کلیشه جسمانی تبدیل شود؟
بازیگر حرفهای باید بتواند تفاوت میان کمحرف بودن شخصیت و داشتن سکوت دراماتیک را بفهمد. سکوت زمانی معنا دارد که چیزی برای گفتن وجود داشته باشد اما شخصیت نتواند، نخواهد یا نگذارد آن را بیان کند.
فائزه حاصلی در روایت خود با تجربه مادر بودن و فقدان مواجه میشود؛ تجربهای که شخصاً نداشته اما تلاش کرده از مسیر تخیل، شنیدن و کار بدنی به آن نزدیک شود. این مساله یکی از پیچیدهترین وجوه بازیگری است: بازیگر قرار نیست الزاماً تجربه شخصیت را داشته باشد، بلکه باید بتواند منطق عاطفی آن را پیدا کند.
این کار نیازمند تخیل است، اما تخیل به معنای خیالپردازی آزاد نیست. تخیل بازیگر باید به بدن، صدا، ریتم تنفس، نگاه و رفتار تبدیل شود. اگر رنج فقط در ذهن بازیگر باقی بماند، تماشاگر آن را نمیبیند. اگر هم بیش از حد به رفتارهای آشکار تبدیل شود، ممکن است به ملودرام نزدیک شود.
بنابراین فاصله میان احساس و نمایش احساس یکی از دشوارترین نقاط بازیگری است.
در مورد ملینا محمودزاده، این مساله شکل متفاوتی پیدا میکند. کودک در جهان نمایش با جملههایی بسیار ساده وارد میشود: مامان… بابا… جنگ شده؟ و بعد از اسباببازیهای زیر خاک، عروسک و ترس از تنهایی حرف میزند. قدرت این بخش، در سادگی آن است و دقیقاً به همین دلیل، بازیگر نباید آن را با پیچیدگی اضافی آلوده کند.
برای یک بازیگر خردسال، بزرگترین خطر این است که از او بخواهند احساس بزرگسالانه تولید کند. اگر کودک قرار باشد رنج را همانگونه که یک بازیگر بزرگسال میفهمد بازی کند، طبیعی بودنش از بین میرود. کودک باید جهان را از سطح ادراک خودش تجربه کند.
او نمیگوید جنگ یک وضعیت پیچیده ژئوپلیتیک است؛ او میپرسد مامان و بابا کجا هستند و عروسکش چه شده است.
همین تفاوت است که میتواند صحنه را تکاندهنده کند.
در چنین صحنهای، بازیگر کودک بیش از آنکه نیازمند بازیسازی پیچیده باشد، نیازمند حفاظت از سادگی است. مکث، نگاه، لحن و ترس باید تا حد امکان از منطق کودک بیاید، نه از دستور بیرونی برای احساساتی کردن تماشاگر.
و این مساله، نقش کارگردان را در کار با بازیگر خردسال بسیار حساس میکند.
کارگردان نباید کودک را به ابزار عاطفی تبدیل کند.
کودک باید در جهان خودش زندگی کند و تماشاگر از مشاهده آن جهان، تحت تأثیر قرار بگیرد؛ نه اینکه بازیگر کودک مجبور شود برای تماشاگر اثرگذاری تولید کند.
از این زاویه، حضور کودک در هملت Z صرفاً یک انتخاب اجرایی نیست؛ یک آزمون اخلاقی و هنری نیز هست.
در میان این شخصیتها، روایت دیگری نیز وجود دارد که مستقیماً درباره کنترل و انتخاب سخن میگوید؛ اینکه آنچه روی صحنه میبینیم، شاید فقط نتیجه تصمیمهای آگاهانه نباشد و پشت رفتار انسان، افکار، احساسات و آدمهایی وجود داشته باشند که بیخبر بر انتخابهای او اثر گذاشتهاند.
این ایده با یکی از محورهای مرکزی هملت نیز پیوند دارد: مساله اراده.
آیا هملت خودش تصمیم میگیرد؟ آیا کلادیوس صاحب انتخابهای خودش است؟ آیا افلیا میتواند از وضعیت تحمیلشده به خودش بیرون بیاید؟ آیا کودک اصلاً قدرت انتخاب دارد؟ و اگر انسان در شبکهای از شرایط، خاطرات، ترسها و روابط گرفتار باشد، سهم آزادی او کجاست؟
در اینجا بازیگر فقط شخصیت را بازی نمیکند؛ بدن او تبدیل به میدان کشمکش میان اراده و اجبار میشود.
این مساله میتواند توضیح دهد چرا در چنین اجرایی حرکت اهمیت ویژهای پیدا میکند. بدن پیش از آنکه تصمیم بگیرد، ممکن است واکنش نشان دهد. ممکن است بدن چیزی را بخواهد که ذهن با آن مخالف است. ممکن است شخصیت بخواهد بایستد اما بدنش فرو بریزد، بخواهد فرار کند اما در جای خود بماند، بخواهد حرف بزند اما سکوت کند.
این تضادها همان چیزی هستند که شخصیت را از تیپ جدا میکنند.
بنابراین اگر بازیگران هملت Z توانسته باشند این تناقضها را در بدنهای خود ایجاد کنند، آنوقت اجرا از بازنمایی شخصیتها فراتر رفته و به مطالعهای درباره انسان تبدیل شده است.
نگاه من
من بازیگری را در تئاتر جدی، چیزی فراتر از خوب دیالوگ گفتن یا احساسات را نشان دادن میدانم. بازیگر باید بتواند منطق حضور داشته باشد؛ یعنی حتی زمانی که دیالوگ نمیگوید، حضورش برای جهان نمایش ضروری باشد.
در هملت Z این مساله اهمیت بیشتری دارد، زیرا بخشهایی از اثر بر بدن، تصویر و وضعیت تکیه دارند. بنابراین بازیگر باید بتواند بدون تکیه مداوم بر کلام، معنا تولید کند.
برای من، بازیگر خوب کسی نیست که در هر لحظه تلاش کند دیده شود؛ کسی است که بداند در کدام لحظه باید دیده شود و در کدام لحظه باید اجازه دهد عنصر دیگری مرکز توجه قرار بگیرد.
گاهی بازیگر باید با تمام بدنش در صحنه حضور داشته باشد و گاهی باید تقریباً ناپدید شود.
این توانایی، بهخصوص در یک اجرای گروهی، اهمیت زیادی دارد.
از سوی دیگر، روایتهای بازیگران نشان میدهد که هرکدام تلاش کردهاند از یک کلیشه اولیه عبور کنند: کلادیوس فقط شرور نباشد، هملت فقط عصبانی نباشد، افلیا فقط قربانی نباشد، مادر فقط نماد سوگ نباشد و کودک فقط ابزار تأثر نباشد.
این تلاشها از نظر من مسیر درستی برای بازیگری است.
اما در نهایت، نیت بازیگر کافی نیست.
بازیگر میتواند تحلیل بسیار خوبی از شخصیت داشته باشد، اما اگر این تحلیل به بدن منتقل نشود، تماشاگر آن را نخواهد دید. همانطور که میتوان بازیگری بسیار پرتحرک داشت که پشت آن هیچ فرآیند درونی وجود ندارد.
معیار نهایی، ترجمه تحلیل به حضور است.
برای من، بازیگر حرفهای کسی است که بتواند میان سه چیز تعادل ایجاد کند: آنچه شخصیت میداند، آنچه بازیگر میداند و آنچه تماشاگر باید کشف کند.
اگر بازیگر همه چیز را برای تماشاگر توضیح دهد، رمز و راز شخصیت از بین میرود.
اگر خودش هم نداند چه میکند، اجرا فرو میریزد.
و اگر بتواند بخشی را بداند و بخشی را پنهان نگه دارد، شخصیت شروع به زندگی میکند.
در هملت Z، این مساله خصوصاً درباره هملت اهمیت دارد. هملت نباید همه بحران خودش را برای تماشاگر توضیح دهد؛ بخشی از او باید همچنان غیرقابل دسترس باقی بماند. همانطور که کلادیوس نباید صرفاً با نشانههای شرارت معرفی شود و افلیا نباید تمام رنجش را در اختیار تماشاگر بگذارد.
انسان واقعی همیشه بخشی از خودش را پنهان میکند.
بازیگر حرفهای باید بتواند همین پنهانماندن را نیز بازی کند.
و شاید در نهایت، بهترین بازی در هملت Z نه آن بازیای باشد که بیشترین احساس را نشان میدهد، بلکه آن بازیای باشد که بیشترین سؤال را در ذهن تماشاگر باقی میگذارد.
چون شخصیت وقتی تمام میشود که کاملاً توضیح داده شود.
اما شخصیت وقتی زنده میماند که هنوز چیزی از او برای کشف کردن باقی مانده باشد.
فصل پانزدهم
از جشنواره تا صحنه؛ وقتی جوایز بخشی از سرنوشت یک اجرا میشوند
هملت Z پیش از آنکه در قالب اجرای عمومی با تماشاگر مواجه شود، بخشی از مسیر حرفهای خود را در فضای جشنواره طی کرده و در سیامین جشنواره تئاتر استان تهران نیز مجموعهای از موفقیتها و نامزدیها را به دست آورده است؛ جایزه دوم کارگردانی، جایزه دوم بازیگری مرد، جایزه اول طراحی صحنه و جایزه اول طراحی گریم، در کنار نامزدی نویسندگی، بازیگری مرد و طراحی لباس. در نگاه نخست، این فهرست میتواند صرفاً مجموعهای از عناوین افتخاری به نظر برسد، اما برای خواندن حرفهایتر یک اثر، بهتر است جوایز را نه بهعنوان مهر تأیید قطعی بر کیفیت نمایش، بلکه بهعنوان نشانههایی از بخشهایی از اثر ببینیم که در مواجهه با داوری جشنوارهای توانستهاند برجسته شوند.
جایزه، بهخودیخود کیفیت هنری را اثبات نمیکند؛ اما میتواند به ما بگوید کدام عناصر اثر در یک نظام ارزیابی مشخص، توانستهاند توجه بیشتری جلب کنند. این تفاوت مهم است. تئاتر را نمیتوان با تعداد جوایز اندازه گرفت، همانطور که نمیتوان ارزش یک اثر را فقط با استقبال تماشاگر یا نظر منتقد تعیین کرد. هرکدام از اینها بخشی از واقعیت اثر را آشکار میکنند، اما هیچکدام تمام آن نیستند.
در مورد هملت Z، نکته جالب این است که موفقیتهای جشنوارهای دقیقاً در حوزههایی دیده میشوند که در ساختار چنین اجرایی اهمیت بنیادین دارند: کارگردانی، بازیگری، طراحی صحنه و گریم. این ترکیب نشان میدهد که اجرا دستکم در سطح ارزیابی جشنواره، صرفاً به اتکای متن یا ایده اولیه مورد توجه قرار نگرفته، بلکه زبان اجرایی آن نیز دیده شده است.
بهخصوص جایزه اول طراحی صحنه و جایزه اول طراحی گریم را باید در نسبت با ماهیت اثر بررسی کرد. در اجرایی که قرار است از جهان هملت ماشین عبور کند و به زبان اجرایی مستقلی برسد، طراحی صحنه دیگر صرفاً ساختن یک مکان برای اتفاقات نمایش نیست. صحنه باید بتواند بخشی از جهان ذهنی اثر شود. یعنی تماشاگر فقط وارد یک مکان نشود؛ وارد یک وضعیت شود.
طراحی صحنه در چنین آثاری اگر صرفاً چشمگیر باشد، کافی نیست. مساله مهمتر این است که آیا صحنه توانسته با بدن بازیگران، ریتم حرکت، نور، صدا و ساختار تصویری نمایش وارد رابطه شود یا نه. طراحی زمانی به عنصر دراماتیک تبدیل میشود که حضورش بر رفتار بازیگر و ادراک تماشاگر اثر بگذارد.
همین مساله درباره گریم نیز صادق است. گریم در یک اجرای متعارف ممکن است در درجه نخست برای ساختن ظاهر شخصیت به کار رود، اما در جهانی که مرز میان انسان، تصویر، بدن، ماسک و هویت دچار آشفتگی میشود، گریم میتواند به بخشی از زبان مفهومی نمایش تبدیل شود. چهره دیگر فقط چهره شخصیت نیست؛ میتواند نشانهای از تغییر، فروپاشی، بیگانگی یا حتی تبدیل شدن انسان به تصویری از خودش باشد.
در اینجا طراحی ماسک نیز اهمیت پیدا میکند. وجود همزمان گریم و ماسک در فهرست عوامل، نشان میدهد که چهره و بدن در ساخت جهان دیداری اثر جایگاه مهمی داشتهاند. اما ارزش این عناصر زمانی آشکار میشود که از سطح تزئین فراتر بروند و در منطق اجرایی نمایش نقش داشته باشند.
از سوی دیگر، جایزه دوم کارگردانی در کنار این موفقیتهای طراحی، میتواند ما را به سمت رابطه میان عناصر مختلف اجرا ببرد. کارگردانی در چنین پروژهای صرفاً میزانسن دادن به بازیگران نیست؛ کارگردان باید بتواند میان متن، بدن، تصویر، صدا، نور، لباس و فضای صحنه یک نظام ارتباطی ایجاد کند.
اگر این عناصر هرکدام بهتنهایی زیبا باشند اما با یکدیگر گفتوگو نکنند، نتیجه ممکن است به نمایشگاهی از تصاویر تبدیل شود. اما اگر در یک منطق مشترک قرار بگیرند، تصویر میتواند به روایت تبدیل شود و حتی در غیاب روایت خطی، نوعی درام تصویری شکل بگیرد.
این همان جایی است که اهمیت طراحی صحنه و گریم در هملت Z از یک امتیاز فنی فراتر میرود.
جشنواره؛ پایان کار نیست
یکی از خطاهای رایج در مواجهه با آثار جشنوارهای این است که موفقیت در جشنواره بهعنوان نقطه پایان فرآیند هنری تلقی شود. در حالی که برای یک اثر نمایشی، جشنواره میتواند یکی از مراحل خوانش باشد، نه نتیجه نهایی.
جشنواره معمولاً در یک بازه زمانی محدود، با تماشاگرانی مشخص، شرایط اجرایی خاص و نظام داوری معین برگزار میشود. اجرای عمومی اما با مساله دیگری روبهرو است: تماشاگرانی که الزاماً متن را نمیشناسند، ممکن است با ادبیات پستدراماتیک آشنا نباشند، ممکن است با انتظار یک روایت کلاسیک وارد سالن شوند و ممکن است اصلاً ندانند هملت ماشین چیست.
بنابراین انتقال اثر از فضای جشنواره به اجرای عمومی، خود نوعی آزمون تازه است.
نمایشی که در جشنواره موفق بوده، باید بتواند بدون تکیه بر فضای رقابتی جشنواره، در مواجهه مستقیم با تماشاگر دوباره خودش را اثبات کند.
این مرحله بهخصوص برای هملت Z اهمیت دارد، زیرا اثر با مخاطبی مواجه میشود که ممکن است نشانههای آن را به شکلهای کاملاً متفاوتی بخواند. یک تصویر ممکن است برای یک تماشاگر حامل معنایی عمیق باشد و برای دیگری صرفاً یک تصویر باقی بماند. یک سکوت ممکن است برای کسی تنشزا باشد و برای دیگری کشدار و بیدلیل به نظر برسد.
در تئاتر، این تفاوت اجتنابناپذیر است.
کارگردان نمیتواند تمام برداشتهای مخاطب را کنترل کند، اما میتواند میزان انسجام زبان اثر را کنترل کند.
به همین دلیل، موفقیت جشنوارهای را باید شروع یک گفتوگو دانست، نه پایان آن.
نگاه من
برای من، جوایز هملت Z بیش از آنکه دلیل قاطع کیفیت نمایش باشند، سرنخهایی برای خواندن ساختار آن هستند.
وقتی یک اثر همزمان در طراحی صحنه و گریم موفق میشود و در کارگردانی و بازیگری نیز جایزه یا نامزدی دریافت میکند، نمیتوان این عناصر را جدا از یکدیگر دید. این ترکیب نشان میدهد که بخش قابل توجهی از هویت اثر در زبان اجرایی و بصری آن شکل گرفته است.
اما من حتی در مواجهه با یک اثر جایزهگرفته، همچنان همان پرسش سخت را حفظ میکنم:
آیا آنچه داور دیده، در مواجهه با تماشاگر نیز به همان اندازه زنده میماند؟
این پرسش برای من مهمتر از تعداد جوایز است.
جایزه میتواند بگوید طراحی صحنه دیده شده است؛ اما نمیتواند بهتنهایی ثابت کند طراحی صحنه دراماتیک است.
جایزه میتواند بگوید بازیگر موفق بوده؛ اما نمیتواند توضیح دهد آیا این بازیگری در ساختار کلی اثر معنا تولید کرده یا نه.
جایزه کارگردانی نیز بهخودیخود پاسخ نمیدهد که آیا زبان اجرایی اثر تا پایان منسجم باقی میماند یا نه.
بنابراین من جوایز هملت Z را نه بهعنوان نتیجه نهایی، بلکه بهعنوان نشانههایی از نقاط قوت احتمالی اثر میخوانم؛ نقاطی که باید در خود اجرا دوباره بررسی شوند.
از این منظر، جایزه اول طراحی صحنه برای من بیش از یک عنوان افتخاری است؛ دعوتی است برای دقیقتر نگاه کردن به صحنه.
جایزه گریم نیز دعوتی است برای دقیقتر نگاه کردن به چهرهها.
جایزه کارگردانی، دعوتی است برای بررسی نسبت میان همه این عناصر.
و جایزه بازیگری، دعوتی است برای دیدن اینکه آیا بدن بازیگر توانسته جهان پیچیده متن را به تجربهای زنده تبدیل کند یا نه.
در نهایت، من معتقدم جایزه زمانی ارزش واقعی پیدا میکند که بعد از خاموش شدن نور جشنواره، اثر همچنان بتواند روی پای خودش بایستد.
چیزی که روی صحنه باقی میماند، نه تندیس است، نه لوح تقدیر و نه عنوان جشنوارهای.
آنچه باقی میماند، اثر مواجهه تماشاگر با جهان نمایش است.
اگر هملت Z بتواند بعد از عبور از جشنواره، همچنان این مواجهه را زنده نگه دارد، آنوقت جوایزش نه پایان داستان، بلکه بخشی از مسیر حرفهای اثری خواهند بود که هنوز میتواند درباره خودش حرف بزند.
فصل شانزدهم
آنچه پس از پایان نمایش باقی میماند؛ هملت Z در حافظه تماشاگر
هر نمایشی سرانجام به نقطهای میرسد که نورها خاموش میشوند، بازیگران از صحنه خارج میشوند، موسیقی قطع میشود و آن جهان موقتی که در طول اجرا ساخته شده بود، فرو میریزد. اما پایان واقعی یک نمایش لزوماً همان لحظهای نیست که بازیگر آخرین کنش خود را انجام میدهد. تئاتر، برخلاف بسیاری از هنرهای ثبتشده، در همان لحظهای که اتفاق میافتد ناپدید میشود و آنچه باقی میماند، حافظهای است که در ذهن و بدن تماشاگر شکل گرفته است. بنابراین ارزش یک اجرا را نمیتوان فقط با آنچه در طول مدت حضور مخاطب در سالن اتفاق میافتد سنجید؛ باید پرسید چند ساعت بعد، چند روز بعد و حتی مدتها بعد، چه چیزی از آن اجرا همچنان در ذهن باقی مانده است.
هملت Z از آن دسته آثاری است که اساساً امکان ماندن در حافظه را از طریق روایت خطی و قصهگویی کلاسیک دنبال نمیکند. اثر به جای آنکه الزاماً یک داستان را از نقطه آغاز تا پایان تعریف کند، مجموعهای از تصاویر، بدنها، صداها، وضعیتها و شخصیتها را در برابر تماشاگر قرار میدهد. بنابراین حافظه مخاطب نیز احتمالاً به شکل یک داستان منظم از نمایش ساخته نمیشود؛ ممکن است چیزی که باقی میماند یک تصویر باشد، یک صدا، یک حرکت، یک چهره، یک وضعیت یا حتی یک پرسش.
این ویژگی، هم امکان بزرگی برای اثر ایجاد میکند و هم خطر بزرگی.
امکان از آن جهت که تماشاگر مجبور نیست همه چیز را در همان لحظه بفهمد. برخی تصاویر میتوانند بعد از پایان اجرا در ذهن او کار خود را ادامه دهند و معنای آنها در فاصله میان سالن و زندگی روزمره شکل بگیرد. اما خطر از آن جهت که اگر این تصاویر فاقد پیوند درونی باشند، چیزی جز مجموعهای از لحظات پراکنده در حافظه باقی نمیماند.
در چنین تئاتری، مرز میان ابهام و ابهام بیدلیل بسیار باریک است.
ابهام هنری زمانی ارزشمند است که مخاطب را به مشارکت در تولید معنا دعوت کند؛ اما اگر اثر هیچ مسیر، رابطه یا منطق درونی برای این مشارکت فراهم نکند، تماشاگر نه با یک جهان باز، بلکه با جهانی بسته و غیرقابل دسترسی مواجه میشود.
به همین دلیل، ماندگاری هملت Z در ذهن تماشاگر به این بستگی دارد که آیا تصاویر آن بعد از پایان اجرا همچنان با یکدیگر ارتباط برقرار میکنند یا نه.
در این میان، مفهوم Z نیز دوباره اهمیت پیدا میکند.
Z در عنوان نمایش، اشارهای به نسل Z دارد؛ نسلی که در سالهای اخیر در بسیاری از گفتمانهای اجتماعی و فرهنگی با ویژگیهایی مانند تجربه متفاوت از جهان دیجیتال، تغییر مناسبات ارتباطی، فاصله گرفتن از برخی الگوهای سنتی و جستوجوی هویت و معنا تعریف شده است. اما خطر چنین عنوانی این است که نسل را به یک برچسب تقلیل دهد.
اگر نسل Z فقط مجموعهای از نشانههای ظاهری مانند موسیقی، حرکت، پوشش، بدن، زبان یا رفتارهای متفاوت باشد، نمایش در سطح یک تصویر بیرونی از نسل باقی میماند. اما اگر Z به یک وضعیت انسانی تبدیل شود، مساله عمیقتر میشود.
در این حالت، Z دیگر فقط نام یک گروه سنی نیست؛ تبدیل به نشانهای برای انسانی میشود که در میان جهانهای مختلف ایستاده، میراث گذشته را بهطور کامل نمیپذیرد، اما هنوز جهان تازهای را نیز بهطور کامل نساخته است.
همین شکاف است که میتواند هملت را به Z پیوند دهد.
هملت نیز انسانی است میان جهانهایی که هیچکدام برای او بهطور کامل قابل پذیرش نیستند. جهان پدر، جهان قدرت، جهان انتقام، جهان اخلاق و جهان خودش، هیچکدام به یک پاسخ قطعی تبدیل نمیشوند. بنابراین اگر Z قرار است چیزی فراتر از یک برچسب نسلی باشد، شاید باید آن را در همین وضعیت بینابینی جستوجو کرد.
انسانی که هنوز نمیداند چه چیزی را باید نگه دارد و چه چیزی را باید کنار بگذارد.
انسانی که میخواهد از گذشته فاصله بگیرد، اما همچنان گذشته در بدن و حافظهاش حضور دارد.
انسانی که آینده را میخواهد، اما نمیداند آینده دقیقاً چه شکلی خواهد داشت.
این وضعیت، هملت را همچنان معاصر نگه میدارد.
نه به این دلیل که هملت همیشه باید دوباره اجرا شود، بلکه به این دلیل که بحران انتخاب، هویت، انتقام، فقدان و معنا هنوز تمام نشده است.
در هملت Z، حضور کودک نیز در همین ساختار معنایی قابل توجه است. کودک در میان جهان بزرگسالان، پرسشهایی بسیار ساده میپرسد؛ پرسشهایی که اتفاقاً پیچیدهترین وضعیت را آشکار میکنند. مامان کجاست؟، بابا کجاست؟، چه کسی با من بازی میکند؟ پرسشهایی هستند که پیش از هر تحلیل اجتماعی و فلسفی قرار دارند.
انسان پیش از آنکه درباره معنا، تاریخ و آینده فکر کند، به امنیت، تعلق و حضور دیگری نیاز دارد.
وقتی این پایه از بین میرود، بحران معنای بزرگسال نیز شکل دیگری پیدا میکند.
از این منظر، کودک و هملت شاید دو نقطه بسیار دور از یکدیگر نباشند. یکی هنوز در آغاز جهان ایستاده و دیگری در جهانی ایستاده که معناهایش فرو ریختهاند. یکی میپرسد چه اتفاقی افتاده؟ و دیگری میپرسد حالا باید چه کرد؟
هر دو در برابر جهانی قرار گرفتهاند که پاسخ قطعی ندارد.
نگاه من
برای من، مهمترین پرسش درباره هر نمایش این نیست که در سالن چه دیدم؛ بلکه این است که بعد از خروج از سالن چه چیزی هنوز با من باقی مانده است.
بسیاری از اجراها در لحظه تماشاییاند، اما چند ساعت بعد چیزی از آنها باقی نمیماند. نور زیبا بوده، موسیقی تأثیرگذار بوده، بازیگر انرژی زیادی داشته و تصاویر چشمگیر بودهاند؛ اما وقتی از فضای سالن خارج میشوی، همه چیز فرو میریزد.
این لزوماً به معنای بد بودن نمایش نیست، اما نشان میدهد اثر هنوز نتوانسته از تجربه لحظهای به تجربه ماندگار تبدیل شود.
من در مواجهه با هملت Z بیشتر به همین ماندگاری فکر میکنم.
آیا نمایش توانسته تصویری در ذهن مخاطب ایجاد کند که بعداً دوباره به آن برگردد؟
آیا تماشاگر پس از خروج از سالن، هنوز درباره هویت هملت فکر میکند؟
آیا مفهوم Z برای او از یک عنوان تبلیغاتی عبور میکند و تبدیل به یک پرسش میشود؟
آیا کودک، مادر، افلیا، کلادیوس و هملت بعد از پایان نمایش هنوز در ذهن او به گفتوگو ادامه میدهند؟
اگر پاسخ این پرسشها مثبت باشد، آنوقت نمایش توانسته از محدوده صحنه عبور کند.
و برای من، این یکی از بالاترین دستاوردهای تئاتر است.
تئاتر زمانی جدی میشود که بعد از پایان اجرا تمام نشود.
نه به این معنا که مخاطب باید حتماً پاسخ مشخصی با خود به خانه ببرد؛ اتفاقاً گاهی ارزشمندترین اثر هنری آن است که پاسخ را از ما میگیرد و سؤال را باقی میگذارد.
اما سؤال نیز باید کیفیت داشته باشد.
سؤال خوب، ذهن را باز میکند.
سؤال ضعیف فقط سردرگمی ایجاد میکند.
به همین دلیل، اگر هملت Z قرار است درباره نسلی باشد که هنوز معنای خودش را پیدا نکرده، مهم است که نمایش خودش نیز گرفتار بیمعنایی نشود. اثر هنری میتواند درباره خلأ حرف بزند، اما نباید خودش به خلأ تبدیل شود.
این تفاوت ظریف اما تعیینکننده است.
نمایش میتواند جهانی فروپاشیده را نشان دهد، اما ساختار هنری خودش باید از فروپاشی آگاه باشد. میتواند درباره بیگانگی حرف بزند، اما رابطهاش با تماشاگر نباید بیگانهکننده و بیدلیل باشد. میتواند معنا را زیر سؤال ببرد، اما باید بداند چرا این معنا را زیر سؤال میبرد.
از این منظر، هملت Z برای من در نهایت به یک پرسش بسیار ساده بازمیگردد:
وقتی همه پاسخهای قبلی را کنار میگذاریم، چه چیزی برای ساختن باقی میماند؟
اگر پاسخ، صرفاً ویرانی باشد، نمایش در همان نقطهای متوقف میشود که آغاز شده است.
اما اگر از دل ویرانی، امکان پرسیدن، دیدن، ساختن و دوباره تعریف کردن انسان بیرون بیاید، آنوقت Z فقط یک نسل نیست؛ یک وضعیت تاریخی و انسانی است.
و شاید همینجا بتوان به عنوان نمایش بازگشت.
هملت Z.
نه فقط هملت یک زمان تازه، بلکه هملتی که در جستوجوی یک خود تازه است.
هملتی که نمیداند کدام بخش از جهان به ارث رسیده را باید نگه دارد، کدام بخش را باید دور بریزد و کدام بخش را باید از نو بسازد.
و شاید به همین دلیل، پایان چنین نمایشی نباید لزوماً پاسخ باشد.
گاهی پایان درست، همان لحظهای است که تماشاگر از سالن خارج میشود و تازه متوجه میشود نمایش هنوز در ذهنش ادامه دارد.
در این حالت، پرده واقعاً پایین نیامده است.
فقط صحنه از سالن به درون تماشاگر منتقل شده است.
منتقد پژوهشگر تئاتر هملت
