مشق خشونت در نمایش‌خانگی

به گزارش خبرگزاری مهر، آگاه نوشت: نمایش خشونت در سینما و شبکه نمایش خانگی ایران، در سال‌های اخیر از یک ابزار روایی به یک چالش اخلاقی و زیباشناختی تغییر ماهیت داده است. ما با پدیده خشونت عریان روبه‌رو هستیم که مرزهای واقع‌گرایی را پشت سر گذاشته و به مرز پورنوگرافی خشونت نزدیک شده است. در آثاری که در پلتفرم‌های آنلاین عرضه می‌شوند، دیگر خبری از استعاره یا فاصله‌گذاری‌های هنری نیست؛ بلکه دوربین با جزئیاتی وسواس‌گونه، لحظات شکنجه، قتل‌های فجیع و تحقیر انسانی را به تصویر می‌کشد.

بسیاری از تحلیل‌گران معتقدند که سازندگان این آثار، خشونت را به عنوان میان‌بری برای جلب توجه مخاطب و ایجاد شوک به کار می‌گیرند. در نقدهای منتشر شده بر این آثار، این بحث مطرح شده است که آیا نمایش بی‌پروای خون‌ریزی، واقعا در خدمت بازنمایی آسیب‌های اجتماعی است یا صرفا تلاشی است برای پنهان کردن ضعف‌های فیلمنامه؟

در نهایت، آنچه روشن است، هشدار نسبت به زیبایی‌شناسی خشونت است. وقتی خشونت با ابزار سینمایی و موسیقایی ترکیب می‌شود، ناخودآگاه برای مخاطب جذاب جلوه می‌کند. اینجاست که هنر سینما به جای نقد ریشه‌های خشونت، خود به بازتولیدکننده و مروج آن تبدیل می‌شود. این آثار به جای آنکه مخاطب را به تفکر وا دارند، او را در وضعیتی از اضطراب دائمی رها می‌کنند که پیامدهای روانی آن در بلندمدت بر پیکره جامعه غیرقابل ‌انکار خواهد بود.

برای بررسی عمیق‌تر ابعاد روانی و اجتماعی این حجم از خشونت در رسانه‌های تصویری این روزها با تینا چارسوقی‌امین، مدرس دانشگاه و پژوهشگر تحلیل گفتمان انتقادی و رتوریک به گفت‌وگو نشستیم. او به عنوان پژوهشگر و تحلیل‌گر، مطالعات گسترده‌ای در این زمینه داشته و معتقد است که محتوای رسانه‌ای، به‌ویژه در بستر سینما و سریال، تنها جنبه سرگرمی ندارد، بلکه به عنوان ابزاری برای شکل‌دهی به روایت‌های کلان و تاثیر بر ناخودآگاه جمعی عمل می‌کند. این گفت‌وگو را در ادامه با هم می‌خوانیم:

‌ سریال‌های پرمخاطبی مثل «پوست شیر»، «زخم‌کاری» و امثال اینها، صرفا خشونت را در لایه‌های زیرین جامعه بازنمایی می‌کنند یا در حال اعتبارسازی و بازتولید آن هستند؟

زمانی که من ذیل این موضوع، باب گفت‌وگو را باز کردم، دغدغه اصلی این بود که چرا در بخش «پیشنهادات ویژه» پلتفرمی مثل فیلیمو، در ایامی که همه‌چیز بسیار دغدغه‌آمیز و بغرنج است، پشت سر هم شاهد پیشنهاداتی با تم‌های خشونت‌آمیز و پیام‌های فرامتنی سیاسی و اجتماعی خاص هستیم؟ این موضوع گفت‌وگویی را آغاز کرد. اگر بخواهم از منظر گفتمانی پاسخ دهم، مسئله‌ای که با آن مواجه هستیم صرفا بازنمایی واقعیت اجتماعی نیست؛ بلکه «چگونگی» این بازنمایی اهمیت پیدا می‌کند. در سریال‌هایی مثل «پوست شیر»، «زخم کاری» یا حتی فیلم‌های سینمایی نظیر «شنای پروانه» که این روزها زیاد دیده می‌شوند، مسئله خشونت در غالب آنها به عنوان یک کنش موثر، کارآمد و گره‌گشا صورت‌بندی می‌شود.

اینجاست که ما دیگر صرفا واقعیت سطح جامعه را بازتاب نمی‌دهیم، بلکه از بازتاب واقعیت عبور کرده و وارد «اعتبارسازی گفتمانی» برای امر خشونت می‌شویم. این مسئله به‌ویژه برای مخاطب نوجوانی که سازوکارهای مهار شناختی ذهنی‌اش هنوز تثبیت نشده و به باورمندی و ثبات شناختی کامل نرسیده، خطرناک است. وقتی او با چنین آثاری مواجه می‌شود، خشونت را نه فقط به عنوان یک تصویر، بلکه به عنوان یک گزینه قابل‌فهم و مشروع کنشی در ذهن خود اعتبارسازی می‌کند.

‌در بسیاری از این آثار، قهرمان کسی است که برای احقاق حق، ساختارهای قانونی را دور می‌زند و به خشونت عریان متوسل می‌شود. این موضوع چقدر می‌تواند در اعتراضات خیابانی، مدل رفتاری نوجوانی شود که احساس می‌کند عدالت تنها از مسیر بن‌بست‌شکنی فردی و فیزیکی می‌گذرد؟

در این روایت‌های دراماتیک، از «زخم کاری» تا «شنای پروانه»، حتی اگر پلیس هم حضور داشته باشد، نشان داده می‌شود که عدالت از مسیر قانونی و نهادهای رسمی عبور نمی‌کند. بلکه این کنش فردی (آن هم فرد خشن داستان) است که عدالت را محقق می‌کند.

اینجا ما شاهد تضعیف گفتمان قانونی هستیم؛ یعنی ناکارآمدی پلیس، پلیس غائب یا پلیسی که قهرمان و حل‌کننده مسئله نیست. در کنار آن، ضعف دستگاه قضا و قانون به تصویر کشیده می‌شود و در مقابل، شخص خشن داستان به خاطر اهدافی مثل عدالت یا بازپس‌گیری حق، دست به اعمالی می‌زند که کاملا خشن است اما موجه جلوه داده می‌شوند. با این توجیه که دارد حقش را می‌گیرد.

ما با این کار، شعار نانوشته‌ای را در ذهن مخاطب می‌کاریم که «حق گرفتنی است، نه دادنی». در این نگاه، هیچ تکلیفی پشت حق نیست و از دوگانه «حق و تکلیف» که در متون اسلامی و فرایض شرعی بر آن تاکید شده که هر حقی تکلیفی به همراه دارد عبور می‌کنیم. پیامد این رویکرد، بی‌اعتمادی به قانون است؛ نه فقط برای نوجوان، بلکه برای کل مخاطبان. وقتی مخاطب نهاد عدالت را ناکارآمد ببیند، برای احقاق حق خودش آستین بالا می‌زند و خشونت فردی را به‌حق توصیف می‌کند. در چنین فضایی، دیگر گفت‌وگو و چانه‌زنی برای حل مسئله محل بحث نیست، چون نشان داده‌ایم که با رفتار خشونت‌محور، هم زودتر به حق می‌رسی و هم قهرمان مهربان داستان باقی می‌مانی.

‌شما پیش از این درباره «پدافند گفتمانی» صحبت کرده‌اید، آیا هجمه خشونت در محصولات نمایش خانگی را می‌توان قطعه‌ای از پازل جنگ شناختی دانست که هدفش فرسایش تاب‌آوری اجتماعی و عادی‌سازی تقابل فیزیکی در زیست‌جهان نسل جدید است؟

موضوع «سامانه پدافند گفتمانی» که من درباره دوران بعد از جنگ مطرح کرده بودم، یکی از دغدغه‌های جدی من بود. متاسفانه بعد از جنگ، دستگاه حاکمیت خیلی زود موضوع را فراموش کرد و به تنظیمات کارخانه برگشت. گویی احساس شد آن انسجام ملی که حول محور جنگ شکل گرفته بود، به صورت نمادین و خودکار باقی می‌ماند. اما ما بارها در جلسات فریاد زدیم که این انسجام پایدار نیست و صرفا بر پایه مولفه‌های درونی و ذاتی گفتمان ایران (که یک همدلی اولیه دارند) بنا شده است. هشدار دادیم که در تنگناهای اقتصادی یا بزنگاه‌های تصمیم‌گیری نامناسب، این انسجام آسیب‌پذیر شده و می‌شکند.

در سامانه پدافند گفتمانی، یکی از مولفه‌های بزرگ، «جنگ شناختی» است. ما نیازمند دفاع گفتمانی هستیم، چرا که هدف دشمن در جنگ شناختی، نه اقناع سیاسی مستقیم، بلکه تغییر چارچوب‌های ادراکی و قضاوتی افراد جامعه است. آنها می‌خواهند با ساختارشکنی مفاهیم ذهنی و ساخت مجدد آنها، ادراکات مردم را شکل دهند.

وقتی با انباشتی از روایت‌های خشن، سیاه و آسیب‌شناسی‌های بدون راهکار در رسانه روبه‌رو هستیم که هیچ افقی برای گفت‌وگو باز نمی‌کنند، نمی‌توانیم این روند را بدون هدف و اتفاقی بدانیم. مواجهه مکرر با خشونت باعث کاهش حساسیت هیجانی، تضعیف مهار شناختی و عادی‌سازی کنش خشن می‌شود که این دقیقا یکی از اهداف جنگ شناختی است.

جامعه‌ای که خشونت را نه شوک‌آور، بلکه «قابل انتظار» بداند، به این نتیجه می‌رسد که اگر صدایش در مطالبات شنیده نشد، بروز رفتار خشن حتما روا و به‌حق است. به اصطلاح عامیانه، به سیم آخر زدن را حق مسلم خود می‌داند. البته این بحث که چرا صدا در مطالبات قبلی شنیده نشده، به مشکل در سامعه و ناطقه جمهوری اسلامی برمی‌گردد که بحث مجزایی است.

اما این انباشت خشونت در کنار مولفه‌های جنگ شناختی، اعتماد به گفت‌وگو را از بین می‌برد، خشونت را طبیعی جلوه می‌دهد و تاب‌آوری اجتماعی را فرسوده می‌کند. این وضعیت کاملا با منطق گفتمان بیرونی که خواهان تضعیف نظام است، هم‌راستا می‌شود و بدون فرماندهی مستقیم داخلی، آن فرسایش روانی مورد نظر برای جنگ شناختی را ایجاد می‌کند، ناخودآگاه خوراک آن را فراهم می‌کند و بنزینی می‌شود بر آتش آن.

در چنین وضعیتی، سخن گفتن از «سامانه پدافند گفتمانی» برای حاکمیت، فانتزی به نظر می‌رسد. در حالی که لازمه این سامانه این است که کل حاکمیت (State) - و نه فقط قوه مجریه - بخواهد که حرف بزند و بخواهد که بشنود. حاکمیت باید آداب گفت‌وگو را خودش رعایت کند تا بتواند انتظار رفتار گفت‌وگویی از سمت ملت داشته باشد.

‌شما بحث‌هایی درباره هویت زبانی ناآرامی‌ها مطرح کرده‌اید. چقدر از واژگان، استعاره‌ها و لحن تند و خشن نوجوانان در اعتراضات اخیر را وام‌دار ادبیات تولید شده در سریال‌های رئالیسم کثیف و گنگستری ایرانی می‌دانید؟

شما به نشست ما درباره «هویت، زبان و ناآرامی‌ها» در سال ۱۴۰۱ اشاره کردید؛ ممنون از دقت نظر و جست‌وجوی شما. در آنجا هم بحث شد که بخشی از اعتراضات، وامدار ادبیات سریال‌های رئالیستی است. یک نکته کلیدی که این روزها ذهن مرا مشغول کرده، این است که ما اساسا «زبان اعتراضی» نداریم. زبان اعتراض ما بسیار الکن است. چون ما گفت‌وگو را نه در محیط خانواده و نه در سطوح بالاتر تمرین نکرده‌ایم، نمی‌دانیم وقتی از چیزی ناراضی هستیم یا مطلوبی نداریم، چگونه آن را بیان کنیم چگونه باید تمرین کنیم تا این کنش در ارتباطات بین‌فردی به متلک و تیکه تقلیل نیابد و واقعا ما را به مطلوبمان برساند؟ این خرده‌المان‌های گفت‌وگو بسیار ظریف هستند اما محل تمرین آنها پله‌پله در نهاد فرهنگی خانواده و سپس در نهادهای آموزشی (از آموزش پایه تا دانشگاه) است. افراد باید در این نهادها یاد بگیرند که چگونه مطالبات خود را بیان کنند. آنچه امروز به‌وضوح دیده می‌شود، این است که ما زبان اعتراض نداریم؛ یعنی نمی‌دانیم و نمی‌توانیم اعتراض خود را به‌گونه‌ای زبانی و واژگانی صورت‌بندی کنیم که هم قابل‌فهم باشد و هم برای سطوح بالادستی قابل استفاده قرار گیرد.

اگر به بحران‌های اجتماعی سالیان اخیر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که فرهنگ زبانی اعتراض‌های ما به مرور بدتر شده است. شما در اواخر دهه ۷۰ و دوران کوی دانشگاه، درجه‌ای خاص از مطالبات را می‌دیدید. در سال ۸۸، این زبان متناسب با یک طبقه اجتماعی خاص بود. اما هرچه جلوتر آمدیم، در سال‌های ۹۶، ۹۸ و ۱۴۰۱، شاهد افول تراز زبانی و واژگانی در بیان مطالبات بودیم.

این افول در تمامی سطوح، از شعار و بیانیه گرفته تا رجزخوانی و گفتارهای گفت‌وگومحور، مشهود است. اوج این وضعیت را در سال ۱۴۰۱ دیدیم که کیفیت مواجهه به شدت افت کرد؛ به‌طوری که شاید در یک بازه زمانی طولانی، تنها چند شعار یا گزاره مشخص وجود داشت که نشان دهد افراد دقیقا چه می‌خواهند یا چه نمی‌خواهند اما همین حداقل هم در اعتراضات ۱۴۰۴ نیست. این نشان‌دهنده آن است که انبان واژگانی ما برای صورت‌بندی امر اعتراض و به‌طور کلی برای هر مدل گفت‌وگویی، ضعیف و ضعیف‌تر شده است.

چرا به اینجا رسیدیم؟ چون ما نهاد خانواده، مدرسه و دانشگاه را از امر فرهنگی و سیاسی تهی کرده‌ایم. وقتی فرد در این نهادها تمرین نمی‌کند، گفتار او صرفا توسط داده‌های بیرونی شکل می‌گیرد؛ داده‌هایی که از رسانه‌های معاند تا سریال‌های داخلی و دوبله‌شده تامین می‌شوند. ذهن نسل جدید با انواع داده‌های مصنوعی پر شده است، در حالی که این قشر نه آنچنان مطالعه می‌کند و نه در محافل خانوادگی و آموزشی فرصت تمرین بحث و گفت‌وگو دارد.
در نتیجه، در بزنگاه‌های اعتراضی، ادبیات جاری در خیابان، بازتاب همان تکه‌کلام‌های سریال‌ها یا رسانه‌های خارجی می‌شود؛ چرا که رسانه‌های داخلی در این زمینه بسیار بی‌مایه و تهی هستند. استعاره‌هایی که این نسل وام می‌گیرد، یا الفاظ رکیک و دژواژه و تحقیرآمیز است یا واژگانی که بر حذف فیزیکی و رجزخوانی‌های بسیار خشونت‌محور تمرکز دارد.

الگوهای زبانی نسل جدید مستقیما از محصولات دراماتیک اثر می‌پذیرد. برای مثال، در دوره‌ای الفاظ سریال «پوست شیر» بین جوانان رایج شد. این تاثیر فقط محدود به واژه‌های خشن نیست؛ حتی دیالوگ‌های دراماتیک فیلم‌هایی مثل «ابد و یک روز» یا «متری شیش و نیم» هم به الگوی آنها تبدیل می‌شود. دیالوگ معروف نوید محمدزاده «میدونم منو فروخته‌ها ولی هنوز نفسم میره واسش...» را حتی از زبان کودکی می‌شنویم که شاید درک عمیقی از معنای آن نداشته باشد، اما از آن الهام می‌گیرد. اینجا بحث فقط یادگیری رفتاری نیست، بلکه یک یادگیری زبانی و گفتمانی در حال رخ دادن است. حتی مدل «میم‌سازی» (Meme) نسل جدید و استفاده از اسلنگ‌ها (اصطلاحات عامیانه) بر مبنای همین سکانس‌های سریال‌ها شکل می‌گیرد.

‌وقتی در درام‌های خانگی، مرز بین پلیس، تبهکار و شهروند معمولی در اعمال خشونت از بین می‌رود، این آنومی یا بی‌هنجاری گفتمانی چه نقشی در بی‌پروایی نوجوانان برای مواجهه خشونت‌آمیز در کف خیابان ایفا می‌کند؟

در بسیاری از این سریال‌ها و فیلم‌ها می‌بینیم که پلیس، فرد مجرم، تبهکار یا شخصیت شرور داستان و حتی شهروند عادی، همگی به یک مدل خاص خشونت‌ورزی می‌کنند؛ یعنی دیگر مرز اخلاقی و روشنی بین اینها نیست. این «بی‌نظمی گفتمانی» است. یعنی شما می‌بینید که این خشونت به هر مدلی، چه با سلاح قابل رویت و چه غیرقابل رویت، وجود دارد.

ما حتی با پدیده پلیس بد هم مواجه‌ایم. باز مثلا در همین فیلم «متری شیش و نیم» شما می‌بینید که نهایتا افراد به جای اینکه با پلیس داستان ارتباط عاطفی و هیجانی برقرار کنند (پلیسی که می‌خواهد خیلی رئال نشان داده شود و می‌تواند بد هم باشد)، اکثرا با شخصیت منفی داستان (آنتاگونیست) ارتباط می‌گیرند؛ اوست که برای همه جذاب است و اتفاقا اوست که همه از به دار آویخته شدنش ناراحت می‌شوند. من قشنگ یادم هست که همه می‌گفتند آن پلیس را باید به دار آویخت.
ما می‌بینیم که رفتارهای خشن یا رفتارهای غیر رفاقتی در بین پلیس‌ها، به اسم اینکه می‌خواهیم طبیعی جلوه دهیم یا مدلی از رئالیسم اجتماعی را می‌سازیم، نشان داده می‌شود. ولی شما واقعا هیچ شخصیت مثبتی را آنجا نمی‌بینید. پس پلیس مثبت هم شکل نمی‌گیرد. اینجاست که دیگر نه تنها خشونت یک کنش مشروع می‌شود، بلکه همه دارند آن را بازتولید می‌کنند؛ از زن و مرد گرفته تا کودک و بزرگ. داستان به نوعی درگیر انواع خشونت‌ها به مدل خودش است و برای پیشبرد اهداف دیگر هیچ مرزگذاری اخلاقی وجود ندارد که فلان شخصیت تحت هر شرایطی خشونت نورزید یا خودش را در سازوکار خشونت حل نکرد یا خودش را نفروخت.

همه به نسبتی آلوده این مسئله هستند. شما وقتی فیلمی مثل «زخم کاری» را می‌بینید، دیگر فرد سالم در آن پیدا نمی‌کنید. همه به مدلی درگیر آن شبکه معنایی خشونت هستند؛ یکی کمتر و یکی بیشتر. این بی‌نظمی گفتمانی در امر خشونت که شما مرزگذاری اخلاقی نمی‌کنید و فرد اخلاق‌مداری که خودش را وارد آن شبکه نکرده و از آن منتفع نشده را نشان نمی‌دهید؛ غیر از اعتبار دادن و مشروعیت بخشی به خشونت چه چیز دیگری می‌تواند باشد؟ وقتی حتی شخصیت‌های مثبت هم به نوعی با درصدی کمتر درگیر همین فضا هستند، پس این بی‌نظمی گفتمانی دقیقا در راستای همان اعتبار دادن به فضای خشن گفتمان است.

‌چرا در ایران، برخلاف بسیاری از کشورها، رده‌بندی سنی عملا شکست خورده است؟ این موضوع به تکنولوژی مربوط است یا ریشه در کاهش سرمایه اجتماعی و بی اعتمادی خانواده‌ها به نهادهای نظارتی دارد که شما پیشتر به آن اشاره کرده بودید؟

به این سوال نمی‌توانم از منظری تخصصی پاسخ دهم اما به نظر من مسئله اصلی ناکارآمدی تکنولوژیک نیست، بلکه بحران بی‌اعتمادی است. خانواده‌ها به نظام تنظیم‌گری فرهنگی اعتماد ندارند؛ چرا؟ چون حاکمیت، امر فرهنگ را به جای آنکه پیشینی و غالب بداند بر امر سیاسی و اقتصادی، دقیقا برعکس، آن را طفیلی و بچه سرراهی سیاست و اقتصاد پنداشته و در بزنگاه‌های سیاسی برای مقاصد پوپولیستی آن را گروگان می‌گیرد. یعنی با این گروگان‌گیری امر فرهنگ در بزنگاه‌های کمپین‌های انتخاباتی و سیاسی، استفاده‌های این‌چنینی می‌کند که فاصله‌گذاری بکند بین این جناح و آن جناح؛ این خط فکری با آن خط فکری؛ این گروه و این لیست با لیست دیگر.

و بعد در بزنگاهی که می‌خواهد امر فرهنگی را دست بگیرد، می‌خواهد فرهنگ را مدیریت کند. در واقع ما در مدیریت فرهنگی، مصرف‌کننده آن چیزی هستیم که مدیریت اقتصادی و سیاسی برای ما رقم می‌زند و به طور کلی هم اصلا فهم اشتباهی هم از مدیریت فرهنگی دارند؛ یعنی فکر می‌کنند واقعا فرهنگ امری است که ما باید طبق بقیه سازوکارها بنشینیم برایش نسخه پیچی کنیم و آن نسخه را به زور تزریق کنیم به نهادهای مصرف‌کننده و جامعه. در صورتی که مدیریت فرهنگی یعنی «فرهنگی مدیریت کردن اوضاع»؛ فرهنگی مدیریت کردن امر هنر، سینما، شعر، تئاتر، موسیقی، هویت، امر سیاسی و امر اقتصادی؛ یعنی بتوانی همه اینها را فرهنگی مدیریت کنی.

این خوانش اشتباه وجود دارد و ناخودآگاه برای مدیریت فرهنگی که در ذهن حاکمیت هست، اولین و ساده‌ترین چیزی که رویش دست می‌گذارند (غیر از سندنویسی)، کنترل‌گری یا به قول خودشان مدلی از رگولاتوری و تنظیم‌گری است. یعنی احساس می‌کنند باید با یک کنترل کاملا محکم، کل فرهنگ، محصولات فرهنگی، سیاست‌گذاری فرهنگی و حتی سبد مصرف خانواده در امر فرهنگی را کنترل کنند و برای همه یک مدل نسخه بپیچند.
این اتفاقا برای نهاد خانواده پس‌زننده است؛ چون شاید خانواده بتواند به نوعی مداخله حاکمیت را در امر اقتصاد یا سیاست بپذیرد اما مداخله مستقیم، عریان و اینقدر بی‌واسطه حاکمیت را در امر فرهنگ نمی‌تواند بپذیرد؛ چرا؟ به خاطر اینکه

در صورتی می‌توانست این تنظیم‌گری و کنترل‌گری مستقیم را بپذیرد و برایش گوارا بود که در این روایت فرهنگی بالادستی، خودش را پیدا می‌کرد. در واقع می‌توانست بگوید تو فرهنگ عرفی من را به رسمیت می‌شناسی، فرهنگ عرفی من را می‌بینی، می‌فهمی، درک می‌کنی و با اینکه من را جدی می‌گیری، برای من هم نسخه و راه حل و محصول داری؛ با این اوصاف، من می‌پذیرم که در امر فرهنگ من مداخله کنی.

اما وقتی بالادستی ما فاصله‌گذاری بسیار زیادی با فرهنگ عرفی دارد و اصلا نسبتش با این مصرف فرهنگ عرفی مشخص نیست و در عرصه جامعه و خیابان و خانواده، یک‌جور دیگر (با مسیرهای جهانی یا سنتی) نسخه پیچی و استفاده می‌شود، اما در امر سیاسی جامعه مدل دیگری نسخه می‌پیچند، اینجاست که امر سیاسی فرهنگ، امر سیاستی یا امر سیاست‌گذاری فرهنگ را می‌بلعد.

‌در رتوریک بصری سینمای جدید ایران، خشونت بسیار شیک و زیباشناسانه به تصویر کشیده می‌شود. این جذابیت بصری خون و انتقام، چگونه قوه تمییز نوجوان را بین فانتزی دراماتیک و هزینه واقعی خشونت در خیابان مختل می‌کند؟

در این باره باید بگویم که این موضوع به معنای واقعی کلمه وجود دارد؛ سینمای ما امر خشونت را با استفاده از انواع ابزارها مانند نور، موسیقی، میزانسن‌های مختلف یا روایت‌های خاص، تلاش می‌کند بسیار هیجانی، احساسی و جذاب نشان دهد. قاعدتا هرچقدر میل به جذاب‌تر نشان دادن آن بیشتر باشد، فاصله‌ای میان فانتزی دراماتیک داستان با واقعیت عریان و خشن خیابان ایجاد می‌شود.

این حرف را در حالی می‌زنم که می‌دانم شاید بسیاری از افراد، به‌ویژه زنان یا برخی بینندگان، با صحنه‌های خشن سریال‌ها و فیلم‌ها همراهی نکنند اما من به شخصه این‌طور نیستم و خیلی صادقانه می‌گویم که صحنه‌های خشن را دوست دارم. برای من بسیار مهم است که صحنه‌های خشن، واقعا خشن باشند و فانتزی جلوه نکنند؛ یعنی خشونت در اینجا مبتذل نباشد و درصدی از جذابیت و گیرایی امر خشونت در آن حفظ شود.

به عنوان کسی که زیبایی‌شناسی بصری امر خشونت برایش اهمیت دارد، می‌توانم بگویم بله، سریال‌های ما به نوعی نهایت تلاش‌شان را می‌کنند تا این موضوع را با تمام جلوه‌های هنری و جذاب نشان دهند. شاید یک علت آن، این باشد که در نشان دادن جلوه‌های دراماتیک، عاطفی و عاشقانه در داستان، دست‌شان تا حدی بسته است. یعنی اگر شما بخواهید یک صحنه بسیار عاطفی و عشقی را در سینمای ما نشان دهید، به مراتب دست‌تان بسته‌تر است تا بخواهید همان صحنه را خشونت‌آمیز یا حتی متمایل به وجوه اروتیک کنید. در این دو مورد اخیر، دست فیلم‌ساز بسیار بازتر است. اگر بخواهید یک میزانسن را عاشقانه نشان دهید با محدودیت‌های فراوانی روبه‌رو هستید، اما اگر بخواهید به آن جنبه‌های اروتیک ببخشید، المان‌های بسیاری از زبان گفت‌وگو و زبان بدن گرفته تا نگاه چشم‌ها و حتی المان‌های میزانسن صحنه را در اختیار دارید تا در خدمت آن مفهوم درآورید؛ چه رسد به اینکه بخواهید صحنه را خشن کنید. پس چون دست شما در این مسائل(عاشقانه) بسته است، نهایت تلاشتان را می‌کنید تا خشونت یا اروتیک پنهان را به زعم خودتان به درستی نشان دهید.

اما اشکالی که در این قضیه پیش می‌آید چیست؟ نوجوانی که هنوز به اصطلاح قوه شناختی‌اش به اندازه کافی تربیت پیدا نکرده و مهار نشده است، این مدل به تصویر کشیده شده از خشونت را زیبا و بسیار تماشایی تصور می‌کند. او به جای اینکه خشونت را آن‌گونه که در واقعیت میدان اتفاق می‌افتد (یعنی پدیده‌ای آسیب‌زا، مضر و پرهزینه) ببیند، در ذهن خود آن را کاملا تماشایی و دیدنی تصور می‌کند و هیچ هزینه‌ای هم برایش متصور نیست. هرچقدر تکرار این صحنه‌های زیبای خشونت‌آمیز زیادتر شود، روی بخشی از «قشر پیش‌پیشانی» ما که محل تحلیل‌ها، همدلی و تصمیمات انسانی است، اثر می‌گذارد.

‌درباره سلول‌های آینه‌ای صحبت می‌کنید...

بله، دقیقا که در قسمت آمیگدالا یا همان قشر پیش‌پیشانی وجود دارد. از نظر شناختی، این بخش‌ها زمانی دچار سرشدگی می‌شوند که صحنه‌های خشن بدون روایت، یعنی بدون جایابی مناسب در متن قصه، دیده شوند. روایتی که حول محور خشونت شکل می‌گیرد و آن را مسئله‌مند می‌کند، در واقع زهر آن صحنه خشن را می‌گیرد؛ زیرا آن را به بحث می‌گذارد، در مورد خوب یا بد بودنش گفت‌وگو ایجاد می‌کند و مخاطب را به قضاوت وامی‌دارد. هرچقدر روایت زدوده‌تر شود و صحنه‌ها آرایش جذاب‌تری از منظر خشونت داشته باشند، مشخصا منجر به تکرار سرشدگی شناختی بیشتری برای نوجوان می‌شود و او دیگر نمی‌تواند بین فانتزی دراماتیک و واقعیت اجتماعی تمایزی قائل شود.

آیا سینما و نمایش خانگی توانسته‌اند با تولید محتوای خشن، یک زبان مشترک برای تخلیه هیجانات فروخورده نسلی بسازند که راه دیگری برای ابراز وجود یا گفت‌وگو پیدا نکرده است؟

در جلسه‌ای مربوط به یکی از آثار سینمایی که تاحالا فرصت اکران پیدا نکرده است، استدلال کارگردان درباره نمایش حجم زیادی از خشونت عریان برای من واقعا عجیب و بغرنج بود. این کارگردان که او را با آثار بزرگ و اثرگذاری می‌شناسیم، استدلال می‌کرد که این صحنه‌ها و میزانسن‌های خشن را با چنان جذابیت، ظرافت و کلکسیونی از تحقیر و فحش نشان می‌دهم تا این زشتی‌ها را برای جامعه عیان کنم و بعد از اینکه جامعه نسبت به این خشونت‌ها حساس و تحریک شد، حالا روشنفکران، منتقدان و اساتید دانشگاه بنشینند و درباره‌اش گفت‌وگو کنند تا بحث درباره امر خشن در جامعه عادی‌سازی شود!

من واقعا با این استدلال غافلگیر شدم. به ایشان گفتم چطور بر اساس تجربه کارگردانی‌تان نمی‌دانید که یک فیلم با این سطح از خشونت، هیچ‌وقت به آن گفت‌وگوی اصیلی که مدنظرتان است، ختم نمی‌شود؟ در چنین فضایی، آنقدر حواشی زرد و حرف‌های غیرسازنده و نقدهای سطحی زیاد می‌شود که اصل موضوع خشونت و بحث مدنظر شما لابه‌لای آنها گم می‌شود و فیلم هیچ‌وقت به بحث جدی گذاشته نمی‌شود.

جالب اینجاست هر چیزی که ما در این مدت در کف خیابان دیدیم، ایشان سه-چهار سال قبل در فیلمش پیش‌بینی کرده و به تصویر کشیده بود؛ از سوزاندن آدم‌ها تا زنجیر به گردن انداختن و کشیدن افراد. واقعا خوب شد که فیلم قبل از حوادث اخیر ساخته شده بود. اما سوال من این است: چطور فکر می‌کنید با نشان دادن این حجم از وحشی‌گری، باب گفت‌وگو را با نوجوان باز می‌کنید؟ نوجوانی که امروز «کال‌آف‌دیوتی» و هزاران بازی خشونت‌آمیز مشابه را تجربه کرده، چه نیازی دارد بیاید فیلم شما را در سینما ببیند تا تازه بخواهید با او درباره خشونت گفت‌وگو کنید؟ چطور چنین ایده خامی دارید.

نمی‌توان انتظار داشت فیلمی که در آن خشونت مطلق موج می‌زند، کارکردی جز تحریک داشته باشد. در جامعه‌ای که روان جمعی‌اش مخدوش و ملتهب است، انتشار چنین آثاری مانند جرقه در انبار باروت است. برخی می‌گویند این فیلم‌ها تخلیه هیجانی ایجاد می‌کنند اما من معتقدم ما با نمایش خشونت، فقط یک مفهوم مشترک خشن می‌سازیم.

این کار شبیه این است که به یک نوجوان انواع روش‌های استعمال مواد مخدر را با جزئیات نشان دهیم و بعد بگوییم حالا که دیدی، خودت انجام نده! او قطعا ترغیب می‌شود که امتحان کند. اینکه بگوییم این صحنه‌ها باعث می‌شود نوجوان فکر کند و به این نتیجه برسد که وای چقدر بد بود، پس من این کار را نکنم، در عمل اتفاق نمی‌افتد.

مشکل اینجاست که ما ساحت‌های دیگر گفت‌وگو را معنادار نکرده‌ایم. نوجوان ما احساس شنیده شدن یا مشارکت موثر ندارد. ما به یک نوجوان ۱۷ ساله مسئولیت اجتماعی رأی دادن را بار می‌کنیم اما به او اجازه نمی‌دهیم مطالبه‌گری کند یا بستر تمرین برای اعتراض و گفت‌وگو را ندارد.

‌اگر بپذیریم که جامعه در معرض آسیب‌های رفتاری ناشی از محتوای خشن است، یک عرصه گفتمانی در حوزه سینما و سریال‌سازی باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد که بدون افتادن در دام سانسور، بتواند میل به خشونت را به میل به گفت‌وگو تغییر دهد؟

من نمی‌گویم راه حل سانسور است؛ چراکه در دنیای امروز هر اثری در نهایت به هر نحوی دیده می‌شود، در واقع سانسور جوابگو نیست. راه حل، بازطراحی گفتمان روایت است. ما باید در عرصه سینما، خشونت را نه یک امر قهرمانانه، بلکه یک امر مسئله‌مند معرفی کنیم. یعنی داستانی بگوییم که ذیل آن، اصول اخلاقی، روانی و کنش‌های اجتماعی تعریف شود. باید نشان دهیم که چه عواقب و پاداش‌های منفی در انتظار فرد خشن است.
اکثر فیلم‌های خشن فعلی، فاقد دیالوگ‌های ناب هستند و دیالوگ‌های خاص فیلم هم فقط ابزاری برای بیان گزاره‌های اعتراضی و انتقادی کارگردان شده‌اند. در نتیجه، عمده این فیلم‌های خشن از «بی‌روایتی» رنج می‌برد و صرفا با هیجان خشونت پیش می‌رود. ما به یک چندصدایی روایتی نیاز داریم که تعارض و بحران را انکار نکند اما خشونت را هم تنها گزینه حل مسئله معرفی نکند.

تصور کنید در فیلمی مثل «متری شیش‌ونیم»، چرا مخاطب با شخصیت ناصر خاکزاد همدلی می‌کند؟ چون فیلم این‌طور توجیه می‌کند که او برای رسیدن به عدالت اجتماعی و نجات خانواده‌اش، هیچ راهی جز خلاف و خشونت نداشته است. یعنی کاراکتر می‌گوید، من به هر دری زدم به در بسته خوردم و می‌خواستم خانواده‌ام را نجات بدهم.

بنابراین ما باید روایتی داشته باشیم که روایت‌های بدیل این خشونت هم بتواند به‌صورت باورکردنی در متن داستان قرار بگیرد تا مخاطب بفهمد که اگر شخصیت این راه را نمی‌رفت، راه‌های دیگری هم (سخت یا آسان) برای رسیدن به هدفش داشت. اما فیلم‌های ما تنها راه را به خشونت محدود کرده و تقلیل می‌دهند. در این حالت مشخص است که عدالت هم فقط در همان مسیر خشونت‌ورزی تعریف می‌شود. حالا این موضوع فقط درباره عدالت نیست؛ بلکه شامل امرار معاش، کسب درآمد و داشتن تراز اجتماعی و غیره هم می‌شود.

من می‌گویم نه آنقدر اخلاق‌گویی‌های نسخه‌پیچ، گل‌درشت و باورناپذیر داشته باشیم، نه آنقدر سانسور و نه این‌چنین روایت‌های یک‌طرفه از امر خشونت‌آمیز؛ بلکه اینجا مسئولیت‌شناختی رسانه مطرح است؛ اینکه بفهمد ابتدا چه فیلم‌هایی در این راستا تولید کند که بدون انکار این امر اجتماعی، آن را به گفت‌وگوی درست بگذارد. همچنین باید بداند در چه بزنگاه‌هایی و با چه الگوریتمی اثر را به مخاطب نشان دهد که اگر در مخاطب روان مخدوشی وجود دارد، با این تصاویر بیشتر به آن چنگ نزند و آن را مخدوش‌تر نکند.

اینجاست که رسالت و مسئولیت اجتماعی رسانه‌ها از منظر شناختی باید بر تصمیمات اقتصادی‌شان غالب شود. اگر پلتفرمی صرفا اقتصاد فرهنگ یا منافع مالی خودش را در اولویت قرار دهد، قطعا از این آب گل‌آلود ماهی می‌گیرد. مثلا در مورد پلتفرمی مثل «فیلیمو»، من نمی‌توانم خوشبین باشم؛ چون ما این مدل «پیشنهادات ویژه» را در هیچ پلتفرم دیگری با این فاصله ندیدیم. بقیه پلتفرم‌ها هم سریال‌های قدیمی‌شان را برای پر کردن سبد فرهنگی نمایش دادند اما بیشتر روی انتخاب‌های خانوادگی تمرکز کردند و حتی میزان کمدی‌ها را هم کم کردند. اما این بخش نمایش رندوم در پیشنهادات ویژه فیلیمو، برای من به همان اندازه زننده بود که اقدامات هدفمند و سوگیرانه افراد معروف برای شروع موج‌های اعتراضی اثرگذار بود.

خیلی‌ها به من بازخورد دادند که شاید این پیشنهادات بر اساس سوابق بازدید و دیده‌های قبلی مخاطب باشد، اما باید شفاف شود که لایه‌های پیشنهادات در این سکوها متفاوت است. یک بخش بر اساس سابقه دیدن است، یکی بر اساس‌ترند روز و یکی هم بر اساس تقسیم‌بندی‌های موضوعی. اما «پیشنهادات ویژه» بخش اصلی پلتفرم است که انتخاب مستقیم پلتفرم بر اساس منابع درآمدی و اقتصاد است. آنها از ترند سال و فضای روز استفاده می‌کنند تا فرامتن‌هایی را منتقل کنند؛ فرامتن‌هایی که فقط خشونت نیست، بلکه مفاهیمی مثل ناکارآمدی پلیس، محدود کردن کنش‌ها به اقدامات فردی و ناکارآمد نشان دادن مسیرهای قانونی و نهادی را هم در یک شبکه مفهومی به مخاطب القا می‌کند. لذا این اقدام فیلیمو را نمی‌توان ناآگاهانه یا رندوم دانست؛ بلکه کاملا هدفمند است و ما باید مخاطب را نسبت به اثرات روانی و شناختی آن آگاه کنیم

‌ با این اوصاف تکلیف چیست؟ خشونت بخش مهمی از ژانرهای سینمایی مثل پلیسی و جنگی است. آیا باید استاندارد رده‌بندی سنی را از لحاظ تکنولوژیک و فرهنگی قوی‌تر کنیم یا اینکه در روایت‌هایمان تغییری ایجاد کنیم که خشونت را نفی کند؟

من قطعا سانسور را راه حل نمی‌دانم. رده‌بندی سنی هم حتی با بهترین فناوری، در فضای بی‌پناهی خانواده‌ها و نبودن نظارت دقیق، تضمین‌کننده نیست. مثلا فیلم‌های دفاع مقدسی داریم که صحنه‌های خشن دارند اما چون در این ژانر تعریف می‌شوند، رده‌بندی سنی ندارند و کودکان هم آنها را می‌بینند! نمی‌شود گفت چون این فیلم دفاع مقدسی است اشکالی ندارد اما فیلمی مثل «قاتل و وحشی» یا سریال‌هایی مثل «زخم کاری»،
«متری شیش و نیم»، «شنای پروانه»، «مرداب» و ... اشکال دارند.

نکته اصلی اینجاست که تنظیم‌گری والدین هم لازم است. ما در جشنواره‌ها می‌بینیم که خانواده‌ها کودکان را برای تماشای فیلم‌های خشن جنگی می‌برند. اگر بچه می‌بیند فردی چطور جانباز یا شهید می‌شود، خانواده باید بعد از فیلم با او گفت‌وگو کند. آیا در دنیای واقعی هم یک جانباز را به او نشان می‌دهند تا واقعیت قطع عضو را درک کند؟ یا وقتی سر مزار شهید می‌روند، درباره آن صحنه‌ها صحبت می‌کنند؟ مسئله این است که حتی در فیلم‌های ایدئولوژیک و ژانرهای خاص هم نباید کودک و نوجوان را بدون گفت‌وگو رها کرد. بزرگ‌ترین خلأ ما، فقدان «روایت» است؛ روایتی که به نوجوان توضیح دهد چرا این خشونت اتفاق افتاد. مثلا اگر کسی برای آزاد کردن کسی دیگر شلیک می‌کند، باید درباره فضای اسلحه در جامعه و راه‌های جایگزین با نوجوان حرف زد.

چطور وقتی کودکی سهوا یک صحنه جنسی می‌بیند، ما با گفت‌وگوی نرم سعی می‌کنیم انگاره‌های ذهنی‌اش را درست کنیم تا دچار تروما نشود؟ اما در مورد خشونت چون عیان‌تر است، فکر می‌کنیم نیازی به گفت‌وگو نیست. در حالی که هر چیزی وقتی در متن روایت داستانی دربیاید، باورپذیرتر و قابل‌گفت‌وگوتر می‌شود. خشونت هم همین است؛ اگر نمی‌توانیم حذفش کنیم، باید درباره‌اش گفت‌وگو کنیم و نشان دهیم که روش‌های جایگزینی در جامعه وجود دارد.

به عنوان مثال در فیلمی مانند «شنای پروانه»، صحنه ورود قمه‌به‌دست‌ها به استخر طوری به تصویر کشیده شده که انگار هیچ راه قانونی و پلیسی برای رسیدن به هدف وجود ندارد و تنها راه، استفاده از اراذل و اوباش است. این یعنی نهادینه کردن «دور زدن قانون» در ذهن مخاطب. ما از دوران سریال‌هایی مثل «پلیس جوان» -اگر خاطرتان باشد- که یک پلیس کارآمد و متخصص را نشان می‌داد، عبور کرده‌ایم و دیگر قهرمان قانون‌مدار جذابی نداریم. بعد از آن، من دیگر یادم نمی‌آید کجا پلیس کارآمدی داشتیم که به ساخت گفتمان کارآمدی کمک کند. این‌جور مسائل معمولا بر فیلم‌های ما غالب می‌شود و اجازه نمی‌دهد آن تصویر مقتدر و گره‌گشا از پلیس ساخته شود.

فرمول پیشنهادی من مسئله‌مند کردن و روایت‌مند کردن امر خشونت است. هدف این است که خشونت طوری در دل داستان قرار بگیرد که در همان‌جا هم جوابش را بگیرد؛ یعنی در بطن روایت تقبیح و تنبیه شود و راهکارهای جایگزینش به نمایش دربیاید تا مخاطب یک پکیج کامل را دریافت کند.

اینکه کارگردانی بگوید فیلم من را همین‌جوری عریان ببینید، من بعدا می‌نشینم در گفت‌وگوها می‌گویم که بله این صحنه‌های خشن بد بود، اصلا راه حل نیست. اگر راه حلی داشتید، باید آن را در خود فیلم نشان می‌دادید. هرچند برخی فیلم‌ها کلا حول محور خشونت‌ورزی هستند و اصلا راه حل دیگری ندارند اما بسیاری از آثار فعلی ما این‌گونه نیستند. مثلا در سریال «زخم کاری» می‌بینیم که برای خالی نبودن عریضه، پلیس حضور دارد اما این حضور کاملا نمادین است. واقعا حضور کاراکتری که آقای سیدجواد هاشمی بازی می‌کند، اگر در فیلم نمی‌بود خیلی بهتر بود.

به نظر می‌رسد برخی کارگردان‌ها صرفا برای اینکه دل نهادهای نظارتی را به دست بیاورند، نیروهای «پروتاگونیست» (قهرمان) را در داستان می‌گذارند اما در مقابل، نیروهای متخاصم و خشونت‌ورز را آنقدر جذاب‌تر، قدرتمندتر و توانمندتر نشان می‌دهند که حق به آنها داده می‌شود. وقتی زور، ثروت و توانمندی رسیدن به هدف، همگی در جبهه شخصیت منفی است، گره‌گاه ذهنی مخاطب به آن سمت می‌رود. مخاطب با خودش می‌گوید درست است که او منفی و خشن است اما در عوض پول و قدرت دارد و به هدفش می‌رسد؛ این پلیس ناکارآمد داستان چه دارد؟ هیچی!

‌اتفاقا تفاوت سریال‌های ما با نمونه‌های موفق خارجی مثل «برکینگ بد» همین‌جاست. در این مثال و آثار مشابه، با وجود منفی بودن شخصیت، مخاطب مدام با خودش درگیر است که چرا این کار غلط را انجام داد؟ اما در سریال‌های ایرانی، مخاطب گاهی آرزو می‌کند پلیس از سر راه شخصیت منفی کنار برود.

دقیقا. یکی از بهترین مثال‌ها سریال «دکستر» است. سریالی که در آن قتل و مثله کردن برای اجرای حقانیت انجام می‌شود اما در تمام طول سریال، او با خودش دیالوگ و درگیری ذهنی دارد که آیا این کار درست است یا نه؟ این پیچیدگی باعث می‌شود خیر و شر در وجود یک نفر به چالش کشیده شود. ما در فیلمنامه‌نویسی از این فضا بسیار عقب هستیم. خلاقیت لازم برای خلق یک روایت پیچیده در قالب درام جنایی را نداریم.
من مقاله‌ای مفصل درباره ضعف فیلمنامه در سینمای رئالیسم اجتماعی ایران دارم. چون نمی‌توانیم امر اجتماعی را آن‌طور که هست به تصویر بکشیم، به سمت دراماتیزه کردن بیش از حد می‌رویم و کنش‌های اصیل انسانی را حذف می‌کنیم و ناخودآگاه فیلم تبدیل می‌شود به یک آسیب‌شناسی اجتماعی که اصلا در تقسیم‌بندی ژانری جایی ندارد. در نهایت، فیلم‌های ما آینده و چشم‌انداز ندارند. فیلمنامه نویس ما دچار خلأ رؤیاپردازی شده است و نمی‌تواند به مخاطب نشان دهد که اگر این خشونت راه درستی نیست، چه راه جایگزینی برای آینده وجود دارد. تا زمانی که این ایده خلاق و نگاه به آینده در فیلمنامه‌ها نباشد، وضع به همین منوال خواهد بود.

قهرمان‌سازی از دل خشونت و تضعیف قانون

تینا چهارسوقی امین درباره قهرمان‌سازی با امر خشونت می‌گوید: این مدل سریال‌ها صرفا آینه جامعه نیستند. وقتی رفتارهای خشونت‌آمیز با اموری مثل پاداش دادن، اعتبار بخشی یا نشان دادن کارآمدی آن مدل از خشونت همراه می‌شود یا زمانی که از دل آن خشونت «قهرمان‌سازی» صورت می‌گیرد، در واقع یک مدل از یادگیری ترسیم می‌شود. در اینجا دیگر وظیفه، بازتاب واقعیت یا آگاهی‌بخشی نیست؛ بلکه از این ویژگی‌ها عبور شده و به مدلی از «یاد دادن» رسیده‌اند.
در اکثر سریال‌ها و فیلم‌های خشن دهه اخیر (از سال ۱۳۹۰ به بعد)، چند عامل مشترک وجود دارد: خشونت به عنوان ابزار حل تعارض شناخته می‌شود، خشونت کنشی موثر در برابر بن‌بست‌های اجتماعی معرفی می‌شود و خشونت به عنوان رفتاری که نظم مختل شده را سامان می‌دهد، بازنمایی می‌شود.
بنابراین ما با یک بازنمایی خنثی مواجه نیستیم؛ بلکه با خشونتی روبه‌رو هستیم که در راستای اهداف خاص، کارآمد و معتبر جلوه داده می‌شود. نوجوانی که هنوز به قضاوت اخلاقی مهارشده نرسیده، اینها را به عنوان یک «متن رفتاری» تجسم کرده و یاد می‌گیرد که در موقعیت‌های بحرانی، خشونت امری موجه، قابل تصور و قابل پیاده‌سازی است.

طرد علم در سایه بی‌اعتمادی

این پژوهشگر درباره ابعاد بی اعتمادی نهادی و قانونی معتقد است: اینجاست که نهاد خانواده، بی‌اعتماد به بالادستی است و به بیانی می‌گوید تو فرهنگ عرفی من را به رسمیت نمی‌شناسی، پس با چه اجازه‌ای مداخله می‌کنی و برای من تنظیم‌گری می‌کنی و می‌خواهی سبد فرهنگی من را تنظیم کنی؟ تو که سواد فرهنگی، سیاسی و اقتصادی من را تنظیم کردی و ما را به این روز انداختی. در واقع نانوشته این را بیان می‌کند و نسبت به هر مدل ورود حاکمیتی، بی‌اعتماد است و مقابله می‌کند؛ حتی اگر این ورود را تقلیل دهیم به گذاشتن رده‌بندی سنی. مسئله اصلی، بحران بی‌اعتمادی نهادی مثل خانواده نسبت به انواع تنظیم‌گری‌ها و مداخله‌گری‌های حاکمیتی در عرصه فرهنگ است. چون این مداخله‌ها را بیش از اندازه ایدئولوژیک و با فاصله نسبت به فرهنگ عرفی و نزدیک به فرهنگ رسمی می‌بیند، یک مقابله‌به‌مثل نانوشته دارد و اصلا این رده‌بندی‌ها را جدی نمی‌گیرد.
میزان بی‌اعتمادی چقدر می‌تواند باشد که شما حتی جریان‌های صریح علمی را هم طرد کنید؟ جالب بود که در کامنت‌هایی که می‌خواندم، برخی برای من نوشته بودند که هر کسی که از دل حاکمیت می‌آید و از مهار شناختی و رشد شناختی کودک حرف می‌زند، بدانید وصل به حاکمیت است و کلیدواژه و ابزار جدیدی پیدا کرده‌اند که با این بیان، گوش ما را ببرند. یعنی حتی تبیین علمی از مسیر علوم شناختی را ترفند جدید حاکمیت برای فریب می‌دانند و به آن بها نمی‌دهند. این مدل طرد علم، ناشی از همان بی‌اعتمادی عمیق است.