آرمان امروز : «بیداد» ساخته سهیل بیرقی، که بهصورت زیرزمینی ساخته و در یوتیوب منتشر شده، بهانه خوبی است برای طرح یک پرسش بزرگتر: چرا بخش قابلتوجهی از فیلمهای زیرزمینی و بدون مجوز سینمای ایران، با وجود آزادی نسبی در روایت و تصویر، اینقدر گلدرشت، توضیحدهنده و شعارزدهاند؟
مشکل اساساً این نیست که این فیلمها سیاسیاند یا درباره محدودیتهای اجتماعی حرف میزنند. اتفاقاً سینما از ابتدا یکی از مهمترین ابزارهای مواجهه با قدرت، جامعه و سیاست بوده است. مسئله از جایی شروع میشود که «موضوع» جای «سینما» را میگیرد؛ وقتی فیلم دیگر نمیخواهد یک موقعیت انسانی را روایت کند، بلکه میخواهد مجموعهای از پیامها را به مخاطب منتقل کند. در چنین شرایطی فیلم به جای آنکه داستان بگوید، گزارش میدهد؛ به جای شخصیتپردازی، موضعگیری میکند و به جای آنکه مخاطب را به کشف برساند، مدام زیر گوشش توضیح میدهد که چه چیزی را باید بفهمد. «بیداد» در بیشتر لحظات گرفتار همین مسئله میشود. فیلم آنقدر میخواهد موضع خودش را روشن و بیابهام بیان کند که فرصت سکوت و تردید را از خودش میگیرد. شخصیتها گاهی بیش از آنکه آدم باشند، حامل ایدهاند؛ انگار مأموریت دارند بخشی از وضعیت اجتماعی ایران را برای مخاطبی که احتمالاً بیرون از ایران نشسته توضیح دهند. حتی در بعضی لحظات این حس به وجود میآید که فیلم به جای اعتماد به فهم تماشاگر، میخواهد مطمئن شود هیچ نکتهای از قلم نیفتاده است. این مشکل را میتوان در نمونههای دیگری از سینمای زیرزمینی و مستقل ایران هم دید؛ فیلمهایی که انگار یک فهرست بلندبالا از مصائب اجتماعی پیش روی خود گذاشتهاند و قصد دارند در مدت صد دقیقه همه آنها را تیک بزنند.
در بعضی از این فیلمها احساس میکنی یک نفر پشت دوربین ایستاده و چکلیست دستش گرفته است: «حجاب؟ تیک. گشت ارشاد؟ تیک. پارتی؟ تیک. مشروب؟ تیک. گل؟ تیک. زندان؟ تیک. خشونت علیه زنان؟ تیک. اعتراض؟ تیک. مهاجرت؟ اگر جا شد تیک.
نتیجه گاهی بیشتر شبیه یک گزارش تصویری از «مشکلات ایران» است تا یک فیلم داستانی. اگر بخواهیم بر اساس بعضی فیلمهای زیرزمینی ایران درباره وضعیت جامعه قضاوت کنیم، باید بپذیریم که ظاهراً زندگی در ایران یک برنامه فشرده و بسیار پرمشغله است: صبح از خواب بیدار میشوی، احتمالاً یک گُل میزنی، از خانه بیرون میآیی، هنوز به سر کوچه نرسیده یک نفر متلک میاندازد، سه متر جلوتر مورد تعرض قرار میگیری، سر خیابان گشت ارشاد میگیردت، بعد هم به زندان میروی و آنجا تحقیر میشوی.
شب هم برای فرار از این همه بدبختی به یک پارتی زیرزمینی میروی؛ جایی که حتماً نور قرمز دارد، موسیقی خیلی بلند است، چند بطری مشروب روی میز است و یک نفر هم در گوشه تصویر مشغول کشیدن مواد است. اگر کارگردان وقت داشته باشد، یک دیالوگ سیاسی هم وسط پارتی میگذارد که مخاطب خارجی در جریان باشد، انگار فیلمساز از ترس اینکه مبادا مخاطب متوجه منظورش نشود، همه مصائب را در یک مسیر فشرده مقابل او میچیند. این همان چیزی است که میتوان نامش را «اگزجرهسازی واقعیت» گذاشت. نه به این معنا که این اتفاقات در جامعه وجود ندارند؛ بلکه به این معنا که فیلمساز احساس میکند برای اثبات وجود آنها باید همه را همزمان و به شدیدترین شکل به نمایش بگذارد. در حالی که سینما الزاماً با تعداد مصیبتهایی که در قاب قرار میدهد، سیاسیتر یا افشاگرتر نمیشود.
اتفاقاً گاهی یک جزئیات کوچک میتواند از دهها صحنه اعتراضی تأثیرگذارتر باشد. یک نگاه، یک مکث، یک سکوت، یک رفتار روزمره یا حتی یک تصمیم کوچک انسانی میتواند چیزی درباره یک جامعه بگوید که ده دیالوگ مستقیم قادر به گفتنش نیستند. این مسئله در مورد جعفر پناهی و محمد رسول اف و بقیه کارگردان های زیر زمینی ساز نیز قابل بحث است؛ اما حتی درباره فیلم های دیگر فیلمساز های مهم و تحسینشدهای هم میتوان همین پرسش را مطرح کرد که آیا در بعضی لحظات، «مضمون» بر «سینما» غلبه نمیکند؟
به عنوان مثال«یک تصادف ساده» فیلمی درباره شکنجه، زندان، سرکوب و انتقام است و تجربه شخصی پناهی نیز به شکل مستقیم یا غیرمستقیم در پسزمینه آن قرار دارد. اما ارزش سینمایی یک اثر اجتماعی دقیقاً در جایی سنجیده میشود که بتواند از موضوع خودش فاصله بگیرد و آن را به تجربهای انسانی و چندلایه تبدیل کند؛ نه اینکه صرفاً آن را به مخاطب عرضه کند. مشکل دیگری که در بخشی از این سینما دیده میشود، این است که گویی فیلمساز بیش از آنکه برای مخاطب ایرانی فیلم بسازد، برای «مخاطب خارجی درباره ایران» فیلم میسازد. این تفاوت بسیار مهم است. مخاطب ایرانی بخش زیادی از این واقعیتها را میشناسد و لازم نیست برای او توضیح داده شود که گشت ارشاد چیست، مهمانی زیرزمینی چه معنایی دارد، محدودیت زنان چگونه است یا زندگی جوانان در چه تناقضی با فضای رسمی قرار گرفته است. اما مخاطبی که در اروپا یا آمریکا نشسته، ممکن است برای فهم موقعیت به توضیح بیشتری احتیاج داشته باشد. همینجاست که خطر تبدیل شدن فیلم به «بروشور فلاکت ایرانشناسی» به وجود میآید؛ فیلمی که انگار میخواهد به تماشاگر خارجی بگوید: «ببین، ایران این است؛ این هم مشکل اول، این هم مشکل دوم، این هم مشکل سوم.»
حتی انتخاب بعضی دیالوگها و توضیحات میتواند چنین حسی ایجاد کند. وقتی شخصیت به جای آنکه رفتارش وضعیت را نشان دهد، درباره وضعیت حرف میزند، سینما یک قدم عقب میرود و بیانیه یک قدم جلو میآید. آیا بخشی از این اغراق نتیجه سالها محدودیت در سینمای رسمی ایران نیست؟فیلمسازی که سالها مجبور بوده بسیاری از موضوعات را حذف کند، پنهان کند یا در لفافه بگوید، وقتی ناگهان امکان ساختن فیلم بدون ممیزی رسمی را پیدا میکند، طبیعی است که در نخستین تجربهها دچار نوعی «انباشت» شود.
چیزهایی که سالها نمیتوانسته نشان دهد، حالا یکباره وارد قاب میشوند. حجاب کنار میرود، الکل وارد تصویر میشود، روابط آزادتر نمایش داده میشوند، زنان و مردان بدون محدودیتهای سینمای رسمی کنار یکدیگر قرار میگیرند و موضوعات سیاسی و اجتماعی با صراحت بیشتری بیان میشوند.
اما آزادی به خودی خود به معنای بلوغ هنری نیست. ممکن است فیلمسازی برای نخستین بار بتواند هر چیزی را نشان دهد، اما هنوز بلد نباشد کدام چیز را نشان ندهد. این شاید یکی از مهمترین تفاوتهای سینمای پخته با سینمای تازهآزادشده باشد. سینما فقط هنر گفتن نیست؛ هنر نگفتن هم هست. فقط هنر نشان دادن نیست؛ هنر حذف کردن است.
فیلمساز حرفهای در مرحله بازنویسی باید بتواند از خودش بپرسد: آیا این صحنه واقعاً لازم است؟ آیا این دیالوگ چیزی به شخصیت اضافه میکند یا فقط موضع مرا توضیح میدهد؟ آیا این شخصیت انسان است یا سخنگوی یک ایده؟ آیا اگر این دیالوگ را حذف کنم، مخاطب هنوز میتواند منظورم را بفهمد؟
شاید بخشی از سینمای زیرزمینی ایران هنوز به این مرحله نرسیده باشد. گویی فیلمها گاهی همان «چرکنویس»هایی هستند که فرصت تبدیل شدن به «پاکنویس» را پیدا نکردهاند.
البته این را نباید صرفاً به ضعف فیلمساز تقلیل داد. شرایط تولید مخفی، فشار امنیتی، کمبود امکانات، نبود امکان فیلمبرداری دوباره و دشواریهای توزیع، طبیعتاً بر شکل نهایی اثر تأثیر میگذارد. اما از منظر نقد سینمایی، این شرایط نمیتواند همه ضعفهای فرمی را مصون از نقد کند.
