مجتبی میرزاده و موسیقی فیلم

زندگی «میرزاده‌» نمونهٔ كامل سرگذشت فردی‌ است كه‌، تقریباً از پایین‌ترین سطوح جامعه آغاز كرد و در موسیقی به درجات بالای استعداد رسید. او متولد «كرمانشاه» است. شهری كه در ‌آن با اهل موسیقی به شیوهٔ خوشایندی رفتار نمی‌شود. در خانوادهٔ او به طور مطلق موسیقی وجود نداشت. میرزاده كه از كودكی عاشق موسیقی بود، از پشت در خانهٔ همسایه كه رادیو داشت بدون خستگی ساعتها به رادیو گوش فرا می‌داد و لحظاتی كه موسیقی پخش می‌شد از آن استفاده می‌كرد. كمی بعد به اتفاق خانواده به ایلام غرب رفت. ایلام از حیث جغرافیایی یك بن‌بست بود و در آن زمان، فرهنگی روستایی داشت. در آنجا راهی برای پیشرفت وجود نداشت: «برای اولین بار چند نعلبكی و بشقاب را كنار هم می‌گذاشتم و سعی كردم با به صدا در آوردن آنها، موسیقی تولید كنم. وقتی نا‌امید می‌شدم، همین كار را با یك قطعه كش انجام می‌دادم. در كلاس، تیغهای صورت‌تراشی را به‌طور كوتاه و بلند‌، به نحوی كه هیچ یك از تیغها به یك اندازه نباشند، به بدنهٔ نیمكت فرو می‌بردم. به این ترتیب، هر تیغ صدایی تولید می‌كرد كه با صدای دیگری فرق داشت. پس از مدتها تمرین موفق شدم با این تیغها ملودی تولید كنم. این زحمات ابتدایی كماكان ادامه داشت تا اینكه یك «فلوت» به دستم افتاد. آن فلوت تمام شبها و روزهای مرا اشغال كرد. مدتها گذشت تا فقط توانستم صدای آن را در بیاورم.‌‌‌» شاید چنین تصور شود كه ذكر چنین جزئیاتی به موسیقی فیلم ارتباط ندارد، اما با یاد‌آوری این جزئیات قصد دارم نشان دهم یك هنرمند ایرانی با چه وضع مصیبت‌بار و اسف‌انگیزی دست به گریبان است. آهنگسازان غربی، بی‌هیچ استثنا، با بر‌خورداری از حد‌اكثر امكانات، به سادگی در كنسرواتوارها و مجتمعهای بزرگ موسیقی به تحصیل می‌پردازند و راحت، مدارج عالی موسیقی را طی می‌كنند. در حالی كه آهنگساز ایرانی برای به دست آوردن یك ساز، باید بند بند تنش را زیر سیل سهمگین حوادث بیندازد. از طریق توجه به این جزئیات است كه می‌توان فهمید چرا در ایران موسیقیدانهایی مثل چایكوفسكی و یا دست كم برنشتاین به وجود نیامده است. « ... دیگران با پدرم به مخالفت بر‌خاستند و او را تشجیع كردند كه از كارهای شرم‌آور من جلوگیری كند. گویی من اجتماع را به جنگ طلبیده بودم. پدرم همیشه با من جر‌ّ و بحث داشت و با انواع و اقسام اعمال، موجبات آزار مرا فراهم می‌كرد تا شاید دست از موسیقی بردارم و آبروی او را در شهر حفظ كنم.‌» میر‌زاده به هر ترتیبی كه بود انبوه مشكلات را تحمل كرد تا اینكه برادر بزرگ‌ترش تصادفاً یك سنتور خرید: «... یكی دو ماه اول سعی كرد قطعاتی با آن بنوازد، ولی موسیقی شور و عشق می‌خواهد. اگر شعلهٔ موسیقی در دل نباشد، ور رفتن با ساز، انسان را به كلی خسته می‌كند. برادرم همین كه یكی دو ماه با سنتورش كلنجار رفت و متوجه شد كاری از پیش نمی‌برد، دست از تلاش برداشت و ساز را به حال خودش گذاشت. من از فرصت استفاده كردم و ساز را به‌عنوان امانت از او گرفتم. (این ساز دیگر به او برنگشت‌). من بدون هیچ معلم و آموزشی، با هر جان‌كندنی كه بود با شب نخوابیدنهای بسیار، نواختن سنتور را فرا گرفتم و اولین كسی بودم كه در ایلام به نواختن ساز اقدام كردم.» به این ترتیب، «میرزاده» نه‌تنها بر خود، كه از این حیث بر مردم ایلام نیز، حق دارد. به هر صورت، موقعیت میرزاده در ایلام تثبیت شد و اگر قرار بود فعالیت او خطری را برای آبروی خانواده به بار بیاورد، تا آن لحظه به بار آورده بود، لذا، «میرزاده» به دنبال یك اتفاق، موقعیت دیگری به دست می‌آورد: «... شخصی از اهالی مركز در ایلام بود كه با پدرم دوستی داشت. او در موسیقی شور و حالی داشت و خودش ویولن می‌نواخت. او كه می‌دید من سنتور را ناقص می‌زنم، اصول اولیهٔ ویولن را به من آموخت. هم او بود كه با اصرار، پدرم را مجبور كرد كه برایم ویولن بخرد. به این ترتیب برای نخستین بار شخصاً صاحب یك ساز درست و حسابی شدم. در عرض پنج ماه، به قدری تمرین كردم كه توانستم روی صحنهٔ تئاتر دبیرستان با ویولن كنسرت بدهم. لجاجتهای پدرم هم كماكان ادامه داشت. بارها خرك ویولن را پنهان كرد. در آن حالت مجبور می‌شدم برای استفاده از ساز، یك قوطی خالی واكس را زیر سیمها بگذارم. به این ترتیب، با هر خون دلی بود ویولن را نزد خود و تقریباً كامل فراگرفتم.» «میرزاده‌» بیش از آنچه كه فردی بتواند در شهرستان بیاموزد، آموخت. پس، حضور در ایلام دیگر نمی‌توانست برای او منطقی باشد. به او پیشنهاد می‌شد كه به آموختن نت بپردازد، اما امكاناتی كه بتواند او را در این مرحله كمك كند وجود نداشت. او به ناچار نزد یك معلم سرود كه با نت آشنایی داشت، رفت و به تلمذ پرداخت. خونسردی و كندی معلم، با جوشش درونی «میرزاده» كه آمادهٔ بلعیدن هر دانش تازه‌ای در زمینهٔ موسیقی بود جور در نمی‌آمد. در همین ایام بود كه همهٔ مقدمات سفر او به تهران فراهم آمد. از یك سو، شركت در امتحانات متفرقه كه در تهران انجام می‌شد و از طرف دیگر، میل به آموزش به وسیلهٔ امكاناتی كه در مركز وجود داشت و از همه مهم‌تر، عشق سوزان به دختری كه در تهران بود و هم‌اكنون همسر اوست، دست به دست هم دادند و او را به تهران كشاندند: «وقتش رسیده بود كه دل از زادگاه بركنم و به مركز بیایم. برای این سفر دلایل بسیار داشتم، این بود كه به ‌تنهایی به تهران آمدم و یك اتاق در سلسبیل كرایه كردم از قرار ماهی چهل تومان. پدرم ماهی صد تومان برایم می‌فرستاد. باید با ماهی شصت تومان در تهران روزگار می‌گذراندم.» برای رسیدن به مراتب بالا باید تاوان بسیاری پرداخت. در میان جمع آهنگسازان هالیوود، هیچ‌كس این مقدار از رنج و مشقت را تجربه نكرده است. در غرب، به تعداد سینماهای ایران كنسرواتوار وجود دارد. خانهٔ «میكلوش‌روژا» كه در بالای تپه‌های هالیوود قرار دارد، به قدری مجلل است كه می‌توان آن را تبدیل به یك هنرستان موسیقی كرد. من قادر به تصور این وضعیت نیستم كه اگر «روژا» در سلسبیل تهران، در اتاقی با ماهی چهل تومان اجاره‌بها زندگی می‌كرد، به چه اعتباری در موسیقی دست پیدا می‌كرد و یا اگر میرزاده در امكانات معیشتی و فرهنگی روژا قرار می‌گرفت، چه آثاری می‌ساخت. همین قدر قابل پیش‌بینی است كه در صورت این جابه‌جایی آن دو، شخصیت كنونی خود را نداشتند. نگاهی مختصر به زندگی «روژا» تا حدی پیش‌بینی ما را روشن می‌كند. او در سال ۱۹۰۷در بوداپست دیده از جهان گشود. مادرش عاشق پیانو بود، ولی پدرش علاقهٔ چندانی به موسیقی نداشت و حتی او را نصیحت می‌كرد كه از موسیقی دست بردارد. به هر حال، شیفتگی لجام‌گسیخته كودك بااستعداد به حدی بود كه مجبور شدند او را در آموزش موسیقی آزاد بگذارند. به این ترتیب، «روژا» پیش از آنكه در كودكی سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، قادر بود كه نتها را بسیار آسان‌ بخواند. او فقط پنج سال داشت كه درس ویولن را آغاز كرد و در هفت سالگی موفق شد یك موومان از كنسرتوی ویولن موتسارت را بنوازد‌‌‌. اهل موسیقی می‌دانند كه نواختن كنسرتوی موتسارت به چه مهارت بالایی در نواختن ویولن نیازمند است. او در مدرسه‌اش به‌عنوان رئیس انجمن «فرانتس لیست» برگزیده شد و به موازات آن درس موسیقی را ادامه داد، به طوری كه در سن هجده سالگی در یك مسابقهٔ كمپوزیسیون به خاطر یك «تریو برای فلوت، ابوا و ویولنسل» برنده شد. بعد از اتمام تحصیلات اولیه، بوداپست را به قصد «لایپزیگ» ترك و در كنسرواتوار مشهور موسیقی آن شهر ثبت نام كرد. بیست و چهار سال داشت كه به سبب اجرای موفقیت‌آمیز آثارش در پاریس، تصمیم گرفت كه پایتخت فرانسه را به‌عنوان خانه‌اش برگزیند. در پاریس بود كه كارگردان فرانسوی «ژاك فده» آثار آهنگساز جوان را پسندید و او را به دنیای سینما كشاند.
«میرزاده» در تهران به جست‌وجو و مطالعه‌اش در زمینهٔ تحصیلات موسیقی ادامه می‌دهد: «هنگامی كه به تهران آمدم از «نت» موسیقی هیچ اطلاعی نداشتم، اما در اثر تمرینهای طولانی موفق شده بودم در نواختن ویولن مهارت و چابكی خوبی را به دست بیاورم. لذا ایجاب می‌كرد كه آموختن نت را، همان‌طور كه ویولن را فرا گرفته بودم، نزد خود آغاز كنم. یك كتاب ابتدایی نت به تدوین «ضیاء مختاری» كه چهار ریال قیمت داشت خریدم و تلاش كردم كه از روی آن به چگونگی الفبای موسیقی پی ببرم. آن كتاب غیر از اطلاعات اولیه در مورد ارزش زمانی نتها و سكوتها چیز دیگری به من نداد. ظاهراً آموختن نت بدون معلم میسر نبود، اما من كه برای آموختن موسیقی آن‌همه زحمت كشیده بودم، نمی‌توانستم به این سادگی میدان را خالی كنم. آن روزها مجله «موزیك ایران» منتشر می‌شد و هر هفته نت یك یا چند آهنگ را چاپ می‌كرد. من همه آهنگها را در حافظه داشتم و بدون نت، می‌توانستم آنها را با ویولن بنوازم. لذا از طریق چشم و گوش شروع به كار كردم. آهنگ را كه می‌زدم به نت نگاه می‌كردم تا ببینم آنچه می‌زنم، چگونه نوشته می‌شود. كار بسیار مشكل و طاقت‌فرسایی بود، مثلاً از روی یكی از آهنگهای «مجید وفادار» توانستم «تریوله» را یاد بگیرم. به هر طریقی بود نت را نیز آموختم.»در مقابل كسی كه برای تحصیل به كنسرواتوار موسیقی لایپزیك می‌رود، كار «میرزاده» از ارزش بیشتری برخوردار است. اصلاً از حاصل كار صحبت نمی‌كنم. میرزاده آهنگسازی است كه هیچ ادعایی ندارد و بی‌شك، از مقایسه‌ای كه بین او و «روژا» به عمل آورده‌ام راضی نیست، زیرا برای آهنگسازان تحصیلكرده احترام قایل بود. من می‌خواهم ثابت كنم آثار دو آهنگساز را فقط در صورتی می‌توان با هم مقایسه كرد كه هر دو از شرایط نسبتاً مساوی برخوردار باشند: پدر «روژا» مرتباً به معلم پسرش «هرمان گرابنر» در كنسرواتوار موسیقی لایپزیك، نامه می‌نوشت و به‌رغم مخالفتهای اولیه‌اش، چگونگی كار فرزند خود را استفسار می‌كرد. خانوادهٔ «میرزاده» با پنهان كردن مضرابهای او قصد داشتند كه وی را به كلی از موسیقی منصرف كنند. «میرزاده» با سماجت راه خود را ادامه می‌دهد: «در همان روزها، رادیو ایران طی یك آگهی اعلام كرد كه به تعدادی نوازنده احتیاج دارد. من كه در ویولن مهارت داشتم و تا حدی موفق به نت‌خوانی شده بودم، بی‌درنگ به رادیو رفتم. در آنجا «مصطفی كسروی» از من امتحان گرفت و خوشبختانه قبول شدم. آن روزها سه اركستر در رادیو فعالیت داشتند: اركستر «نكیسا» به رهبری خود «كسروی»، اركستر «فارابی» به رهبری «حنانه»، و اركستر «باربد» به رهبری «فریدون ناصری». من در اركسترهای نكیسا و باربد مشغول كار شدم و به دلیل اینكه تازه‌كار بودم، همیشه جایم در ردیفهای عقب بود، چون در مقابل نوازندگان قدیمی، كسی به من اهمیتی نمی‌داد.» میرزاده در همان روزهای آغاز كار در اركستر بزرگ نیز، گرچه در تمرینها مرتكب اشتباه می‌شد، ولی همان اشتباه را با جرئت می‌زد. تنظیم‌كننده‌های اركستر از كار او بسیار راضی بودند، زیرا نوازندگان دیگر را به سبب جسارتی كه در نواختن به خرج می‌داد، به دنبال خود می‌كشید. روزی كه «فریدون ناصری» به خاطر این خصیصه او را تشویق كرد، از خاطرات خوب «میرزاده» است. بالاخره كار او از نوازندگی، به ساختن موسیقی برای فیلم كشیده می‌شود: «برای فیلم درشكه‌چی تصنیفی ساخته شد كه «نصرت‌ا... كریمی» آن را در زیر درخت می‌خواند. من در اركستری كه تصنیف را ضبط می‌كرد، ویولن می‌زدم. شعر این تصنیف از ساخته‌های كریمی بود و خود او، به هنگام ضبط حضور داشت. بعد از پایان قطعه، كریمی گفت «در بین نوازندگان اركستر یك نفر بود كه غیر از دیگران می‌زد و صدای سازش رساتر بود.» وقتی دانست آن شخص من هستم، ضمن اشاره به جرئت من در نوازندگی، پیشنهاد كرد موسیقی فیلم «درشكه‌چی» را بسازم. بلافاصله پذیرفتم، اما تهیه‌كننده فیلم «منوچهر صادق‌پور» مخالفت كرد و گفت فیلم احتیاج به ساختن موسیقی ندارد. صرفه در آن است كه از صفحه گرام استفاده كنیم. به اصرار كریمی، قرار شد امتحان بكنند و اگر كار من بهتر بود، از موسیقی اصلی برای فیلم استفاده بشود. پس از مدتی تهیه‌كننده موافقت كرد و من به‌عنوان آهنگساز فیلم برگزیده شدم.» «میرزاده» كه به‌طور اتفاقی به جانب سینما آمد، عاشق كار در این رشته شد، هرچند، با خرج اركستر و وقتی كه از او گرفته می‌شد، از این راه چیزی نصیبش نمی‌شد، اما با شناختی كه از «میرزاده» دارم، او حتی حاضر بود كه مجاناً برای فیلم موسیقی بنویسد. این امر نشانه عشقی‌ است كه وی به موسیقی فیلم دارد. اما ببینیم كه او اولین كارش را چگونه تصنیف كرد؟
«پیش از موسیقی فیلم درشكه‌چی هرگز قطعه مستقلی برای اركستر ننوشته بودم. حتی اسم سیمهای كنترباس را نمی‌دانستم. مهم‌تر از همه اینكه، از شخصیت سازها بی‌اطلاع بودم و نمی‌دانستم كه چه سازی در چه مقامی به كار گرفته می‌شود. لذا، به مدت یك ماه مهلت گرفتم و همه این اصول و قوانین را از طریق پرس‌وجو از اشخاص وارد آموختم. در ان یك ماه به قدری در تكمیل اطلاعات كوشش كردم كه دیگر تقریباً می‌توانستم قطعه‌های مستقلی برای اركستر بنویسم. اما مشكل اصلی این بود كه برای فیلم چه كار می‌توانستم بكنم؟ در این مورد نه در جایی چیزی خوانده و نه از كسی چیزی شنیده بودم. همه قوانین را خودم خلق كردم. مثلاً، بر اساس اینكه می‌دانستم هر سازی یك رنگ مخصوص به خود دارد، قطعه را اركستراسیون می‌كردم. بدین ترتیب برای خود بانی بودم. یك «شروع‌كننده»، بدون هیچ آموزش یا نقطه حركتی.» به هر صورتی كه بود، «میرزاده» موسیقی فیلم «درشكه‌چی» را نوشت. در آن، سلیقه‌ای هم به خرج داد. به این ترتیب كه قهرمان فیلم جهت ابراز عشق خود به زن همسایه، صفحه ترانه «دوستت دارم» سوسن را مرتباً با صدای بلند از گرامافون پخش می‌كرد. «میرزاده» از مایهٔ این تصنیف عامیانه به‌عنوان موسیقی فیلم استفاده و واریاسیونهای مختلفی را از روی آن تهیه كرد. این فیلم، بیش از هر كس دیگری برای خود «میرزاده» شوق‌برانگیز بود: «وقتی كه كار من قبول شد، از شادی سر از پا نمی‌شناختم. در خیابان «كوشك» مقابل «ارباب جمشید» یك بانك خون بود. همین كه از استودیو بیرون آمدم، به شكرانهٔ موفقیت در اولین كار، به جای هر گونه نذری، به این بانك خون رفتم و مقداری از خون خود را دادم. آخر هم بیسكویت و چای شیرین گرفتم، اما شب در خانه دچار ضعف و لرز شدم و صدای اعتراض همسرم بلند شد.» بعد از این تجربه، «كریمی» متوجه شد كه یك آهنگساز جوان را كشف كرده است و برای همهٔ كارهایش از وی استفاده كرد. «میرزاده» با اشاره به وضعیت سینما می‌گفت: «هیچ‌گاه سابقه نداشته است كه با امكانات كامل و اختیار خودم موسیقی فیلم بنویسم. همیشه تضاد سلیقه با كارگردان كه اغلب اطلاع درستی نیز از موسیقی ندارد ـ كارم را محدود كرده است. كارگردان نیز در این مورد، البته از خود استقلالی ندارد و تابع خواست تهیه‌كننده است ـ كه خود یك تاجر است. آنها معیارهای قدیمی و كلاسیك را به من تحمیل می‌كنند. در واقع پنجاه درصد موسیقی فیلمهایم، طبق سلیقه تهیه‌كننده و كارگردان نوشته می‌شود. به همین دلیل در تمام كارهایم، اثری كه كاملاً به سلیقهٔ خودم باشد وجود ندارد، اما در مجموع، موسیقی «درشكه‌چی» و «قیامت عشق» (ساختهٔ «هوشنگ حسامی») را بیشتر از كارهای دیگرم می‌پسندم.» نباید تصور شود كه این محدودیتها خاص ایران است و در غرب از این مسائل خبری نیست. در هالیوود، زمانی چنین تصور می‌شد كه، گام مینور خصلتاً غم‌انگیز و گام ماژور شاد است. روزی تهیه‌كننده‌ای به «ویكتور یانگ» گفت كه قهرمان فیلم، آدمی محزون و دختر مورد علاقه‌اش پرجنب و جوش و شاد است.می‌خواهم هر وقت كه فیلم، مرد را نشان می‌دهد، موسیقی در گام مینور باشد، و هر وقت كه دختر را نشان می‌دهد در گام ماژور، و آن‌گاه كه هر دو را در تصویر داریم، موسیقی هم مینور باشد، هم ماژور!
ظاهراً «دیوید اوسلزنیك» از آن دسته تهیه‌كنندگانی بود كه به حدی غیر عادی به موسیقی فیلمهایش می‌اندیشید. برای «جدال در آفتاب»، وی موسیقی مجلل مخصوصی می‌خواست و این اندیشه ناخوشایند را در سر می‌پروراند كه چهار تن از بهترین آهنگسازان هالیوود را گرد آورد و به آنان چنین پیشنهاد كند كه هر آهنگساز برای دو هفته كارمزد بگیرد و برای صحنه‌ای معین از فیلم، موسیقی بسازد. در پایان دوره، او خود قطعات را مرور می‌كند و از میان آنها، بهترین را انتخاب كند. آهنگساز برگزیده علاوه بر آن دو هفته، مزد كامل را خواهد گرفت. هیچ‌یك از آن چهار نفری كه او در نظر داشت با پیشنهادش موافقت نكردند. یكی از آنها «میكلوش روژا» بود كه قبلاً موسیقی تحسین‌برانگیز «طلسم‌شده» را برای «سلزنیك» ساخته بود. «روژا» به نماینده او گفت «دقیقاً با همین كلمات به آقای «سلزنیك» بگویید كه اگر او هرگز یك نت از موسیقی مرا نشنیده بود، این پیشنهاد را توهین‌آمیز تلقی می‌كردم، اما از آن‌رو كه شنیده است، این عمل او را یك جنایت می‌دانم و دیگر هرگز نمی‌خواهم نامش را بشنوم.» وقتی كه «سلزنیك» فكر رقابت آهنگسازان را از سر بیرون كرد، «تیومكین» موسیقی آن فیلم را ساخت. موسیقی، غنی، وسیع و رعدآسا بود. «سلزنیك» خلاصه‌ای از آهنگهایی را كه می‌خواست، به ترتیب احساسهایی كه تولید می‌كردند، روی چند كارت نوشت و به دست «تیومكین» داد. تقریباً نوعی نسخهٔ پزشكی موسیقی. چهار احساس اینها بودند: حسادت، عشوه‌گری، احساسات‌گرایی و عیاشی. همین كه «تیومكین» برای اینها موسیقی تهیه كرد، «سلزنیك» خواست بشنود. «تیومكین» كه از پیش این برخورد او را پیش‌بینی می‌كرد، طبق سیاست زیركانه‌ای با خوشرویی پذیرفت. مایه‌های «تیومكین» برای حسادت، عشوه‌گری و احساسات‌گرایی مورد پسند «سلزنیك» واقع شدند، ولی او بخش عیاشی را دوست نداشت. به نظر او مایهٔ «تیومكین» بیش از حد ظریف بود و به خشونت بیشتری نیاز داشت. «تیومكین» این انتقاد را پذیرفت و قرار شد برای عیاشی موسیقی دیگری بنویسد. واكنش «سلزنیك» نسبت به كوشش دوباره «تیومكین» باز هم منفی بود. او گفت كه هنوز هم به ریتم بیشتری نیاز دارد و اضافه كرد كه می‌خواهد موسیقی تحریك‌كننده‌تر باشد، «تیومكین» درماند. روش او همیشه این بود كه سه دور با تهیه‌كننده بجنگد تا سرانجام با هم به توافق برسند. دوباره دست به كار شد تا موسیقی دیگری تصنیف كند. این بار، موسیقی را با ضربه‌های اركستری فراوان همراه كرد. وقتی این «راپسودی» تب‌آلود را برای «سلزنیك» نواخت، تهیه‌كننده هنوز ناراضی بود، اما سلزنیك پذیرفت با اعلام موافقت خویش بحث را خاتمه داد.٭» سینما هنر پرخرجی است و تهیه‌كننده كه سرمایه‌اش را صرف یك فیلم می‌كند، به خاطر همین به خود حق می‌دهد تا هر كس و هر چیزی را تحت فرمان خود دربیاورد. او حتی تصور می‌كند كه هر چه موسیقی بیشتر باشد، نتیجهٔ بهتری به دست خواهد آورد. بارها پیش آمده است كه تهیه‌كنندگان در مقابل این پرسش كه چرا در اینجا موسیقی می‌خواهید، پاسخ قانع‌كننده‌ای نداشته‌اند. در ایران، موسیقی فیلم اساساً درك نشده است. بعضی از تهیه‌كنندگان تصور می‌كنند كه موسیقی فیلم تصنیفی‌ست كه در فیلم خوانده می‌شود، و یا، «منوچهر صادق‌پور» مثلاً، اصلاً نیازی نمی‌بیند كه موسیقی مستقلی برای فیلمش نوشته شود. دیگران نیز به همین منوال. گاهی، مبلغی كه از سوی تهیه‌كننده صرف موسیقی یك فیلم می‌شود، برای كرایه چند ساعت استودیوی محل ضبط نیز كافی نیست. هرچند كوشش شد با مقایسه، ناآشنایی تهیه‌كنندگان مختلف دنیا نسبت به موسیقی نشان داده شود، اما هرگز نباید فراموش كرد كه با توجه به استحكامی كه در روش فیلمسازی غرب وجود دارد، كوشش ما فقط در حد یك مقایسه روبنایی بوده است. لذا، تفاوتهایی كه بین «دیوید سلزنیك» و «منوچهر صادق‌پور» وجود دارد، همچنان به قوت خود باقی است. هیچ بعید نیست كه، اگر «صادق‌پور» با كار «میرزاده» موافقت نمی‌كرد، وی حالا همچنان یك نوازنده اركستر بود. «میرزاده» بعد از «درشكه‌چی» به‌طور حرفه‌ای وقتش را به موسیقی فیلم اختصاص داد و تاكنون (۱۳۶۲) نیز، دوام آورده است. «قرنطینه» (ساخته «مسعود اسداللهی») یكی از آخرین فیلمهایی ‌است كه وی برای آن موسیقی متن ساخته است.

*نقل از كتاب «موسیقی فیلم» (چاپ اول، ۱۳۶۳، انتشارات فاریاب)

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر