دوربین‌های جنگ

سینمای جنگ چقدر تابع واقعیت‌های بیرونی است؟ هنوز برای این پرسش پاسخ قانع‌کننده‌ای نیافته‌ام زیرا وقتی سخن از سینما می‌کنیم، طبیعتاً پذیرفته‌ایم که از واقعیت‌های بیرونی فاصله گرفته‌ایم. با این‌همه باور دارم موفق‌ترین سینماگران جنگ آنهائی بوده‌اند که واقعیت جنگ را درک کرده باشند. این درک فقط تجربهٔ شخصی حضور در یک منطقهٔ جنگی نیست بلکه مطالعه، تحقیق، گفت‌وگو و بازخوانی تاریخ جنگ‌های مشابه نیز هست. اما در گزارشی که می‌خوانید ـ به عمد نام آن را گزارش گذاشته‌ام، نه نقد یا مقاله ـ بنا ندارم از ویژگی‌های سینمای جنگ یا حتی سینمای ژورنالیستی بپردازم.
آنچه ذهن مرا درگیر کشتزارهای مرگ و زیر آتش کرد، در واقع درگیری‌های ذهن یک عکاس خبری است با آنچه از حرفهٔ او بر این دو فیلم نقش بسته است. عکاسی جنگ، که خود ژانری از عکاسی است ویژگی‌هائی دارد که شناخت کارگردانان سینمائی که به این موضوع روی می‌آورند از این ویژگی‌ها سبب تأثیرپذیرتر شدن روایت آنان در فیلم می‌شود. یکی از این ویژگی‌ها تضادها و تناقض‌هائی است که در حین کار گریبانت را می‌گیرد. تضاد بین صداقت و دروغی‌که به‌حق‌تر است. تضاد بین درست و نادرست. تضاد بین پذیرفتن مرگ و نوشتن یا دم فروبستن و امنیت یافتن. داشتن جسارت و نمایش جسارت یکی دیگر از ویژگی‌های این ژانر است. شاید بیننده از خود بپرسد کسی که خود را برابر گلوله قرار می‌دهد، یا مبارز و آرمان‌خواه است یا مجبور و مظلوم! اما واقعاً آرمان یک خبرنگار و یک عکاس خبری چیست که جانش را در میدان‌های جنگ به این‌سو و آن‌سو می‌کشد تا خبری یا عکسی را با همان تلخی و زهری که دارد به نمایش درآورد.
برای اینکه به پاسخ این پرسش برسیم، شاید تماشای این دو فیلم هم کفایت نکند و بسیار بیشتر باید دید و شنید از عکاسان و خبرنگاران جنگ. ولی تماشای این دو فیلم از این نظر خالی نیست که معلوم می‌کند که جنگ، جنگ است و بر هر طایقه و ملتی فرود آید، درو می‌کند و تنها جوی خون به‌جا می‌گذارد و ویرانی و آوارگی و مرگ. بین این دو فیلم و ده‌ها فیلم دیگری از این دست شاید تنها وجه مشترک همین تنفر بیننده باشد از این خون‌ریختن‌ها. من به‌عنوان یک عکاس خبری به تماشای این فیلم‌ها نشستم و در تمام مدتی که آنها را می‌دیدم لحظه‌ای از این کسوت خارج نشدم. بنابراین انتظار خواندن یک نقد سینمائی نداشته باشید، بلکه شما را دعوت می‌کنم به خواندن روایت یک عکاس از تماشای دو فیلم در مورد عکاسان جنگ.
● کشتزارهای مرگ
قدیم‌ترین خاطره‌ام از خِمِرهای سرخ کامبوج برمی‌گردد به پس از پیروزی انقلاب در ایران که مقارن بود با سال ۱۹۷۹ میلادی و این دقیقاً همان سالی بود که ویتنامی‌ها به کامبوج حمله کردند و حکومت خمرها را پایان بخشیدند. نمی‌دانم چرا آن‌موقع خمرها را نیروئی انقلابی می‌دانستم. حالا پس از این همه سال، هر چه به ذهنم رجوع می‌کنم دلیلی برای آن نمی‌یابم. اما بعدها که بزرگ‌تر شدم در پی خوانده‌هایم دریافتم که آنان با مردم کامبوج چه کردند. بالاخره ما بچه‌های نسل انقلاب بودیم و آن‌روزها نام کشورهائی مثل نیکاراگوآ، کامبوج، ویتنام و فلسطین ورد زبان همه بود. بعدها هم وقتی که در رشتهٔ عکاسی تحصیل و از روی علاقه‌ام به عکاسی خبری موضوع‌های خبری را پی‌گیری می‌کردم، گزارش‌های تصویری بسیاری دیدم از کودکانی کامبوجی که پاهای بسیاری از آنها بر اثر انفجار مین از بین رفته بود و بزرگ‌ترهائی که دست‌هاشان هنگام برنج‌کاری به همان علت قطع شده بود؛ مین‌هائی که همچون میراثی شیطانی از خمرها برای مردم کامبوج به ارث مانده بود و چنین بود که کشتزارهای مرگ نامی شد برای سرزمین‌هائی که قرار بود سبز باشند و روزی‌رسان مردمی فقیر.
امروز هم اگر در اینترنت به جست‌وجوی Killing Fields بپردازید، پیش‌تر از اینکه به این فیلم برسید به تصاویری بسیار دهشتناک خواهید رسید از کشتار نسلی بی‌گناه. این آخرین تصویر بود از خمرها و خوفناک‌ترین تصاویری که از انهدام نسلی بی‌گناه بر اثر جنگی پوچ بر حافظه‌ام ثبت شد. گر چه مدت‌ها بود مردم کامبوج توسط خمرهای سرخ تازه به قدرت رسیده کشته می‌شدند، اما برای فیلم کشتزارهای مرگ همه چیز از یک مقاله در نیویورک‌تایمز شروع شد. سیدنی شانبرگ خبرنگاری که زمانی مأموریت داشت از پنوم‌پن خبرها و گزارش‌های جنگ را برای نیویورک‌تامیز پوشش دهد مقالهٔ بلندی در این روزنامه نوشت که در آن از پیدا کردن دیت مقاله را به رولاندد جافی (کارگردان) داد تا بخواند. جافی می‌گوید: ”وقتی شروع کردم به خواند مقاله، نتوانستم آن‌را زمین بگذارم. دیوید تماس گرفت و پیشنهاد ساخت فیلمی براساس این ماجرا را داد. آن‌موقع من درگیر ساختن فیلم‌هائی بودم که بیشترشان تلویزیونی بودند. تا آن‌زمان فیلمی بلند و سینمائی نساخته بودم. از پیشنهادش سرباز زدم. مدتی بعد دوباره من تماس گرفت و گفت امسال چه‌کار می‌کنی و من هم کار خاصی نداشتم که انجام بدهم. او دوباره پیشنهادش را مطرح کرد و می‌خواست که من فیلم را بسازم. این‌بار پیشنهادش را قبول کردم و پروژهٔ ساخت این فیلم با سفرهایم به تایلند به قصد دیدن اردوگاه‌های مهاجران کامبوجی رسماً شروع شد.“ فیلمنامه براساس کتابی نوشته شده به نام مرگ و زندگی دیت پران نوشتهٔ سیدنی شانبرگ.
فیلم با تک‌گوئی شانبرگ خبرنگار نیویورک تایمز در پنوم‌پن مرکز کامبوج شروع می‌شود. اگر چه ممکن است ”کشتزارهای مرگ“ برای تماشاگران آگاه سینما بار معنائی مشخص خود را داشته باشد زیرا این نام با تاریخ خمرها و کامبوج عجین شده و تعداد نه چندان کمی کتاب که این نام را بر خود دارند یا حداقل بخشی از عنوان‌شان چنین است به چاپ رسیده. اما دیالوگ شانبرگ در ابتدای فیلم به تماشگر می‌فهماند که انتظار چه فیلمی را باید داشته باشد؛ فیلمی بر پایهٔ روابط انسانی، نه خشونت جنگ و صرفاً به تصویر کشیدن جنگ. همچنان‌که رولاند جافی نیز در حرف‌هایش بر این موضوع صحه می‌گذارد که ”از ابتدا قرارمان با پوتنام این بود تا فیلمی برپایه روابط انسانی بسازیم.“
البته فیلم پر است از صحنه‌های خشن و خونین، اما این صحنه‌ها با پرداخت قوی احساسی که در فیلم جاری است بیشتر به یک حس انسانی نزدیک می‌شود تا تصویرهائی مشمئزکننده. تصویرهای آغاز فیلم نیز گواهی است دیگر بر این اصل؛ اگر حس عمیقاً پاک و انسانی حضور یک کودک و آرام‌بخش یک زن با گسترهٔ بی‌کران کشتزاران سبز پیوند بزنیم. در پی این تصویرها خبرهای صبحگانی ”صدای آمریکا“ را می‌شنویم که از رسوائی واتر گیت و مهمتر از آن بمباران غیرقانونی بخشی از کامبوج توسط نیروهای آمریکائی بار داستانی بخش عمده‌ای از فیلم را به دوش می‌کشد مواجه می‌شویم. بنابراین همین‌جا در می‌یابیم با فیلمی سیاسی نیز طرفیم که نیم‌نگاهی به نقد سیاست‌های آمریکائی نیز دارد. سخنرانی شانبرگ هنگام دریافت جایزهٔ پولیترز سال ۱۹۷۶ نیز تأییدی است دیگر بر این وجه فیلم. او در حرف‌هایش نیمیا ز جایزهٔ خود را متعلق به دیت پران یار دیرینش در کامبوج دانسته و سیاست‌های اشتباه آمریکا در کامبوج را به چالش می‌کشد.
کلوزآپ واقعیت: فیلم به لحاظ تکنیکی بسیار خوش ساخت و پرداخت است. بخش وسیعی از تأثیر فیلم را فیلم‌برداری بسیار خوب آن به دوش می‌کشد. نماهائی حساب‌شده با ترکیب‌بندی‌های قدرتمند و کاملاً در خدمت انتقال مفاهیمی که سازندگان فیلم به‌دنبالش هستند. سام واترسن به نقش سیدنی شانبرگ بازی روانی را در هیئت یک خبرنگار عکاس روزنامهٔ نیویورک‌تایمز به نمایش گذاشته است. بازی او بسیار متفاوت است با نقش‌هائی در دیگر فیلم‌هائی از این دست که در مواردی روزنامه‌نگاران و عکاسان خبری در قسمت‌هائی از آنها حضور داشته‌اند که غالباً حرکت‌های آماتور گونه‌ای را از خود نشان داده‌اند. به یاد دارم که بازیگران در بیشتر این موارد حتی دوربین عکاسی را به شکلی غیرواقعی خنده‌آور به‌دست می‌گرفتند. پرداختن به جزئیاتی از این دست ممکن است در نظر بعضی کارگردان‌ها چندان مهم جلوه نکند، ولی در ناخودآگاه بیننده، شخصیت درون فیلم را به شکلی محکم جا انداخته و باور پذیر می‌سازد. نمی‌توان نقش تحقیق را در به ثمر رسیدن هر چه بهتر چنین مواردی در فیلم‌ها نادیده انگاشت. نزدیک شدن به سوژه بدون این تحقیق، نمائی کاریکاتوروار از آن به نمایش می‌گذارد. به‌عبارتی برای ساختن یک نقش باید به آن نزدیک شد. باید با سوژه از نزدیک ارتباط برقرار کرد. در لانگ‌شات یک سوژه هرگز جزئیات ظریفی که در کنار هم یک نقش را می‌پردازد ساخته نمی‌شود؛ چنان‌که رولاند جافی گفته است که برای هر چه بهتر شدن فیلم، عکس‌های بسیاری را دیده که عکس‌های عکاسی‌که نقش آن را جان مالکوویچ ایفاد کرده نیز در میان آنها قرار داشت.
وقتی نجات سرباز رایان را می‌دیدم صحنه‌های دهشتناک اولیهٔ فیلم به شدت مرا به یاد عکس‌های عکاس بسیار مشهور و متهور جنگ، رابرت کاپا انداخت که خود نیز در جنگ کشته شد. بعدها در جائی خواندم که استیون اسپیلبرگ برای همن صحنه‌ها نه تنها بسیار از عکس‌های رابرت کاپا سود جسته، بلکه بعضی از صحنه‌ها را شبیه به عکس‌های کاپا بازسازی کرده است. در جائی دیگر از فیلم وقتی سربازی مشغول جمع کردن پرچم آمریکا بر بالن این سفارت در پنوم‌پن است تکیه‌کلامی از جان مالکوویچ می‌شنویم. او همین‌طور که عکس می‌گیرد با خود می‌گوید: ”این خودشه، واقعاً خودشه.“ استفاده از چنین تکیه‌کلامی که در بین عکاسان خبری شایع و مصطلح است نشان از اِشراف سازندهٔ فیلم بر کارشان دارد. یاد کاوه گلستان به‌خیر که هر وقت عکس یا فیلم فوق‌العاده‌ای می‌گرفت، می‌گفت: ”گرفتمش، اکسکلوسیو (Exclusive، اختصاصی)!“یک آماتور حرفه‌ای: بازی هینگ اس. نور (Ngor) نیز در نقش دیت پران مثال‌زدنی است. ایفای این نقش، جایزهٔ اسکار و نیز جوایزی از دیگر کشورها برایش به ارمغان آورد. گرچه او پیش از کشتزارهای مرگ در هیچ فیلمی ظاهر نشده بود اما به‌دلیل شباهت گذشتهٔ زندگی‌اش با دیت پران برای ایفای این نقش برگزیده شد و همین شباهت او را ترغیب به ایفای نقش کرد. البته جوایزی که در پی ایفای این نقش به‌دست آورد باعث شد در چند فیلم دیگر نیز بازی کند که البته هیچ‌گاه به درخشش کشتزارهای مرگ نرسید.
هینگ نور زندگی عجیبی را از سرگذراند. او پزشک زنان و متولد کامبوج بود. سه دوره زندان و حضور در اردوگاه‌های کار اجباری را در دوران استیلای خمرهای سرخ تجربه کرده بود. در ۱۹۷۹ وقتی ویتنام به کامبوج حمله کرد، او به تایلند گریخت و هجده ماه به‌عنوان پزشک در اردوگاه‌های مهاجران کار کرد. سپس به آمریکا رفت و با کمک به دو کلینیک و یک مدرسه در کامبوج، سعی کرد از دردهای ملتش بکاهد. او در ۲۶ فوریه ۱۹۹۶ مقابل خانه‌اش در محلهٔ چینی‌های لس‌آنجلس کشته شد. ابتدا همه فکر کردند که خمرهای سرخ او را به خاطر فعالیت‌های سیاسی و حقوق بشری‌اش کشته‌اند، اما در سال ۱۹۹۸ روشن شد که مرگش انگیزهٔ سیاسی نداشت و تنها در پی یک درگیری به قصد دزدی اتفاق افتاد.
موسیقی فیلم کشتزارهای مرگ بسیار در خدمت فیلم است. گرچه برای من تفاوت ماهوی آن با موسیقی‌های معمول فیلم‌هائی از این دست قابل ارزش است، اما آنچه احترامم را برای موسیقی این فیلم برمی‌انگیزد فکری آزاد و رهاست که به‌جای روی آوردن به ساخت آهنگی معمولی برای فیلم، با سلیقه‌ای مثال‌زدنی به گزینش تکه‌هائی از آلبوم‌های مختلف موسیقی می‌پردازد که در نوع خود برای بیننده و شنونده نوستالژی حسی و حتی تصویری به‌همراه دارند. تکه‌هائی که هرکدام بنابر نیاز فیلم، از یک ژانر مجزای موسیقی بهره می‌گیرند. تنظیم‌کنندهٔ موسیقی فیلم از اپرا، قطعه‌های کلاسیک و آهنگ جان لنون نیز سود برده است. استفاده از قطعهٔ Imagine اثر جان لنون در انتهای فیلم جان تازه‌ای به فیلم می‌بخشد؛ گوئی بیننده زندگی تازه‌ای را با فیلم شروع می‌کند، با شعری که پر است از امید به انسانیت و آینده.
تلخی، حسی است که در سراسر فیلم با بیننده می‌آید. از آن گریزی نیست و طبیعی است که در یک فیلم جنگی که در آن کودکی، کودک دیگری را به جرم اینکه نتوانسته برنج‌ها را با مهارت در کشتزار جای دهد، به وحشتناک‌ترین وجه ممکن می‌کشد، انتظار دیگری نمی‌توان داشت. اما کارگردان با هوشمندی و بی‌اینکه عشق به هم‌نوع را به حساب سیاستمداران کشورها بریزد و البته براساس واقعیت تاریخی داستان، امید و رهائی را جایگزین این تلخی می‌کند.
● زیر آتش
اما زیر آتش به‌گونه‌ای دیگر در پی روایتی است از حضور خبرنگاران در جنگ. روایتی براساس درامی عشقی که گاه به مردمی که در سرنوشت یک انقلاب دخیل هستند نیز می‌پردازد و در اوقات فراغت هم نیم‌نگاهی اگر چه کمرنگ به سیاست‌های دولتمردان آمریکائی و نقش آنها در جنگ‌افروزی در کشورهائی همچون نیکاراگوآ دارد.
از جنس نگاهی که در کلوزآپ‌های بازیگران در نماهای اولیهٔ فیلم دیده می‌شود، در می‌یابیم که بیش از یک فیلم سینمائی ژورنالیستی با یک روایت عشقی ـ یا منصفانه‌تر بگویم با هر دو اینها ـ طرفیم. به‌نظرم استفاده از این نگاه‌ها توجیهی نداشته و در حد زیادی بی‌دلیل استفاده شده است. حتی اگر بدون پیش زمینهٔ رمانتیک، بیننده در ادامهٔ داستان با این رابطه‌های عشقی روبه‌رو می‌شد، جذابیت داستان فیلم بیشتر می‌بود.
شیوهٔ استفاده از عکس در تیتراژ اول (به‌ویژه عکس‌های سفید و سیاه) در همان اول فیلم به‌درستی و زیبائی تأثیر خود را می‌گذارد؛ ما می‌دانیم با فیلمی طرفیم که از نگاه یک عکاس روایت می‌شود. اما این استفادهٔ هوشمندانه را نمی‌توانم کنار بازیگر فیلم دهم. من به‌عنوان یک عکاس خبری، نیک نولتی را در این نقش نپسندیدم. علاوه بر این‌که احساس می‌کنم فیزیک بدنی او حتی برای این نقش مناسب نبوده، شیوهٔ دوربین به‌دست گرفتنش و اصلاً احساس عکاسی کردن او طبیعی نیست. نیک نولتی را بازیگری می‌بینم که برای عکس گرفتن بازی می‌کند، نه بازیگری که به نقش یک عکاس فرو می‌رود.
سینمای عشوه‌گر: آنچه در فیلمی مثل زیرآتش نظرم را بیش از هر چیزی جلب کرد شیوه‌ای است که فیلم براساس آن ساخته شده است. شیوهٔ سرگرمی‌سازی با رعایت فرمول ساخت چنین فیلم‌هائی در قالب‌های بسیار حرفه‌ای که در تاریخ سینما همیشه توسط سیستم هالیوودی به سینما تحمیل شده است. کمی انقلابی‌گری به اضافهٔ کمی نوستالژی را با کمی مفاهیم روشنفکری می‌افزائیم به اضافهٔ استفاده از موضوع‌های خبری روز. فیلمبرداری در مکان‌های ناشناخته و جدید برای عموم نیز لازم است. چاشنی استفاده از بازیگران مشهور را هم اضافه کنید. خب طبیعی است که این فیلم می‌فروشد. کدام کمپانی از ساخت چنین پروژه‌ای سرباز می‌زند؟
استفاده از موسیقی آمریکای لاتین در فیلم نیز باز هم در راستای همین‌هائی است که اشاره کردم. گر چه مضمون کشتزارهای مرگ و زیر آتش تا حدودی در برخی جهات شبیه به یکدیگر است اما دو مسیر کاملاً متضاد را در ساخت و نیل به مفاهیمی که قرار است بر بیننده تأثیرهائی خاص بگذارد، می‌پیماند.
تضادهای واقعی: شخصیت‌های خبرنگاران و عکاسان را درک می‌کنم. بارزترین نکته در فیلم، عکاسی از جنازهٔ رافائل ـ رهبر مبارزان ـ است. چالشی که بر سر راه عکاس خبرنگار قرار می‌گیرد چالشی اساسی است با ارزش‌های حرفه‌ای کار یک خبرنگار در حفظ و ثبت واقعیت و ارزش‌های انسانی در کمک به کسانی که به حق نیازمند یاری‌اند. آنها باید خبری را به دروغ مخابره کنند. آنها یعنی عکاس و خبرنگار یک روزنامه. خبر زنده بودن انسانی را که جنازه‌اش روبه‌روی آنهاست! همهٔ باورهای حرفه‌ای، آنها را از این‌کار نهی می‌کند. اما در عین حال آنها انسان هستند، می‌بینند و درک می‌کنند آنجه را که در اطرافشان می‌گذرد. ”حقیقت“ باید درست و بدون خدشه ثبت شود، اما حقیقت واقعاً چیست؟ وقتی انسان‌ها مثل پرکاهی بر زمین می‌افتند و کشته می‌شوند، وقتی که مرگ بسیار بیش از زندگی واقعیت پیدا می‌کند، وقتی که یک تصویر می‌تواند مرگ را از کنار ردیف انسان‌های بی‌شماری پس بزند، کدام‌یک را باید انتخاب کرد؟ ارزش صداقت در حرفه را یا ارزش حفظ جان آن انسان‌ها را؟
چالشی که در این بخش از فیلم ذهن بیننده را به‌خود مشغول می‌کند برای کسانی‌که در کار خبری دستی دارند آشنا و ملموس است. وقتی ارسال یک خبر تنها برای یک دیکتاتور سود دارد و سرنوشت ملتی را عوض می‌کند. وقتی‌که ما در کسوت خبرنگار و عکاس خبری می‌توانیم مؤثر باشیم، و این سؤال مطرح می‌شود که ما برای که و برای چه کار می‌کنیم؟ اینجا دیگر فقط قضاوت تاریخی آیندگان ـ در فیلم قضاوت‌بیننده ـ مهم است.
زیر آتش با چاشنی رمانتیکی که دارد، بیشتر به یک ملودرام شبیه است تا تجربهٔ یک کار گروهی خبری در منطقه‌ای جنگی. در تمام فیلم ما نگاه یا واکنش خاص خبری ـ جزء همین موردی که به آن اشاره شد ـ از طرف خبرنگار فیلم که از سوی روزنامهٔ لس‌آنجلس تایمز مأموریت یافته آن منطقه را پوشش خبری بدهد، نمی‌بینیم. هرگز نوشته‌ها و تأثیر نوشته‌های این خبرنگار، نگاه و ارزش‌گذاری خبری او را منتقل نمی‌کند و این برای کسانی‌که تجربهٔ کار خبری در مناطق جنگی را دارند تعجب‌آور است، زیرا جنگ حتی اگر انسانی صلح‌طلب باشی با خودش داوری و قضاوت در پی دارد.
در مورد عکاس این فیلم، قضیه قدری فرق می‌کند. او از آغاز فیلم با یک سرباز آمریکائی (اد هریس) همراه است که در خدمت ارتش دیکتاتور می‌جنگد. این دوبارها در فیلم با هم روبه‌رو می‌شوند. تقابل نگه و باورهای این دو قصد دارد که بیننده تفاوت نگاهشان را دائم یادآوری کند و این البته گرچه در خدمت ارتش آمریکا و از طریق آنها در خدمت ارتش نیکاراگوآ قرار می‌گرفته است. کشمکش این عکاس خبری در واپس‌زدن تأثیرهای منفی جنگ‌ستیزانهٔ کشوری که وی به نمایندگی از یکی از رسانه‌هایش در آن منطقه حضور یافته و شاهد حضور و حمایت کشور متبوع خود از سوموزا دیکتاتور، نیکاراگوآ است، بالطبع باید واکنش‌هائی را در رسانه‌ای که او نمایندهٔ آن است و نیز در عرصهٔ سیاسی کشورش داشته باشد. در حالی‌که در فیلم این تأثیرهارا تنها در حدود روابط داخل فیلم شاهدیم و این رشته‌ای است که یک‌سر آن آزاد رها شده، زیرا بیننده آخرش می‌پرسد: خب که چی؟ پایان این مجادله‌ها به چه چیز ختم شد و حتی پایان مناقشه‌ای که عکاس با سوءاستفادهٔ سیاسی از عکس‌هایش درگیر آن شده بود به چه ختم شد؟ و پاسخی برای آن نمی‌یابد.
از آن‌سو نیز می‌بینیم که در پایان فیلم، آنجا که نیروهای انقلابی پیروزمندانه به شهر باز می‌گردند، همان سرباز آمریکائی در حالی‌که پپسی آمرکائی می‌نوشد از آماده شدن برای جنگ تایلند حرف می‌زند! نیش این جلمه که پپسی آمریکائی می‌نوشد از آماده شدن برای جنگ تایلند حرف می‌زند! نیش این جمله البته متوجه سیاست‌های مداخله‌جویانهٔ دولت آمریکا در کشورهای مختلف است اما باز هم به سؤال‌های اساسی‌تری که بیننده با آن درگیر شده پاسخ نمی‌دهد. در مقایسه، این نکته را باید یکی از نقاط قوت فیلم‌نامهٔ کشتزارهای مرگ نسبت به زیر آتش دانست. زیرا گر چه هر دو در قالب یک فیلم‌سینمائی گنجیده‌اند ولی یکی با استناد به واقعیت‌های بیرونی نمایندهٔ نگاه منتقدانهٔ یک سینماگر به جنگ است که در این زمینه به موفقیت چشم‌گیری هم می‌رسد و دیگری نیز گر چه درصدد است همان نگاه را نمایندگی کند ولی در عمل بیشتر درگیر روابط شخصی آدم‌ها و تأسف یا تأمل آنها می‌شود تا پرداختن به یک معنای عمیق از پدیده‌ای انسان ستیز به نام جنگ. گرچه هر دو کارگردان تلاش می‌کنند از هیجان‌ها و قواعد معمول سینمای جنگ تابعیت کنند، اما بناست این هیجان در خدمت باور والاتری نیز قرار بگیرد و این هدف است که القاهای کارگردان تلاش می‌کنند از هیجان‌ها و قواعد معمول سینمای جنگ تابعیت کنند، اما بناست این هیجان در خدمت باور والاتری نیز قرار بگیرد و این هدف است که القاهای کارگردان را باورپذیر می‌کند.

جواد منتظری

منبع : ماهنامه فیلم