نگاهی به آثار نقاشی داور یوسفی

تعدادی از آخرین آثار نقاشی داور یوسفی در سالن ممیزخانه هنرمندان ایران در معرض تماشای عموم قرار گرفته است.نقاشی های داور یوسفی از دو ساحت متفاوت ساخته و پرداخته شده اند و از دو طریق ممكن است بر مخاطب اثر بگذارند.
نخستین عاملی كه در این مجموعه آثار، هم بر مخاطب «اثر» می گذارد و هم با او «ارتباط» برقرار می كند، به جاذبه های بصری و غنای رنگی این نقاشی ها مربوط می شود (ساحت نخست).اما در ساحت دوم، این آثار تأثیری آنی بر مخاطب نداشته و توجه و تمركز ویژه ای از او طلب می كنند.در شرح وتوصیف بیشتر «ساحت دوم» این آثار ناگزیریم به دو عنصر زیر بپردازیم:
۲) عنصر «راز» یا Mystery.
۲) عنصر «ناهمزمانی» یا ana chronism (آناكرونیزم).
نقاشی این دو عنصر را در پوششی از رنگ های دلفریب و جذابیت های تجسمی مهار كرده است.
او توانسته است عامل «شهود» و عامل «كنترل آگاهانه» را در حد توان خود به كارگیرد.
برای همین اشاره به این مسائل، ما را در راهگشایی به یك تجزیه و تحلیل قانع كننده در باره آثار یوسفی یاری نمی رساند.
مخاطب عام، قبل از آن كه با عنصر «راز» یا «ناهمزمانی» در این نقاشی ها درگیر شود، مجذوب پوشش دلفریب رنگی و رفتار جذاب نقاشانه یوسفی می شود.
واقعیت آن است كه می توان در همین حد نیز از این نقاشی ها لذت برد.او با هوشیاری لحظات افسون كننده ای را در لایه های سطحی آثارش خلق كرده است و با این تمهید توانسته «چشم» بسیاری را فریفته نقاشی های خود كند.اما رضایت خاطری كه جذابیت های چشم فریب این آثار برای مخاطب ایجاد می كنند، دوام چندانی نداشته، بویژه كه بیشتر این نقاشی ها در ابعاد بزرگ اجرا شده اند و تابلوی نقاشی در چنین سطوح وسیعی با همه نوسان های ذهنی و اتفاق های تصویری و تأثیرات گسترده اش بر شبكیه چشم مخاطب، اثر كرده و با سماجت بسیار ذهن او را درگیر می كند.
از اینجا به بعد و باتمركز برلایه های مختلف این آثار، پوشش چشم گیر آنها كنار رفته و دو عامل: «راز» و «ناهمزمانی»(آناكرونیزم) مطرح می شود.عنصر آناكرونیستی در آثار این نقاش در سایه روشنی از ساختار تجسمی حس می شود.كاربرد عنصر «ناهمزمانی» در این آثار به این معناست كه او عناصر قدیمی خارج از زمان حال را در یك زمینه جدید وارد كرده است.كاربرد عنصر «راز» نیز در نحوه پردازش او در مصرف عناصر آئینی و قدیمی، قابل تبیین است.
اگر بخواهیم در یك جمله بن مایه فكری نقاشی های داور یوسفی را بازگو كنیم، آن جمله چیزی جز چنین عبارتی نیست: «ماده خام قدیم در روایتی جدید».
همه تار و پود آثار این نقاش از عناصر و نقشمایه های قدیمی تغذیه شده است.برای همین او به نسخه برداری از تاریخ اكتفا نكرده، بلكه دست به ترجمه نقشمایه های كهن به زبان نو زده است.یعنی مواد و مصالح نو در دستان او به مدد تجسم نقوش كهن آمده است.
طرز كار یوسفی بیشتر به «مرمت» شباهت دارد تا «بازسازی».به همین دلیل در این مرمت او به اصلاح و تعمیر نقوش نپرداخته، بلكه در روایتی مدرن و با تكنیك نو «مرمت» را به انجام رسانده است.آثار این نقاش، نمایشی از گذشته ای هستند كه گویی در زمان حال نیز ادامه پیدا كرده اند.
او برخلاف جریاناتی از نقاشی معاصر ایران كه با تكیه بر نقشمایه های كهن كوشش كرده اند به هویت ملی دست پیدا كنند، نقشمایه ها را به عنوان صدایی از دور كه تنها می تواند «پس زمینه» را پركند، مورد استفاده قرار داده است.البته، تفاوت میان «پس زمینه» و «موضوع اصلی» در بسیاری از آثار داور یوسفی چندان قابل تفكیك نیست.
او به یك زبان غیر مستقیم و راز آمیز بسنده كرده و مایل نیست تاریكی های تاریخ را بیش از این كاویده و در تابش نوعی رمز گشایی غیر شاعرانه قرار دهد.اما، «رازگرایی» افراطی او، تبعات مثبت و منفی خاص خود را نیز داراست.رازگرایی افراطی، امری است كه مسائل را پیچیده و غامض جلوه می دهد و ممكن است منجر به ابداع زبان های محدود و اصطلاحات جدید شود.
راز گرایی افراطی، نه كمكی به خلاقیت هنرمند می كند و جهتی به چشم و ذهن مخاطب نشان می دهد.
راز گرایی افراطی، میان هنر مند و مخاطب شكاف ایجاد می كند و مخاطب را منحرف می سازد.
مفهوم «راز» هنگامی كه با بیان غامض و پیچیدگی های لفظی و صوری همراه می شود، راز ناك تر و یا ژرف تر نمی شود.كافی است تاریخ «راز» را در هنر و ادبیات دنبال كنیم.راز همواره به مثابه چیزی مطرح بوده كه نزدیك تر از تصوری است كه افراد نسبت به آن معنا دارند.
راز، در مقابل چشم ماست، در درون ماست، اصلاً خودماست.راز، همین جاست، در همین نزدیكی.
شاید بتوان گفت كه راز «راز» درآشكار بودن و بدیهی بودن و در دسترس بودن آن است.آنقدر در دسترس است و در همین نزدیكی هاست كه از تیررس ذهن و نگاه ما به دور می ماند.
راز «راز» را می توان در كلاسیك های ادب و هنر جست وجو كرد.
مولانا سروده است:
پس چو آهن گرچه تیره هیكلی
صیقلی كن صیقلی كن صیقلی
تا دلت آیینه گردد پرصور
اندرو هر سو ملیحی سیم بر
راز مانایی و بقا و دوام كلاسیك ها، در پردازش ساده و عالمانه ای است كه اتخاذ كرده اند.
روبر برسون می گوید، دو نوع سادگی هست:
۱) سادگی نوع بد، یا سادگی در آغاز كار كه زودتر از موعد به دست می آید.
۲) سادگی نوع خوب، یا سادگی كه در نهایت، در سال های اوج به دست می آید كه پاداش سال ها تلاش است.
برای دستیابی به بیانی رازآمیز كه در عین حال مؤثر و چندلایه باشد، نیازی نیست كه با تلاش های روشنفكرانه و ورزش های ذهنی به نتایجی هرچند زیبا، اما ناتوان از رابطه با ذهن مخاطب، بپردازیم.
در كل، تفكر ژرف همواره با سادگی توأم بوده است.یونانیان باستان به چنین متفكران ژرف اندیشی كه در كالبد بیانی ساده، هوش و حواس و اندیشه مخاطب را مجذوب می كردند، «متفكر شك آور» می گفتند. منظور آنان از متفكر شك آور، كسی بود كه به ماهیت هرچیز توجه داشت.
داور یوسفی، به حد كافی از عنصر آناكرونیستیك یا ناهمزمانی در نقاشی هایش استفاده كرده است. پدیده ناهمزمانی در این آثار از جنبه های شاعرانگی نیز بی بهره نیست، با این حال، این جنبه شاعرانگی به سوی نوعی بیان رازآمیز، از نوع پیچیده و غیرملموس گرایش پیدا می كند. این معضل، شاید به دلیل اقتباس غیرمستقیم و مبهم او از نقشمایه های كهن الگو و آئینی است.
افلاطون می گفت: اندیشه های بزرگ همان اندیشه های ساده اند.
سادگی در این معنا، امری بدیهی است، البته از آن نوع بدیهیاتی كه در همه جا هستند، اما تنها عده كمی قادر به درك و دریافت آنها می شوند.
آثار هنری فارغ از اهداف فرهنگی، اجتماعی، شخصی یا ... یك هدف مشترك دارند كه عبارت است از «سازماندهی عناصر برای اثرگذاری بر دید مخاطب».
داور یوسفی این نكته را به درستی دریافته و با هنرمندی اجرا كرده است.یعنی چه؟ یعنی او بر «دید» مخاطب تأثیر مطلوبش را به جا می گذارد. اما هدف از این بررسی، توضیح و تفسیر ناشی از تأثیرات حسی این نقاشی ها بر «دید» مخاطب نیست. سعی این نوشتار بیشتر ارائه «قیاس های دقیق» به جای بیان «تأثیرات حسی» است.مواجهه با یك اثر هنری كه در نگاه نخست «بسته» و «ناآشنا» جلوه می كند، شباهت بسیاری با مواجهه با یك زبان دیگر بجز زبان مادری دارد.
حلقه مفقوده میان مخاطب و اثر هنری در اینجا به وسیله منتقد و رسانه تأمین می شود. خواندن یك زبان بیگانه در وهله نخست نیاز به یك مترجم دارد. «منتقد» به نوعی مترجم میان «اثر» و «مخاطب» است.
آثار داور یوسفی را باید در قلمرو «دل» به داوری نشست، نه در وادی «خرد».اگر این نقاشی ها دچار ابهام اند و به دشواری پرده از ابهام خود باز می كنند، به همین دلیل است، یعنی به دلیل تجلی آنها در قلمرو «دل». و قلمرو دل، مبهم و نامعین و گاه آشفته است.
یوسفی در كوششی ستودنی، «ساخت تاریخی» را به «ساخت هنری» ترجمه كرده است و در این كوشش سترگ، تن به روایت های توریست پسندی كه «ساخت تاریخی» را مصادره به «هویت» جعلی خود می كنند نداده و هوشمندانه ماده خام قدیم را در روایتی جدیدتر تركیب كرده است؛ حركتی كه شباهت كمی به سوابق مشابه در نقاشی معاصر ما دارد.
عنصر «ناهمزمانی» یا آناكرونیسم در خود ظرفیتی غریب دارد كه البته هنوز در دستان یوسفی رام نشده است.
می خواهم بگویم كه داور یوسفی به طور ناخودآگاه و بر اثر كار پیوسته و خلاقه به نوعی آناكرونیسم خلاق رسیده است. حال اگر او از این امكان آگاهانه و عالمانه بهره بگیرد، بی شك بر استفاده او از عنصر «راز» تأثیر شگرفی به جا می گذارد و او را در موقعیتی قرار می دهد كه با استواری بیشتری فضاهای ذهنی خود را در خلوصی شیواتر سازماندهی كند.
با عبور از چنین مرزهایی از تفكر و پژوهش است كه یك هنرمند در آستانه شرایطی قرار می گیرد كه «راز»ها، «آیه»ها و دیده ها دم به دم بر او آشكار می شوند و جهان پرده از اسرارش بر او می گشاید.مولانا سروده است:
تا درو اشكال غیبی رو دهد
عكس حوری و ملك در وی جهد
آثار یوسفی، بهانه های خوبی اند تا به آن دسته از نقاشان كه مایل اند از عناصر و موتیف های كهن و آئینی بهره بگیرند، یادآور شویم كه یكی از خلاق ترین راه حل ها در چنین رویكردی، استفاده از تكنیك «ناهمزمانی» یا آناكرونیسم است. در پردازش آناكرونیستیك، یك عنصر قدیمی خارج از زمان خود، در یك زمینه جدید قرار می گیرد و یا برعكس. این مسأله، سؤالاتی را مطرح می كند: چرا باید چیزهای قدیمی را دوباره تولید كرد؟ چرا از همان قدیمی ها استفاده نكنیم؟ یا چرا چیزهایی را از نو نسازیم؟
این رویكرد، از آن جهت برای ما دلچسب است كه گویی بیانی است از حسرت. حسرت بر گذشته، بر زمانی كه اصالت و كوشش بیشتری در قلمرو زیبایی صورت می گرفت. بازسازی و مصرف مجدد عناصر و نقشمایه های تاریخی با استفاده از ابزارهای جدید و پردازش های مدرن، نیز نوعی آناكرونیسم یا ناهمزمانی است.
داور یوسفی، در مقام یك نقاش با خود و همه نیروهای تأثیرگذار بر ذهن خود، یكی شده و در مقابل بوم سفید، سیاحتی را تجربه كرده كه بی شباهت به سفری طولانی نیست. سفری كه غایت اش رسیدن به یكپارچگی و وحدت است.
مسافر این سفر ـ نقاش ـ با رنگ های فریبنده اش از كنار خشونت ها و بی اعتمادی ها، گذشته و با هر اثرش، یكی دیگر از ارزش های انسانی را صحه می گذارد.او، برای این انسانگرایی اش، شواهدی كهن و دیرسال را به میان كشیده است. او از روزن دلش تاریخ را دیده است، نه با چشم سرش.
یوسفی آن میزان به «موضوع» نزدیك شده كه ذهن قادر است به سختی چیزی را به خاطر آورد. به همین دلیل، نقشمایه های آئینی و كهن را به گونه ای در صحنه احضار كرده است كه گویی در غباری از رنگ و رؤیا به خاطرش رسیده اند. نقشمایه ها در آثار این نقاش، بیشتر مانند یادآوری های تاریخی اند، نه موتیف هایی كه به مثابه سوژه هایی جالب، ممكن است توجه یك نقاش امروزی را به خود جلب كنند.

احمدرضا دالوند

منبع : روزنامه ایران