چهارشنبه ۲ اسفند ۱۳۹۶ / Wednesday, 21 February, 2018

حرکتی بین کمدی و تراژدی


حرکتی بین کمدی و تراژدی
"بازگشت" فیلمی دیگر از آلمادوار ؛ بازگشتِ آلمادوار به لامانچو سرزمین كودكی اش، بازگشت به ریشه های كمدی آثار اولیه اش، بازگشت به سوی کارمن مائورا بازیگر بزرگ فیلمهای دهه ۸۰ اش،... و بالاخره بازگشت به زنان و به طور مشخص مضمونِ "مادری" پس از دو فیلمی که با محوریت مردان ساخته بود. خود او می­گوید که زنان برایش الهام بخش کمدی اند و مردان الهام بخش تراژدی. گذشته از این خود آلمادوار در توصیف ریشه های اولیه شكل گیری این فیلم از ترانه ای آرژانتینی به همین نام نیز یاد می­کند.
آنچه که در اولین نگاه به بازگشت جلب نظر می کند "لحن" آن است. و تاکید این جمله را بر "لحن" نه با این نگاه که خب بالاخره وجه مهم هر فیلمی "لحن" آن است که به معنایی که فرمالیستها از وجه غالب فیلم سخن به میان می­آورند باید خواند. شاید بتوان گفت که وجه غالب این فیلم و شاید فیلمهای اخیر او (تقریبا از همه چیز درباره مادرم به بعد) در لحن یگانه­ای است که آلمادوار به این فیلمها داده است. و این لحن کلید اصلی ورود به دنیای فیلمهای اخیر آلمادوار از جمله بازگشت است.
همزمان تمرکز بر روی مضامین مختلف و گاه حتی متضاد، تلفیق ژانرهای مختلف، ارجاعات سرشار به انبوه فیلمها و نمایشنامه­ها به حدی که فیلم را (به تعبیر مجید اسلامی) به گونه ای انباشتگی می­رساند. و این ژانر شخصی آلمادوار است. مایه های مختلف و متضاد به نمایش در می­آیند. آلمادوار گاه به این مایه­های متعدد نزدیک می شود و گاه فاصله می­گیرد. و لحن غریب فیلمی چون بازگشت در همین حرکت بین تلخی و شادی، بین کمدی و تراژدی، بین جدیت و هجو و در میان انبوه مضمون های متضاد است که شکل می­گیرد. و این در سینمای آلمادوار پدید آورنده­ی امکانی استثنایی است، امکان آشنایی زدایی از مضامینی به شدت آشنا و حتی گاه کلیشه. از دیوید بوردول آموخته­ایم که آشنایی زدایی نه صرفا روایت و ساختار، که "مضمون" اثر هنری را هم در بر می­گیرد.
و شاید رسیدن به این لحن غریب سلاح اصلی آلمادوار در آشنایی زدایی باشد. لحنی که به آلمادوار امکان می­دهد در میان مضامین تکراری قدم زند، به گونه های مختلف آنها را کنار هم بچیند و دست آخر چنان تجسمی به آنها ببخشد که گویا نخستین بار است که با این مضامین آنهم مضامینی کلی مثل مرگ (بازگشت)، عشق(با او حرف بزن)، مادر (بازگشت و همه چیز درباره مادرم) و هویت(همه چیز درباره مادرم) روبرو می­شویم.
برای نمونه همین فیلم بازگشت را در نظر بگیریم. او در این فیلم به سراغ روستایی می­رود با فرهنگی سنتی، جایی که مردمان با باور به حضور ارواح مردگان در کنارشان زندگی می­کنند؛ جایی که تدفین چون آیینی آنان را به گذشته پیوند می­زند.
روستایی که با توربینهای بادی­ای که در سر راهش قرار دارند و سخت آسیاب بادی قصه دن کیشوت را به یاد می­آورند (این طنز آلمادوار است یا ادای دینش به داستان سروانتس که او نیز فرزند آن ناحیه بود؟) می­توانست در نگاه هنرمندی مدرنیستی موضوع نگاهی آسیب شناسانه و یا شاید هجو قرار گیرد. اما در سینمای آلمادوار این موضوع به سادگی به عنوان امری خرافه نفی نمی­شود. او در فیلمش این مایه را با انبوه مایه­های دیگر تلفیق می­کند؛ آن را به موضوعی ناآشنا بدل می­کند و دست آخر در نظام پیچیده­ی فرمی­اش جلوه­ای به آن می­بخشد که هم هجو است و همزمان همدلی با مردمانش. و این که چگونه این امر ناممکن در سینمای آلمادوار رخ می­دهد سوالی است که پاسخش را باید در نظام فرمی فیلم جستجو کنیم .
سکانس آغازین فیلم در گورستانی در لامانچو شروع می­شود؛ جایی که افرادی (بیشتر زنان وکودکان) در حال تمیز کردن قبرهای از دست رفتگانشان هستند. در همین شروع یکی از مایه­های اصلی فیلم کاشته می­شود؛ همزیستی مردگان و زندگان. این مایه­ای است که واریاسیون های متفاوتی از آن به گونه ای دلپذیر در فیلم دنبال خواهد شد.
پیرنگ فیلم پس از گورستان و پیش از آنکه ما را از لامانچو خارج کند، دو مکان دیگر یعنی خانه پائولینا و بعد خانه آگوستینا را هم معرفی می­کند تا ضمن معرفی شخصیتها دو مایه اصلی دیگر فیلم هم را مطرح کند. دیدار از خانه پائولینای پیر ایده و سوال ­چگونگی مراقبت از خاله پائولینا را با خود می­آورد که پس از مدت زمانی از گذشتِ زمانِ پیرنگ ما را به مایه بازگشت روح مادر پیوند می زند. و در خانه آگوستینا راز گم شدن مادر او مطرح می شود، هر چند که پیرنگ تا شروع نیمه دوم فیلم به این ایده باز نمی­گردد.
به این ترتیب پیرنگ در همان شروع در لامانچو در سه مکان مختلف به ترتیب در گورستان، خانه پائولینا و خانه آگوستینا سه مایه­ی مهم (از میان چندین مایه مهم و موازی) خود را معرفی می­کند. خواهیم دید که فرم روایی فیلم چگونه به گونه­ای متقارن در پایان با بازگشت به این مایه­ها انسجام خود را شکل خواهد داد.
اما گره­های اصلی فیلم با فاصله­ای بعد از آن در خانه­ی ریموندا در حومه مادرید شکل می­گیرند. به این ترتیب که ابتدا پاکو به قتل می­رسد بعد در تعلیق ناشی از این قتل تصادفا کلید رستوران به دست پائولینا می­رسد (راه حلی برای پنهان کردن جسد) و بلافاصله بعد سوله خبر مرگ خاله پائولینا را به ریموندا می­دهد (عنصر تصادف در به هم پیوستن قطعات پیرنگ نقش محوری دارد).
به تدریج فیلم در دو مسیر متفاوت ادامه می­یابد.
ریموندا در رستوران درگیر پذیرایی از گروه فیلمبرداری می­شود و به صورتی موازی مرگ خاله پائولینا سوله را به روح مادر می­رساند. ایده همنشینی با مرگ اینجا هم برای دو خواهر به صورتی موازی به پیش می­رود. پائولینا با جسد یک مرده سر می کند و سوله با روح یک مرده! این دو مایه به موازات هم تا نیمه­ی فیلم پیش می روند. روح ایرنه از سوی سوله پذیرفته می­شود و مایه­ی رستوران و پذیرایی از مهمانان در اواسط فیلم خاتمه می­یابد.
خاتمه­ی پذیرایی از مهمانان در آن سکانس باشکوه با اجرای موسیقی بازگشت همراه می­شود. این سکانس که شاید مضمون اصلی فیلم را هم در بر دارد، هم دو مایه­ی مختلفی را که پیرنگ تا به حال دنبال کرده به هم پیوند می­زند و هم به تدریج پیرنگ را در مسیر دیگری می­اندازد. ایده رستوران به تدریج کنار گذاشته می شود. و ریموندا فرصت می­یابد که جسد پاکو را دفن کند، هر چند که پیرنگ مدتها قبل از تاکید و حتی ایجاد تعلیق بر آن صرفنظر کرده. حالا پیرنگ در مسیر دیگری جریان می­یابد؛ اول چگونگی مواجهه ریموندا با روح مادر و دوم راز مفقود شدن مادر آگوستینا.
نیمه دوم ما را به تدریج به گذشته می برد، به سوی حل رازهای گذشته. این دو مایه به هم می­رسند و در سکانس گفتگوی طولانی ریموندا و مادرش (که با استفاده از جامپ کات در تدوین کیفیتی رازآمیز در قیاس با حس سکانس قبل می­گیرد) پرده از رازهای گذشته کنار کشیده می­شود و نیز خیال تماشاگر از بابت روح نبودن ایرنه آسوده می­شود! پیرنگ با حل راز گذشته مارا به لامانچو باز می­گرداند (آنهم ابتدا با رفتن به محل دفن پاکو).
اگر فیلم با گورستان/خانه پائولینا/ خانه آگوستینا شروع شده بود، با محل دفن پاکو/ خانه پائولینا/ خانه آگوستینا خاتمه می یابد.
فیلم پر از تقارنهای دلپذیر است. دو خواهرِ زمان حال (سوله و ریموندا) تجسمی می شوند از دو خواهر زمان گذشته (ایرنه و پائولینا)؛ رابطه ای که بین پاکو، ریموندا و دخترشان شکل می گیرد قرینه­ای می­شود بر رابطه بین ریموندا و پدر و مادرش؛ مثلث عشقی که بین پدر و مادر ریموندا و مادر آگوستینا شکل گرفته بود ما را می برد به سمت رابطه دو خواهر دیگر فیلم ( آگوستینا و خواهرش) و ...
مایه­های مختلف فیلم هم به گونه­ای سنجیده به یکدیگر می­پیوندند و به فیلم انسجام می­بخشند. مرگ پائولینا ما را به ایرنه می­رساند، ایرنه راز غیبت مادر اگوستینا و نیز راز گذشته ریموندا و معمای پدر واقعی دختر او را افشا می­کند. این راز متقارن می­شود با دلیل مرگ پاکو در زمان حال؛ موقعیت پائولینای دختر در حال و ریموندا در گذشته متقارن می­شوند با یکدیگر؛
فیلم با کهن الگویی قدیمی بازی می­کند. آرزوی زنده کردن شخص مرده و باز گرداندنش به جهانِ زندگان کهن الگویی است که تا به حال به گونه های مختلف در سینما روایت شده است. شاید همین کهن الگوست که فیلمهای مختلفی چون سرگیجه (آلفرد هیچكاك)، مرد سوم (كارول رید) و تولد (جاناتان گلیزر) را به هم پیوند می­دهد. در فیلم آلمادوار این مدل قدیمی وارونه می­شود. در بازگشت این نه زندگان هستند که در اشتیاق بازگرداندن شخص مرده اند که این اشتیاق شخص مرده است برای بازگشت به میان زندگان.
برای تکمیل کارهای ناتمام؛ آنگونه که ایرنه به سوله می­گوید. و فیلم به درمان می ماند؛ درمان زخم های گذشته. تصفیه از بی رحمی­های گذشته. فیلم را می­توان بیان اشتیاق بازگشت روح یک مادر نیز دانست برای اصلاح رابطه­ی تیره­ای که با دخترش داشت و نیز برای بخشش خواهی از دختری که سبب مرگ مادرش بود.
دلالتهای معنایی­ای که سکانس نهایی فیلم را غنا بخشیده­اند حیرت انگیزند. با دنبال کردن سه شخصیت حاضر در این سکانس شاید بتوان به بخشی از راز غرابت بازگشت دست یافت. ایرنه به خانه آگوستینا وارد می­شود، به خانه­ی دختری که چند سال پیش مادرش را به انتقام خیانت شوهر خود به قتل رسانده بود.
آگوستینا به عنوان روحی از جهان مردگان او را پذیرا می­شود تا شاید بتواند راز غیبت مادرش را از او بپرسد. ایرنه بر بالین آگوستینا می­نشیند و چون مادری تیمارش می­کند. بار دیگر ایده همنشینی مرگ و زندگی تکرار می­شود. و از آن سو ریموندا دختری که حالا تازه کینه های گذشته را با مادرش کنار گذاشته به سوی او می­آید، مادری که از این به بعد نقشی تازه و دوگانه را پذیرا خواهد شد. ادای دین آلمادوار به آنا مانیانی در فیلمی از ویسکونتی نیز به عنوان انگیزه­ای ارجاعی بر نقش مادر در این سکانس و کل فیلم تاکیدی دوباره می­کند.
... و آلمادوار چه قدر ساده و زیبا با "مرگ" شوخی می­کند، از جنس آن شوخی­ها که نمونه­اش را در "عشق و مرگ" وودی آلن دیده بودیم، روح مادری به جهان زندگان بازمی­گردد و در جعبه عقب ماشین و در زیر تخت با دخترهایش قایم موشک بازی می­کند و دخترها هم وقتی از خاطره مادر مرده صحبت می­کنند از بوی بد او یاد می­کنند! ... واین شوخی­ها به رغم همه­ی آن تلخی و سیاهی است که که این آدمها را به هم پیوند داده است. و آلمادوار چنان به سادگی بین زندگی و مرگ و بین کمدی و تراژدی حرکت می­کند که گاه فراموش می­کنیم دیگران چه ترفندها می­زنند تا حداقلی از این غرابت را به ما بباورانند. و این کار سخت در بازگشت به همان سادگی انجام می­پذیرد که بازگشت روح یک مادر به جهان ما.


منبع : عصر يخبندان

مطالب مرتبط

حسرت طبقه متوسط


حسرت طبقه متوسط
● نگاهی به فیلم «باغ های كندلوس» ساخته ایرج كریمی
نبض «باغ های كندلوس» در نوسان حال و آینده می زند و میان تاریخ و خاطره و دغدغه های درونی انسان معاصر از عشق بنا می شود همچون شعری كه به تصویر درآمده است. شعری نو كه لایه های پیچیده و عمیق آدمی را در دالان های پرپیچ و خم و تاروپود مبهم هستی می سراید و حسرت نوستالژیك عاشقانه آدمی را برمی انگیزد. تجربه عاشقانه ازدست رفته ای كه در ساختار مدرن زندگی تنها به خاطره ای تبدیل می شود خاطره ای از دلبستگی كه تنها به وابستگی تهی از معنی و گویی به اسطوره ای بدل می گردد كه در زمانه معاصر دور از دسترس شده است. از سخنان و جست وجوی آن سه مرد همین نكته برمی آید كه آنان به دنبال فهم این اسطوره هستند. رابطه عاشقانه آبان و كاوه برای آنان قابل درك نیست گرچه آنان خود در گذشته ای نه چندان دور این موقعیت پیچیده انسانی را تجربه كرده اند.
تجربه ای كه امروز تنها در حافظه تاریخی آنان به خاطره ای تبدیل شده است و در پشت ابرهای روزمر گی به فراموشی سپرده می شود. و بیش از آنكه چهره ای از واقعیت باشد به رمز و رازی می ماند كه باید كشف شود. عشق آبان و كاوه برای آنان تذكر است تا خاطرات فرورفته در ضمیر ناخودآگاه شان را به یادشان آورد و به سطح آگاه ذهن منتقل كند تا مثل عاشقان دوباره به بالا نگاه كنند و دریابند كه به قول علی برای دوستی اعتماد لازم است نه هوش! هوشی كه برای روشنفكران در ساحت زیست عاشقانه گاه به دردسری می ماند كه پارادوكس عقل و عشق را دامن می زند و پای عشق در شنزار عقل به گل می نشیند و این قطعاً با حقیقت درون آنان در تعارض ذاتی قرار دارد، تعارضی كه در عصبیت درونی همه آدم های فیلم به نوعی دیده می شود.
خشم درونی از ناتوانی خویش در برون رفت از این پارادوكس عقل و عشق كه در بستر ساختارهای آهنین جامعه مدرن، بغرنج تر شده است.
قهوه تلخی كه گویی به تقدیر ذاتی روشنفكری در جامعه ما بدل شده است و انگار از نوشیدن آن گریزی نیست. شوكرانی كه از حمید هامون و محمود شایان و مریم بانو گرفته تا علی مشرقی و استاد ادبیات شب های روشن و همین علی و بیژن و سعید باغ های كندلوس از آن نوشیده اند. اساساً در ساحت زیست انسانی از تعامل معرفت و محبت گریزی نیست چه بسا معرفت هایی كه بر ستون محبت استوار شده است و چه عشق هایی كه مبداء معرفت های درونی و بیرونی بوده است. عرفان كهن فرهنگ ما گواه همین معناست. اما تقدیر تاریخی این امتزاج همواره وضعیت «تنهایی» برای روشنفكران ما بوده است.
به قول دریا دوست آبان «تنهایی محترم» كه زیباشناسی پنهان آن تحمل بودن را افزایش می دهد. تجربه دشواری كه همواره دامنگیر طبقه متوسط می شود همان طبقه ای كه به قول ماركس دارای روحیات رمانتیك هستند كه میان عقلانیت مدرن و حس نوستالژیك سنت سیر می كنند. گاه به آرامش صوری گذشته حسرت می خورند و گاه از غیرمدرن بودن جامعه خود شكوه دارند. لذا نه در طبقه پرولتاریا فهمیده می شوند و نه با فرهنگ بورژوایی سازگار می گردند به همین خاطر فراروایت های كلانی چون عشق برای آنان به آرمانی نوستالژیك می ماند كه در حسرت دائمی فقدان در زندگی آنان حضور دارد و اتفاقاً متوسط بودن نه صرفاً در مسائل معیشتی كه در ساحت معرفتی ما ظهور می كند و تنها ادای روشنفكرانه زیستن یا بورژوا بودن برایمان می ماند.
برای همین است كه نه تنها ماشینمان همیشه پیكان است بلكه تاریخ و شئون مختلف زندگیمان درحد پیكان باقی می ماند و همین متوسط بودن گاهی در گلوگاه های تاریخ میل به گذشته را در ما زنده می كند و محور تاریخ را بر گردش دوار به سكون می كشاند. یقه سفیدانی كه همیشه یقه هایشان چركین است!
ایرج كریمی موقعیت دراماتیك این طبقه متوسط را در ساختار پیچیده و نمادین روایت خود به تصویر و ضعف تاریخی آنان را در مناسبات عاطفی _ انسانی به نقد می كشد و به نوعی به روانكاوی اجتماعی روشنفكران جامعه ما می پردازد (البته اگر دایره تعریف روشنفكری را وسیع تر لحاظ كنیم.) اما ایرج كریمی نیز گویی روشنفكر خود را به ذات مدرنیته پرتاب نكرده است و یا از آن می گریزد. كلنجارهای ذهنی او با دنیای جدید در نهایت او را به دل طبیعت برمی گرداند همان جایی كه مانند ساحت های دیگر زندگی ما به تقدیر پیكان دچار نشده است. یك حقیقت ناب همان ابژه ای كه سوژه ایرانی به دلیل عدم تحمل نسبیت در پی این مدینه فاضله است و عشق هم در مقام همین حقیقت ناب برای آنان جلوه گر است. عشقی افلاطونی كه بنابر تجربه و درك مدرن انسان معاصر نه ممكن است و نه مطلوب!
آبان و كاوه همچون نمادی از آرمان حسرت خورده ای هستند كه همواره فقدان تاریخی آن در زندگی ما احساس می شود. حسرتی كه تداوم عشق آنان را در آن دو زوج رویایی پی می گیرد. حسرتی كه زندگی را به یك عاشقانه آرام تبدیل می كند كه طبقه متوسط را در فرآیند مدرنیته به طبیعت ناب (سنت) ارجاع می دهد.
حسرتی كه اگر زندگی كاوه و آبان ادامه می یافت چه بسا دامن آنان را نیز تر می كرد و شاید هویت عاشقانه كاوه از سر آگاهی از مرگ در انتظار آبان مستحكم شده است و حس عاشقانه آبان نیز چه بسا در جبر زمان و روزمرگی ها به احساس تلخ دریا استحاله می یافت كه هویت واقعی زن را در ساختار اجتماعی موجود تنها در «مادر بودن» معنا می كرد. شاید آبان نیز بعد ها مجبور می شد نقش مادر را برای شوهرش ایفا كند و عشق تنها به خاطره ای بدل می شد كه بر اثر حادثه ای (تصادف كاوه و آبان) اتفاق افتاده است و عشق حادثه ای است كه سرشت و سرنوشت ما آدمیان متوسط در یك عاشقانه آرام یا ناآرام انتزاعی به آن گره خورده است و به خاطره ای اسطوره ای بدل شده است.
اسطوره ای كه از دل سنت آمده و گویی تا پایان تاریخ در تقدیرمان حضور دارد. خاطرات اسطوره ای كه به ویژه با زندگی فردی روشنفكران این سرزمین عجین شده است. «باغ های كندلوس» عبور از دنیای مدرن و خستگی های كشنده روزمره به درون همین خاطرات اسطوره ای است.


وبگردی
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش - باز هم زیر گرفتن ماموران امنیتی و نیروی انتظامی توسط یک ماشین دیگر سواری توسط اراذل خیابان گلستان هفتم
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران - کی از دراویش گنابادی با اتوبوس به مردم و مأموران پلیس در خیابان پاسداران تهران / گفته میشود تعداد شهدای ناجا در حمله آشوبگران فرقه ضاله گنابادی و حامیان نورعلی تابنده به ۴ تن رسیده است.
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای - به دنبال سقوط هواپیمای تهران-یاسوج ویدیو لحظه مواجه خانواده های جانباختگان را با وزیر مشاهده می کنید.
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو - تصاویری دردناک از حمله مرد موتور سوار با چاقو به یک مرد راننده در حضور همسر و فرزندش در شهرستان داراب استان فارس را در ویدئوی زیر می بینید. به نظر میرسد این اتفاق در پی جرو بحثی بر سر پارک کردن وسایل نقلیه روی داده است!
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟ - آنچه مشخص است جمهوری اسلامی ایران باید تصمیم مشخص و درستی درباره سیاست عدم رویارویی با ورزشکاران رژیم صهیونیستی بگیرد. دیگر نمی‌توان با این روش تعقیب و گریزی با این مسئله برخورد کرد. دیگر نمی‌توان ورزشکاران را از مقابله با کشتی‌گیران اسرائیلی باز داشت و در برابر رسانه‌های جهانی گفت به خاطر مصدومیت در میدان حاضر نمی‌شویم و در داخل جشن بگیریم که ما عزت‌مان را حفظ کردیم و...
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد !
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد ! - شب گذشته مراسم اکران فیلم بلوک 9 خروجی 2 به کارگردانی علیرضا امینی و تهیه کنندگی محمدرضا شریفی نیا و نیز فیلم شاخ کرگدن در پردیس سینمایی ملت برگزار گردید.
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه - سخنرانی پرحاشیه احمدی نژاد در مقابل دادگاه بقایی
    پاستا گوجه، زیتون و اسفناج
    گوجه های انگوری برای این پاستا خوشمزه بسیار مناسب هستند، اما اگر این نوع گوجه فرنگی در دسترستان قرار نداشت می توانید همان گوجه رنگی عادی را به صورت مکعبی ببرید و استفاده کنید پاستا سبزیجات با اینکه گوشت ندارد ولی شما را به طعمی لذیذ و خاص دعوت می کند