ژان رنوار و خلق زیبایی در انزوا

ژان کوچک موهای طلایی بلندی داشت. با آنکه پسر بود اما به عنوان یک کودک چهره ای دخترانه داشت. با آن موهای طلایی بلند آرام می نشست و با عروسک ها بازی می کرد تا پدر چهره او را نقاشی کند. از داشتن موهای بلند ناراحت بود اما پدر - آگوست رنوار - نمی گذاشت موهایش را کوتاه کند. رنوار بزرگ خالق چنین لحظاتی بود؛ لحظات کوچک خوشبختی و آرامش، لحظاتی که شاید چشمان سطحی از کنار آنها می گذشت و آنها را بی بها می دانست؛ «ناهار روی چمنزار»، «تعلیم پیانو» و... او کاشف لحظات گرمی بود که انسان با احساسش می آفرید. رنوار چهره شاخص سبک امپرسیونیسم بود؛ خلق در لحظه، تاثیر آنی محیط و انسان ها بر هنرمند. سال ها بعد، هنگامی که ژان رنوار کارش را آغاز کرد بی تاثیر از هنر پدر نبود. اکنون ما به راحتی می توانیم از لحظات رنواری صحبت کنیم.پیچیدگی های روابط انسانی مضمونی است که رنوار پسر به عنوان یکی از نوابغ عالم سینما در قالب فیلم های به شدت غامض و در عین حال به شدت ساده برایمان جاودانی کرد. در حقیقت همین شکل سهل و ممتنع فیلم های ژان رنوار بی واسطه ترین شکل تاثیرپذیری از پدر نقاشش بود.
اما این تاثیرپذیری به همین جا ختم نمی شود؛ در فیلم های رنوار شاهد صحنه هایی هستیم که بی درنگ ما را به یاد تابلوهای آگوست رنوار می اندازد؛ نوع قاب بندی، شکل نورپردازی، پلان بندی تصویر، ترکیب پس زمینه و پیش زمینه، همه چیز به وضوح نشان از امپرسیونیسم دارد و جالب آنکه این قاب ها، بدون هیچ اتفاقی یا نقشی دراماتیک و حتی عاری از حضور پرسوناژها چند ثانیه بر پرده می مانند. او تلاش می کند به یادمان بیاورد لحظه رنواری در چه اتمسفر و فضایی در جریان است، اینکه فراموش نکنیم برای سهل و ممتنع فیلم ساختن به چه میزان نبوغ، شناخت و از همه مهمتر حساسیت هنری نیاز است. همانگونه که ناظر تابلویی از آگوست رنوار، چشم را بر سطح تابلو می لغزاند و در ترکیب رنگ ها، ضربه های قلم مو و تمام اجزای نقاشی هر بار با تازگی روبه رو می شود، تماشاگر فیلم ژان رنوار نیز با ترکیبی ثابت مواجه نیست. او می تواند هر لحظه شگفت زده مان کند.
اما رابطه پدری / فرزندی ژان و آگوست رنوار تنها رابطه خویشاوندی سینما و هنر نقاشی نیست، آمیختگی این دو شکل هنری آنچنان است که تجزیه و بازشناسی شکل این رابطه بسیار دشوار است. با سهولت می توان سیاهه ای نوشت در باب تاثیر مستقیم این دو هنر برهم؛ «وینسنت مینلی طراحی پس زمینه شهر پاریس را در فیلم یک امریکایی در پاریس» به دانشگاه شیکاگو و بخش هنرهای تصویری سپرد، آنتونیونی پلان های فیلم «صحرای سرخ» را به تصاویر دنیای صنعتی تبدیل کرد، گنجی میزوگوچی در شاهکار تمام دورانش «اوگتسو مونوگاتاری» از نقاشی های سنتی ژاپن بهره برد تا وهم و خیال را با دنیای واقعی به هم بیامیزد، مورنائو در فیلم «نوسفراتو» از سبک های متفاوت نقاشی استفاده کرد.
گدار در اکثر آثارش به نقاشی های دوران متفاوت ارجاع مستقیم دارد، آلن کاوالیه در فیلم «ترز» پس زمینه ها و طراحی لباس قهرمانانش را به نقاشی های مذهبی و کلیسایی اختصاص داد، داتی برای طراحی کابوس های فیلم طلسم شده سر صحنه فیلم هیچکاک حاضر شد و فیلمی کوتاه ساخت که در نهایت بخشی از آن در فیلم استفاده شد. اریک رومر در دو فیلم «خانم ودوک» و «Marguise of O» پیوند موفق نقاشی و سینما را ارائه داد. با آنکه رومر جسورانه ترین شکل ترکیب را در این دو فیلم به کار گرفت اما شخصاً فیلم «آندری روبلوف» را تبلور کامل پیوند نقاشی و سینما می دانم. شمایل نگار ارتدوکس در قرون وسطی مضمون اثری از تارکوفسکی بود که در نهایت به نازک اندیشی در مفهوم وجودی شمایل نگاری مذهبی بدل شد. هنر شمایل نگاری قهرمان اصلی فیلم تارکوفسکی است و حتی میزانسن، طراحی صحنه، فیلمبرداری و عوامل تکنیکی را در خدمت جلوه کردن آن به کار می گیرد. اما گوهر اصلی فیلم «آندری روبلوف» در جای دیگری جلوه فروشی می کند؛ جایی که تارکوفسکی با تاکید بر فضای ضدهنر دوران قرون وسطی، تنهایی هنرمند و درک نشدن او توسط جامعه را تصویر می کند. او به این ترتیب حدیث نفس را به پرده می آورد. نقاش و فیلمساز هر دو در انزوایی تحمیلی به خلق زیبایی می پردازند تا با گذشت سال ها و قرن ها درک شوند. شاید اصلی ترین ریشه مشترک همه هنرها - و نه فقط نقاشی و سینما - در همین جا نهفته باشد؛ خلق زیبایی در انزوا. درست مثل برسون، درست مثل پل سزان.

کاوه جلالی

منبع : روزنامه شرق