شمایل نگاری

لفظ iconosraphy (شمایل نگاری) از واژه یونانی Eikovoypa می آید. در استعمال مدرن iconosraph عبارت است از توصیف یا تفسیر محتوای آثار هنری و بنابراین تاریخ آن به تاریخ اندیشه های بشری تعلق دارد. ولی ما می خواهیم بین چیزی که «شمایل نگاری منظور شده (یا مستفاد)» و «شمایل نگاری تفسیری» می نامیم، تمایز قایل شویم. از اولی حالت (یا رهیافت) هنرمند و ممدوح یا بیننده کنونی را راجع به نقش و معنای سمبولها و ایماژهای بصری (یا تجسمی) در می یابیم. گاهی آن را در دست نوشته هایی مثل قرارداد صورت بندی می کرده اند (فی المثل، قرارداد کشیدن محراب تاج گذاری [مریم] عذرا برای دومینوس ژان دمونتگنات...، ۱۴۵۳)؛ یا در رسالات مربوط به شمایل نگاری (فی المثل، ژوان مولانس، De picturis et imasnibus sacris، ۱۵۷۰)؛ یا در گفتار هنرمندان (فی المثل نوشته جیورجیو وزرای (Rasionamenti) مکتوب در ۱۵۶۷، چاپ در ۱۵۸۸...) گاهی می توانیم آن را با شیوه های تاریخی، با نقل اندیشه های فلسفی و کلامی و ادبی همزمان با آن یا رایج در آن دوران بازسازی کنیم. منظور از «شمایل انگاری تفسیری» آن شاخه از بررسی تاریخی هنر است که غرض از آن عبارت است از تعیین هویت و توصیف شبیه سازیها(۱) و تفسیر محتوای آثار هنری (این وجه آخری را اکنون ترجیحا «شمایل شناسی»(۲) می نامند). «شمایل نگاری تفسیری» رشته تاریخی بررسی هنر است و «شمایل نگاری منظور شده یا مستفاد» عنصری از عناصر بینش عام و رهیافت هنری در آن دوره است. در بررسی مسئله محتوا در هنر، درجة آگاهی در زمان ها و مکان های مختلف فرق کرده است.
برای اینکه بیرنگ(۳) روابط متغیر ایماژها و ایده ها را به دست دهیم، در مقالة حاضر نخست دربارة تکوین «شمایل نگاری مستفاد» بحث می کنیم، یعنی رهیافت به ایماژها و سمبل های بصری آن گونه که در هنر و ادبیات اروپای غربی جلوه یافته است؛ صورت بندی احتمالا موسوم به «نظامهای شمایل نگاری». یعنی نظام مذهبی در قرون وسطی و نظام امانیستی در دوران رنسانس و عصر باروک؛ انحلال این نظامها در حدود ۱۸۰۰ و سرانجام تکوین تازه در صد و پنجاه سال اخیر. در بخش دوم مقاله هم دربارة تکوین «شمایل نگاری تفسیری» بحث خواهیم کرد. یعنی بررسی های تاریخی هنر، مربوط به مسائل شمایل نگاری و نیز تأکید خاص بر تحولات اخیر در این حوزه.
۱) منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنری مربوط به تمدن های اولیه رموز مذهبی، بت، تجلیات ترس و آرزو بوده است. ولی تفسیر معنای مرتبط با این آثار هنری به سبب فقدان اسناد موثق نامتیقن است. اغلب اوقات محال است بگوییم تا چه اندازه بت یا رمز مذهبی باز نمودن فلان قدرت ربوبی و تا چه اندازه تجسم این قدرت تلقی می شده است. معنای مفاهیمی نظیر مفهوم ایماژ (= شمایل، (eikon) و مفهوم لاتینی مطابق با آن (imaso) و همین طور هم fisura بسیار تغییر می کرده است. و به طور اعم از مفهوم جایگزینی به مفهوم بازنمایی (= شبیه سازی) در نوسان بوده است.(۴)
در دوران باستان، به سبب گرایش یونانیان به باز نمودن انسان وار انگارانه(۵) ایزدان اساطیری، نوعی جهان هنری به وجود آمده بوده است که ربوبی و در عین حال انسانی بوده است. به جای پدید آوردن تندیس های خشک خالی ایزدان- که مناسب نیایش و پرستش، یا روایت وقایع اساطیری بوده- در هنر کالسیکی به زودی دست به پدید آوردن تأویل(۶) اسطوره می زنند (آر.هینکس، اسطوره و تمثیل در هنر باستان)(۷).
ذهن انسان اولیه جز به نیروی اهریمنی بیرون از خودش که تابع آن است و باید از آن دل جویی کند، آگاه نیست؛ و به موازات رشد، عرضة اسطوره ای تجربه اش از نیروی اهریمنی نامشخص به ایزد شخصی و از ایزد شخصی به تجرید غیرشخصی که به صورت انسان مخیل می شود، پیشرفت می کند...
همان گونه که اسطوره را، در جایی که دیگر بدیهی نبود، با توضیح علت شناسانه همراه کردند، تمثال را هم به وقت از دست دادن خصلت بدیهی اش تأویل کردند... تأملات فلسفی هم وقتی که صورت آگاهانه می یابد، عادت به دست دادن بازنمون های اسطوره ای سرد است با تأویل در عرصة نقد مربوط به شمایل نگاری وادبی پدیدار گردید.
هینکس بررسی دقیقی را به این مسئله اختصاص می دهد. نزد یونانیان شعر و اسطوره جدی تر و فلسفی تر از تاریخ بوده است، چه اسطوره و چه شعر با حقایق عام سروکار دارند و تاریخ با حقایق خاص سروکار دارد (ارسطو، بوطیقا). از این رو گرایشی پدید می آید مبنی بر اینکه رویدادهای اساطیری را زبان حال تمثیلی رویدادای تاریخی خاص قرار دهند. جنگ های اساطیری یونانیان با آمازون ها، یا لییت ها با سنتورها (آدم- اسب)، به جای نبردهای تاریخی آتنی ها با پارسیان بازنموده می شود. رمزهای اساطیری را همیشه بر تمثال های تاریخی ارجح می شمارند. این موضوع، موضوع خاص دوقطبی شدن عام است که در شمایل نگاری بین عام و خاص و اسطوره ای و ملکی و بی زمان و تاریخی و رمز و داستان دیده می شود. رمز با قالب ذهن اسطوره ای مطابقت می کند و تمثال با تاریخی. [به قول هینکس]:
... تازه در خلال سده های ششم و پنجم قبل از میلاد که یونانیان موفق می شوند ذهن خود را از هدف تأمل جدا سازند و صورت درک اساطیری از صورت درک منطق به لحاظ نظری متمایز می گردد، این پیشرفت عظیم فکری بینش هنرمند باستانی را از بین نمی برد...
به این ترتیب صور شمایل نگاری نشئت می گیرد و در هنر اروپایی عمر درازی می یابد، یعنی صور انسان نمایی و تمثیل. ایزدان کلاسیکی نقش های تازه تمثیلی می یابند که بر پدیده های طبیعی یا مفاهیم انتزاعی دلالت می کند. از سوی دیگر انگاره های انتزاعی صورت انسانی می یابند.
وانگهی در هنر کلاسیکی صورت مختلط و گذاری پدیدار می شود، همان که هینکس بازنمون های «تاریخیسطوره ای»(۸) می نامد. به این معنی که قهرمانان و یا ایزدان در کنار آدمیان فانی و بازنمون های تمثیلی [در سیر وقایع] شرکت می جویند. از آنجا که نزد یونانیان معنای اساسی رویداد مفهوم اخلاقی آن بوده است، یگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمایی آن به شیوةتمثیلی: «لازم است که وضع اخلاقی انسان نمایی شود: جدال نمایشی اصول اخلاقی لازم است با عمل هماهنگ رمزهای این اصول فرانمایی گردد» (همان، ص ۶۶).عظمت یونانیان در این است که می دانسته اند چگونه «چهارچوب اسطوره ای بنا کنند که در این چهارچوب حرکات سیارات و خواهش های نفسانی به رمزهای تبدیل گردد که علاوه بر قیاس، در واقع تا اندازه ای هم یکسان باشند.»
در دوران های متأخر عهد باستان، که نهضت های مذهبی ارفه ای و دیونیسوسی ضدعقلانی برجهان معقول و نظم یافتة ایزدان المپ نشین چیره می شود و شکل حکومت امپراتوری رم بر سنت حکومت های کوچک دموکراتیک غلبه می کند، اشکال تازه شمایل نگاری پدیدار می شود که دامنة آن به دوران مسیحیت کشیده می شود و بر جای می ماند. تزیین گور اندک اندک نشو و نما می کند، آن هم مبتنی بر تأویل تمثال سازی(۹) اسطوره ای: فصول، اسطوره های باکوسی، ونوس، آنادیمینه. مراسم شاهانه به شمایل نگاری ساخته و پرداختة خاص پیروزی شکل می دهد و به طور قطع بر سمبولیسم مسیحی تأثیر می نهد. در هنر کلاسیکی متقدم به بازنمون گفتگوی درونی انسان با روح یا وجدان خویش هم- به صورت گفتگوی بیرونی با شخص تمثیلی که اغلب نیز مایة الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- می پردازند و به این ترتیب به بازنمون دیرپای الهام، یا گفتگو با قدرت های مافوق بشری شکل می دهند که تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است.
۲) تاریخ رهیافتهای شمایل نگارانه در دورانهای مابعد کلاسیک تاحدود بسیاری عبارت است از تاریخ قبول یا رد سنت کلاسیک. هر چیزی، یادآور بت پرستی کافرکیشانه،(۱۰) رد می شود و معنای imaso عمدتا به تمثالهای نقاشی شده محدود می شود، که به سبب صاف بودن و بنابراین شباهت نداشتن با آنچه ممثل می کرده اند، جز شکل شخصیت های الوهی را القا نمی کرده اند. با این حال در هنر مسیحی تمثال ها و نقش تمثال های گوناگونی را از سنت شرک اختیار می کنند و تصاویر تمثیلی خاص هنر مسیحی پدید می آورند: روایت تاریخی و شمایل کشی(۱۱) مسیح و [مریم] عذرا و مردان خدا(۱۲). چنین می نماید که تمثال پرستی به سنت شرک باز می گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازی مردگان) و به احتمال فراوان در میان نسلهای اولیه مسیحیان وجود داشته است. این کیش، که در سده های پنجم و ششم از اهمیت شایانی برخوردار می شود نیز اعتقاد به قداست نوع نمون های(۱۳) لاینفک در این تمثال ها موضوع جدال کلامی مفصلی می گردد و در نتیجه رهیافت های مربوط به شمایل نگاری مذهبی در شرق و غرب از هم متمایز می شود.
در امپراتوری بیزانس مسئله تمثال های مذهبی، موضوع مباحث کلامی و سیاسی و فتاوری شورای کلیسا(۱۴) می گردد و بدین وسیله اهمیت استثنایی می یابد. در این شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام می شود ولی بعداً در دو مجمع دیگر حلال اعلام می شود. با اینکه هواداران تمثال پیروز می شوند، حکم بسیار محکمی دربارة شمایل نگاری نفاذ می یابد و طبق آن دربارة تمثال سازی مذهبی در تزیین کلیساهای شرق قوانین بسیار دقیقی معین می شود. این قوانین را از آن پس در کلیساهای شرق مرعی داشته اند. خصلت سنتی شمایل نگاری بیزانسی از این حقیقت مشهود است که کتاب راهنمای مربوط به شمایل نگاری – با عنوان Hermeneia tes zostraphikes technes نوشتة دیوینسوس فورنایی، که شخصی به نام دیدرون در ۱۸۴۵ آن را منتشر می کند – تا مدت ها از اسناد مربوط به اوان هنر بیزانس تلقی می شده است و در ۱۹۰۹ پاپادوپولوس کراموس ثابت می کند که مربوط به قرن هجدهم است و از قرار معلوم سنت بسیار کهنی را متجلی می سازد. د راین جهان ایستای تفکر شمایل نگارانه تغییری مشهود نیست، گواینکه در هنر مسیحیت در شرق تکامل هنری مهمی پیش آمده و از هنر غرب متأثر شده بوده است (به عنوان نمونه، تأثیر چاپ نقش آلمانی بر نقاشی های دیواری در صومعه های [کوه] آتوس).
۳) در تفکر مسیحی قرون وسطایی هر چیزی در جهان رمز بوده است. اشیاء و آدم ها و رویدادهای دیگر، یا رمز مفاهیم و انگاره ها تلقی می کرده اند. منشأ آموزة «رمزگرایی عام»(۱۵) رسالة De Trinitate- [ در باب تثلیث] – نوشتة سن آگوستین و پیش از آن در فلسفه نو افلاطونی دیونیسوس کاذب آرئوپاگیتی(۱۶) است، که نزد وی «اشیای پیدا تمثال زیبایی ناپیدا است.» به شکرانة ترجمه جان اسکاتوس اریجینا(۱۷) ، اندیشه های دیونیسوس کاذب دور و نزدیک پراکنده می شود و هیوی سن ویکتوری(۱۸) هم نظریة کامل رمزگرایی عام را عرضه می کند: «کل طبیعت مجلای خداست» (omnis natura deum loeuitur). نزد هیو، عالم کتابی است «مکتوب به دست خدا». الن دولیل(۱۹) نیز فرمول شعری فشرده ای راجع به رمزگرایی عام به دست داده است:
Omnis mundi creatura/quasi liber et picture nobis est et speculum («هر آفریده ای در این عالم نزد ما کتاب و تصویر جهان است، و همچون آینه است»). نزد سن بوناونتور، زیبایی مخلوق، از آنجا که نشان امر ازلی است، دلیل راه انسان به خداست. متکلمان عمدتا دو نوع رمزگرایی را ذیل نام های متفاوت، ولی حاکی از دو تقسیم بندی مشابه در می یابند:
۱) اشیای موجود بهره مند از معنی (res et sina)
۲) نشانه های قراردادی در استعمال عملی رمزگرایی در هنر تنوع دیگری مشهود است: روند معقول ارسطویانه و روند ضدعقلی رازورانة نوافراطونی. در اولی، تمثال ها را این گونه تلقی نمی کرده اند که شامل محتوایی بیش از معادل های کلامی باشند. آنها دربرگیرندة رمزگان (کد) بوده اند، زبان قراردادی نشانه ها که برای انتقال پیام های مذهبی استعمال می شده اند. در دومی چنین می انگاشته اند که تجربه تمثال های رمزی به شخص بیننده معرفتی والاتر از آنچه کلمات منتقل می کنند، می دهد. غرض از آن این بوده است که مایة تماس بی واسطة سرمستانه و شورانگیز با انگاره ای انتزاعی تنیده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطایی تمثال های رمزی به کار می برده اند و آنها را رمزگانی تلقی می کرده اند که پیام هایش را به همگان، حتی به مکتب نرفتگان، منتقل می سازد. دیگر رهیافت مربوط به رمز در قرون وسطی در روندهای رازورانه پدیدار می شود. تمثال اگر به شیوة محسوس درک و دریافت شود، وسیلة نقض محدوده های دنیای مادی است و رسیدن به دنیای معنوی. چنین نقشی را متکلمان چندی صورت بندی کرده اند. در قرن پانزدهم ژان گرسون آن را این گونه بیان کرده است: «و به این ترتیب بر ماست که یاد بگیریم ذهنمان را از این چیزهای پیدا به ناپیدا و از مادی به معنوی فرا ببریم. زیرا هدف از تمثال همین است.»
این آموزه را در صدر مسیحیت صورت بندی کرده بوده اند که تمثال صورتی از نوشتن تلقی شود قابل دسترس برای مکتب نرفتگان (پاولینوس نولایی و گرگوری کبیر وحتی توماس آکویناس هم تمثال ها را مفید تلقی می کرده اند (ad instructionem rudium). این طرز تلقی تا پایان قرون وسطی دوام می آورد و در سده های چهاردهم و پانزدهم در تمثال سازی نموداری مسطور در کشکول های مربوط به نوع شناسی از قبیل Biblia pauperumو Speculum humanae salvationis جلوه می یابد. اهداف تعلیمی علاوه بر اشتمال درس های اخلاقی که به پایمردی تمثال سازی «نهی» و «برحذر داشتن» و روز قیامت و فضایل و رذایل منتقل می شده است، مشتمل بوده است بر شبیه سازی بصری پیوندهای موجود در میان رویدادهای تاریخ مقدس که گاهی هم پیچیده بوده است و قالب مثالی آدم ها و نیز تحقق رویدادهای عهد عتیق در عهد جدید تلقی می شده است. به این ترتیب در تفکر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط می شوند و به صورت روابط رمزی در می آیند. وحدت بصری در تمثال سازی مذهبی به پایمردی کتاب های دایره المعارفی جا می افتد، به عنوان نمونه: Glossa ordinaria و نظام عبادی گولیلموس دوراندوس با عنوان Rationale divinorum officiourm، یا نوشتة وینست بیووایسایی، Speculum maius، تمثالی از دنیای مشهود در آینة رمزی. این کتاب ها به شناخت برنامه های شمایل انگاری در کلیساهای جامع در اوج قرون وسطی کمک می کنند. در این مکان هاست که خدا و طبیعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال های رمزی در آمده اند و آیینه الگوی جهانی شده اند که در دوران هنر گوتیک رایج بوده است. در این دوره هنر تابع شیوة رمزواره تفکری بوده است که در عرصه های علم کلام و مراسم عبادی و مراسم ملکی و دیگر حوزه های زندگی حاکم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعی کیهان از منظر متکلمان قرون وسطی صورت هنری می داده اند و به فهم یا تخیل آدمیان نزدیک می کرده اند. منظور این نیست که رمزگرایی قرون وسطایی برای همگان یا در هر جا قابل فهم بوده است. مسائل و مناقشات کلامی بسیار خاصی به عرصة شمایل نگاری راه می یابند و هنگامی هم که شمایل نگاران مدرن از آنها کشف رمز می کنند، اوضاع و احوال مذهبی و سیاسی پیچیده ای را عیان می سازند (از آن جمله است شمایل سازی صلیب روت ول (Ruthwell Cross)، که ایدئولوژی های متخاصم مسیحیت شمالی با مسیحیت رومی در انگلیس را جلوه گر می سازد).
رمزگرایی نوافلاطونی بالخاصه تحت تأثیر مکتوبات دیونیسوس کاذب تکوین می یابد تأثیر وی سبب اعتلای اندیشه های قرون وسطایی دربارة رمزگرایی نور می شود. رمزگرایی نور بالاترین درجة موفقیتش را در خلق معماری گوتیک، که عرفان روشنایی بر آن غالب بوده است، می یابد. رمزگرایی اعداد نیز به همین حوزه رمزهای عرفانی تعلق دارد. اعداد در کتاب مقدس، و نیز اعداد مربوط به روابط کمی در معماری، را برخوردار از معنای عرفانی تلقی می کرده اند. [به گفته سن آگوستین در De lbero arbitrio] «حکمت ربوبی در اعداد منقوش بر جملگی چیزها جلوه گر است». اعتقاد به اهمیت عرفانی اعداد، که از فیثاغورس گرایی نشئت یافته بوده است و در نو افلاطونیگری احیا می شود، به پایمردی آبای کلیسا به قرون وسطی منتقل می گردد. به عنوان نمونه، عدد هشت را که آبای کلیسا با انگار زندگی نو ارتباط می داده اند (چون بعد از هفت می آید که عدد خاتم زندگی انسان و جهان است)، مبین مفهوم رستاخیز و بنابراین مفهوم غسل تعمید است. و به سبب همین اعتقاد نخستین است که مکان غسل تعمید در کلیسا و آبدان های غسل تعمید هشت گوشه است.
اختیار عام طرز تلقی رمزی به این معنی نیست که در قرون وسطی رویدادهای واقعی در عرصة هنر فرانمایی نمی شده است. با این حال چون هنر قرون وسطایی سخت سنتی بوده است و پایبندی الگوهای بصری، رویدادهای واقعی را در صورت شبیه سازی چنان دگرگونی می کرده اند که با الگوی سنتی همخوان گردد. شرح حال مکتوب مردان خدا را مطابق مضامین (توپوس ها- topoi) ادبی و اسطوره ای می نوشته اند. همین را در عرصة هنر هم می توان مرعی داشت. در جایی که قرار بوده است موضوع تازه ای شبیه سازی شود، مطابق با الگوهای موجود در قالب ریخته می شده است. شاهد مثال داستان سن ادالبرت است که در قرن دوازدهم در لهستان بر درهای مفرغین فرانمایی شده است. قبلا هم بر درهای مفرغین کلیسا در اروپا روایت زندگی مسیح یا اشخاص تمثیلی یا تزیینات را فرانمایی می کرده اند. در داستان های تقریبا اخیر دربارة زندگی مردان خدا ناچار بوده اند شکل تجسمی به آن بدهند. جای تعجب ندارد که این شبیه سازیها در اغلب اوقات تابع الگوهای شمایل انگاری مربوط به زندگی مسیح است. موضوعات ملکی از جمله به عنوان نمونه فتح انگلیس به دست ویلیام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنکه بر پارچه پرده ای شبیه سازی شده است، در اندیشه کلی تابع سنت کلاسیکی است. چنین می نماید که شاید بیش از آنچه معمولا می گویند تجربة بی واسطة زندگی واقعی قرون وسطایی به عرصه هنر راه یافته باشد، منتها سهم نسبی رمزگرایی و واقع گرایی و نظام و آزادی هنوز هم که هنوز است در بین قرون وسطی شناسان موضوع بحث است.
در اواخر قرون وسطی نظام کلی شمایل نگاری پا برجای بوده است منتها موضوعات نو و خاصه شبیه سازی واقعه ها و روابط سخت انسانی در زندگی مسیح، یعنی نوباوگی اش و روابط عاطفی اش (باحضرت مریم و [حواری اش] یوحنا) و همین طور هم مصایبش و واقعه ای زندگی حضرت مریم، به میدان می آید. با اینکه تفکر رمزگرایانه و تعلیمی اهمیت خود را حفظ می کند، وسیله ارتباط با مومنان تغییر می کند: در بسیاری از موضوعات رایج در اواخر قرون وسطی، به جای عقل، به عواطف بیننده متوسل می شوند. مجموعه های بزرگ مربوط به تأملات مذهبی که در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتی در شرح حال مسیح، از بوتاونتور کاذب(۲۰) شیوه عاطفی تازه ای را مربوط به شمایل نگاری اشاعه می دهد. نیز متأثر مذهبی بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثیر می گذارد.۴) در شمایل نگاری هنر دورة رنسانس، «تاریخ» را به قیمت رمزگرایی به صحنه می آورند. منظور این نیست که رمز از هستی ساقط می شود. تمثیل مصور و رمزگرایی نقش مهمی در مفهوم هنر امانیستی داشته است. ولی آنچه در مرکز نظریة هنری نو قرار می دهند، مفهوم ایستوریا – istorai [story=] – بوده است. طبق گفته ال.بی. آلبرتی (در De pictura، ۱۴۳۵ و Della pittura ۱۴۳۶). نخستین و مهمترین وظیفه اثر هنری این است که داستانی عرضه کند. لازم هم می آمده است که این داستان از منابع ادبی موثق، چه ناسوتی چه لاهوتی، انتخاب گردد و به شیوه ای گویا و محتمل و مقنع واقعه ای را از کتاب مقدس یا تاریخ قدسی یا کلاسیکی و یا اساطیر و افسانه شبیه سازی کند. این مفهوم تازه ایستوریا، که بیش از سیصد سال بر ملاحظات شمایل نگارانه سیطره داشته (و البته اصطلاح istoria یا storia در این مدت تغییر می کند)، یکی از نتایج اندیشه دوران رنسانس مبنی بر اولویت ادبیات بر هنرهای تجسمی بوده است. دربارة این الویت، دلایل چندی در کار بوده است، از جمله فقدان کامل نظریة کلاسیکی شناخته شده راجع به هنر. به جای آن نظریات مربوط به شعر و ریطوریقا را در قالب اصول راهنما برای هنرهای تجسمی اختیار می کرده اند. ازهمین است اصل غالب شعر نقاشی است- ut picture poesis [گفته معروف هوراس]- که هنرهای تجسمی را تابع قواعد نظریة ادبی می سازد. همتایی ادبیات و هنر تا ۱۷۶۶ دوام می آورد و همان وقت لسینگ در اثر معروفش- با عنوان laokoon- بر آن می شورد. در نظریة امانیستی مربوط به هنرهای تجسمی، مفهوم ایستوریا مکان اصلی را داشته است. لازم می آمده است که ایستوریا به خاطر ارزش اخلاقی آن انتخاب شود و طبق اصل اقتضا (decorum) و با توجه به منزلت وفاداری به نوع نمون ادبی شبیه سازی گردد. هر چیزی هم به لحاظ «اندازه و نقش و نوع و رنگ...» باید مناسب می بوده است. آلبرتی بر ضرورت تجلی گوناگون و مقنع عواطف به واسطه ایما و اشارات مناسب پای می فشرده است.
وابستگی شمایل نگاری مابعد قرون وسطایی بر ادبیات به مرور زمان فزونی می گیرد و در قرن هفدهم صدق صورت بندی مصور موضوعات ادبی یکی از ارزشمندترین صفات اثر در عرصة هنرهای تجسمی می شود. در آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی فرانسوی راجع به ارتباط تصویر به منابع ادبی مباحث مفصلی در می گرفته است. هنرمند، برای اینکه بتواند موضوعات برگرفته از شعر را خوب شبیه سازی کند، لابد از این بوده است که doctus artifox، یعنی مطلع در زمینه های مختلف باشد. با این حال جی.پی ملوری (۱۶۹۵) بر این پای می فشرده است که هر چیز خوب در عرصة نوشتار، در نقاشی خوب از کار در نمی آید. بنابراین نقاش، برای اینکه بتواند داستان را دگرگون سازد، ناچار بوده است «از اشیاء شناخت عام [کسب کند] و درباره طبیعت و واقعیات به دقت تأمل کند.» از همان آغاز قدری آزادی به هنرمند می داده اند: آلبرتی شخص نقاش را با این گونه وابستگی به ادبیات خیلی محدود نمی کرده است و بر لازمه های خاص هنرهای تجسمی پای می فشرده است.
نظریه پردازان عرصة هنر در اوان رنسانس به شمایل نگاری آنقدرها علاقه نداشته اند. آنان توجه خود را عمدتا بر مبحث وسیله موردنیاز برای رسیدن به شبیه سازی ایستوریای مقنع و زیبا معطوف می ساخته اند، و بر مسائل خاص شبیه سازی صحیح (با اختیار کردن قواعد پرسپکتیو (ژرفانمایی) و زیبا (با اختیار کردن قواعد تناسب). لئوناردو دواینچی توجه خاصی به شمایل نگاری نشان نمی دهد، منتها در بعضی از قسمت های رساله ناتمامش دربارة نقاشی برنامه ادبی تصاویر را به دست می دهد، ولی جالب اینکه تصاویر شبیه سازی داستان نیست بلکه شبیه سازی حوادث قدرتمند طبیعی و انسانی – از قبیل طوفان و نبرد – است. در اینجا علایق ناتورالیستی در دوران رنساس به صحنه می آید.
یکی از دستاوردهای مهم دوره رنسانس، که تا اندازه ای هم بر شمایل نگاری اثر می گذارد، تجدید پیوند سنت های ادبی و تجسمی دوران باستان در قرن پانزدهم بوده است(۲۱). در خلال قرون وسطی سنت ادبی موضوعات کلاسیکی از سنت تجسمی موتیف های هنری کلاسیکی جدا می شود و در نتیجه کسی نمی دانسته است که این دو متعلق به یکدیگرند. موضوعات کلاسیکی فی المثل موضوعات برگرفته از آثار اوید را در صور سبک شناختی قرون وسطایی ممثل می کرده اند. از سوی دیگر موتیف های هنری کلاسیکی – به عنوان نمونه: عطف لباس، انواع آدم ها، ایما واشارات، الگوهای مربوط به ترکیب هنری و غیره- برای فرانمایی موضوعات مسیحی به کار می رفته اند، آن چنان که در مدخل های غربی کلیسای جامع رایمز یا در منابر نیکولا یا جیووانی پیسانو. در دوران اعتلای رنسانس – فی المثل در آثار رافائل وتیتیان و میکل آنژ- بوده است که صور و شمایل نگاری، مضامین و موتیف ها از نو پیوند می یابند. بر این نمط بینش کلاسیکی موضوعات گاهی چنان به کمال می رسد که بعضی از آثار خلق شده در حدود ۱۵۰۰ (مثلاً باکوس، اثر میکل آنژ) با نسخه اصلی چه بسا اشتباهی گرفته شود.
در شمال ایتالیا، در کنار مفهوم ایستوریا، پوئزیا (poesia) پدید می آید و همین باز بر وابستگی هنر به شعر دلالت می کند. این نکته را عمدتا به شعر غنایی استناد می داده اند، نه به شعر حماسی. نقاشی های اساطیری تیتیان را با چنین شیوه ای وصف می کرده اند. تأکید بر فضای شعری از تأکید بر سیر وقایع مهم انسانی بیشتر بوده است. رنگ آرایی تغزلی را بر حماسی ترجیح می داده اند. علایق باستان شناسانه ای که آن وقت ها در پادوا و نیز رایج بوده و به عنوان نمونه در آثار آندریا مانتگا مشهود است، در بازسازی جهان کلاسیکی با فضای شاعرانه اعتدال می یافته است. تابلوهای نقاشی جیورجیونه، که برای خواص امانیست ها تابلو می کشیده، به لحاظ معنی به قدری رازآمیزاند که بعضی از آنها از قبیل سه فیلسوف یا طوفان تا به امروز از معماهای مربوط به عرصة شمایل نگاری است. همین دربارة شمایل نگاری پراسرار و شاعرانه بعضی از تابلوهای نقاشی تیتیان (مثلاً عشق ملکوتی و ملکی(۲۲) و لورنزو لوتو صدق می کند.
مهمترین سند این بینش باستان شناسنانه رمانتیکی، که ابداع شمایل نگارانه را در ایتالیا و بیرون از ایتالیا سخت تحت تأثیر قرار می دهد، رمانس خیالینی بوده است موسوم به Hypnerotomachia Poliphili، منسوب به یکی از رهبانان فرقه سن فرانسیس به نام فرانچسکو کولونا، که در ۱۴۹۹ در ونیز با چاپ چوبی زیبایی به دست آلدوس مانوتیوس به چاپ می رسد. رویاهای شاعرانه چشم انداز باستانی رؤیا آمیز مملو از ویرانه، که عاشقان – پلولیفیلو و پولیا- در آن سرگردانند، تخیل هنرمندان را تحت تأثیر قرار می دهد و دامنه این تأثیر به باغ های ورسای هم می رسد. مصورسازیهای این رمانس نیز نشانه های هیروگلیفی را متداول می کند و در عرصة شمایل نگاری به صورت یکی از پدیده های خاص دوران رنسانس پدیدار می شود.
۵) در جایی که هنر به صورت زبان در خیال آید، امکان دارد که مخاطبان گروه کوچک یا بزرگی باشند. تا دامنة ارتباط چه اندازه باشد. می شود آن را پیامی برای جمع وسیع مخاطبان در نظر گرفت یا میدان جاذبه آن را تنگ تر کرد و به گروه کوچک خاصی محدود ساخت. در دو قطب افراط و تفریط هم می توان آن را هنر تعلیمی در نظر گرفت که ذائقه هر کسی را خوش می آید، یا پیام رمزی خواص فهم، که جز معدودی راز آشنا سر از آن در نمی آورند هنر قرون وسطایی به مقولة نخست تعلق داشته است و هنر دوران رنسانس به مقوله دوم. تازه در نقاشی های دیواری که مایه تزیین مکان های بسیار مشهور مسیحیان شده است – از قبیل کلیسای سیستین، یا اتاق های اداری پاپ ها، یا مقابر خانوادگی خانواده های مشهوری چون ساستی و مدیچی- رمزگرایی شمایل نگارانه بسیار پیچیده است. معنای زینت کاری گالری بزرگ فرانسوی اول در فونتین بلو به قدری رازآلود است که همین اواخر- تازه آن هم با فرض و گمان – بهترین متخصصان عرصة شمایل نگاری آن را تفسیر کرده اند. کمتر اثری در قرون وسطی سراغ داریم که به اندازة تابلوهای نقاشی مشهور- نظیر تابلوهای ولادت ونوس و بهار و فلورانس (اثر بوتیچلی)، یا عشق ملکوتی و ملی. یا تندیس های برساخته میکل آنژ در مقبره خانوادگی مدیچی- سبب تعبیر و تفسیر فراوان شده باشد.
هنر را، خاصه در دربار و در جمع امانسیت ها، زبان سری تلقی می کرده اند که جز به فهم رازآشنایان(۲۳) نمی آید. مرتبط شدن نشانه بصری با کلمات و درآمدن به صورت پیوند خاص ادبیات و هنر، در دوران های رنسانس و سلیقه ورزی(۲۴) و باروک در سه شکل impresa (نشان اعتبار)، هیروگلیف و emblem (نگارة رمزی) نشو و نما می کند. ریشه های impresa – نشان و شعار شخصی- در تمهیدات و نشان های شوالیه ای رایج در اواخر قرون وسطی یافت می شود و از فرانسه به ایتالیا آورده می شود و با تفکر نوافلاطونی مرتبط می گردد. هیروگلیف، به یمن کشف Hierosolyphica نوشتة هوراپولو نیلیاکوس (متعلق به قرن دوم یا چهارم میلادی) در ۱۴۱۹، که در ۱۵۰۵ چاپ می شود، رایج می شود. امانیست ها بر این بوده اند که این خط نگاره(۲۵) رمزی حامل حکومت عمیق مصریان است. گفتن هم ندارد که این «اسرار» مصریان منادی تعالیم مسیح بوده است.(۲۶) نگاره های رمزی هم نشئت گرفته از آن درس اخلاقی بوده است و گاهی هم، به شیوه نوافلاطونی، رموزی تلقی می شده است که بر کسانی که آنها را شناخت والای اسرار الاهی می دانسته اند عیان می گردیده است. نگاره رمزی مشتمل بوده است بر شعار (موسوم به lemma) و تمثال و اپیگرام. جز با درنیافتن کل نگاره رمزی هر عنصری فقط بخشی از معنا را به دست می دهد. مسئله درجه ابهام یکی از موضوعات عمده ای بوده است که نظریه پردازان عرصة نگاره رمزی دربارة آن بحث می کرده اند. اراسموس روتردامی بر این نکته پای می فشرده است که یکی از محاسن impresa این است که معنای آن با کوشش فکری به فهم می آید. سزار ریپا (در Iconolsis، ۱۵۹۳) بر این است که تمثال های رمزی به «صورت رمز» ساخته شود.سامبوکوس (۱۵۶۴) دربارة نگاره های رمزی قایل به «آبهام obscuritas» و «تازگی novitas» بوده است. ولی پوئولو جیوویو حد وسط را بر می گزیند، یعنی نه آن قدر مبهم که کسی از عهده تفسیر آن برنیاید و نه آن قدر هم روشن که هر آدم ظاهربینی آن را دریابد. ولی بعدها درصدد شرح و تفسیر مبهمات بر می آیند. تنظیم و تنسیق تازه شمایل نگاری، که حالا دیگر رنگ و بوی امانیستی دارد، عرضه می شود.
در ۱۵۵۶ وینسنتزو کارتاری نخستین کتاب راهنمای مدرن را دربارة تمثال سازی اساطیری منتشر می سازد Le imasin colla spoizione desli antichi (ونیز، ۱۵۵۶). در همان سال پی یریو والریانو دست به ایجاد مجموعه غنی Hieroslyphica می زند. پیش از آن در ۱۵۳۱، آندریا آلچیاتی نخستین کتاب نگاره رمزی را گردآوری می کند- Emblematum libr. تأثیر چنین کتاب هایی در پایان قرن شانزدهم و در قرن هفدهم فرونی می گیرد. در میان محافل خاص بسی پیش از این تمثال سازی هیروگلیفی و نجومی و رمزی بر شمایل نگاری آثار هنری مهم تأثیر می گذارد- آن چنان که مثلاً در دربار ماکسیمیلیان اول. گاهی این نکته به آثاری مربوط می شود بر ساختة دست هنرمندان برجسته، نظیر Melenclia اثر دورر. اصل ترکیب هنری مرتبط به انگارة رمزی، که تمثال را با صورت بندیهای کلامی پیوند می دهد، در شمال اروپا رواج گسترده ای می یابد، شاید به این سبب که اهمیت کلمه- که در آیین پروتستان بسیار برجسته است- موکد می شود (لوتر می خواسته است که «بخش هایی از کتاب مقدس» در تصاویر منقوش بر سنگ نبشته مزار جای داده شود). سنگ نبشته های مزار و دیگر تصاویر مذهبی معمول در آیین پروتستان (در شمال اروپا) کلمه را با تمثال مرتبط می کند و به صورت کل ناپیدای هماهنگ در می آورد.
بعد از اینکه کارتاری و پیورانش برای هنرمندان و ممدوحان تمثال های ایزدان کلاسیکی را فراهم می آورند، به کتاب راهنمای دیگر حاجت می افتد که هنرمند به واسطه آن بتواند اندیشه های انتزاعی و اخلاقی و فلسفی وعلمی و دیگر اندیشه های ممثل شده را فرانمایی کند و ممدوح نیز از آنها سر در بیاورد. جز این امکان بیان تفکرات پیچیده وجود نداشته است. این وظیفه را سزار ریپای پروجیایی به انجام می رساند ودر ۱۵۹۳ کتابی با عنوان Iconolosia منتشر می سازد و نحوة شبیه سازی جملگی مفاهیم غیرمادی را تبیین می کند. این اثر در ۱۶۰۳ با مصورسازی تجدید چاپ می شود و یکی از کتاب های هنری بسیار مشهور و تأثیرگذار می شود. مورخان هنر و اول از همه امیل ماله (۱۹۳۲)- این کتاب راهنما را دست می گیرند و به راهنمایی این الفبای انسان نمایی از صدها گزاره تمثیلی منقوش در تابلو و سنگ رمزگشایی می کنند. موجود موردنظر ریپا هیکل انسان و اغلب هم مؤنث بوده است و لباس و صفات و حرکات و دیگر خصایصش بین صفات خاص اندیشة ممثل شده است. با چاپ (و تجدید چاپ مکرر) کتاب ریپا- که به زودی به چندین و چند زبان ترجمه و چاپ و تجدید نظر می شود- نظام امانیستی شمایل نگاری تمثیلی تثبیت می شود: ایزدان کلاسیکی و انسان نمایی، نشانه های هیروگلیفی و نگاره های رمزی، کلمات و تمثال ها را مرتبط می سازند: این مصالحی بوده است که هنرمندان دورة سلیقه ورزی و عصر باروک در جایی به کار می برده اند که نمی خواستند از چارچوب دنیای «تاریخی» بیرون بیایند، یعنی موضوعشان را بی واسطه از ادبیات وام گیرند. در جایی که چنین می کرده اند و داستان ها را نقاشی می کرده اند، این داستان ها را علاوه بر انتخاب از آثار اوید و ویرژیل، از اشعار آریوستو و تاسو و همین طور هم از آثار نویسندگان گمنام قدیم و جدید اخذ می کرده اند. والریوس ماکسیموس داستان ها را با نمونه هایی از رفتار فضیلت بار می آراسته است. این نمونه های تاریخی را به طور اعم با تعمیم دادن های تمثیلی مرتبط می کرده اند یا به شیوه ای تمثیلی در نظر می آورده اند. اسطوره ها و داستان ها به موازارت تفسیر اخلاقی، از صافی تأویل می گذشته اند.
آنچه در حدود ۱۶۰۰ برای هنرمند ضروری تلقی می کرده اند، از نوشته کارل وان ماندر با عنوان کتاب نقاش (۱۶۰۴) مشهود است. این کتاب مشتمل بوده است بر بحر طویل و سرگذشت هنرمندان ایتالیایی و هلندی قدیم و جدید و ترجمه و تفسیر اخلاقی مسخ (نوشته اوید) و دست آخر هم توصیف انسان نماییها. بخش خاصی دربارة شمایل نگاری مذهبی در آن منظور نشده است، چون کتاب هایی در دسترس هنرمندان بوده است که در این باره به آنها قواعد می دهد.
در برابر مفهوم امانیستی هنر در شورای کلیسای ترنت احکامی صادر می کنند مشتمل بر نظام تازة شمایل نگاری مذهبی، که بر سنت زنده هنر قرون وسطایی نقطة پایان می گذارد. این احکام را آبای کلیسا رسما منتشر می سازند. مطابق این احکام تزیین کلیساها و و دیگر اماکن مقدس وخصلت تصاویر ممثل کننده موضوعات لاهوتی زیر نظر کلیسا در می آید. بین شمایل نگاری مذهبی و ملکی در عرصة ادبیات نظری گسستی پدیدار می شود- گو اینکه بسیاری از کتابهایی که در زمینه نگاره رمزی وجود داشته است، از خصلت مذهبی بسیار ممتازی برخوردار بوده اند. نظام صورت بندی شده تازه ای دربارة شمایل نگاری مذهبی در قرن هفدهم با موضوع و رمزگرایی و تمثیل امانیستی پابه پای هم وجود داشته است. مدل برهنه کلاسیکی، که در دوره رنسانس وارد عرصة هنر شده بوده، اکنون در هنر مذهبی سخت ممنوع اعلام می شود، منتها در آثار اساطیری وتمثیلی ملکی عرصة آزادی برای تکوین و تحول می یابد. هنرمندان بسیاری قریحه خود را در هر دو عرصه به کار می اندازند. در حوزه های خاصی از قبیل شمایل نگاری خاص مقابر، آوردن رمزگرایی مذهبی و امانیستی رایج بوده است. در آثار پی.پی. روبنس جنبه های گوناگون شمایل نگاری نو، شاید بهتر از آثار دیگران تجلی یافته است. در عرصة هنرش مفاهیم تمثیلی و ایزدان و قهرمانان کلاسیکی و پیروزی شخصیت های اساطیری و همین طور هم پیروزی فرمانروایان ملکی با شهادت مردان خدای کاتولیک و پیروزی تناول القربان(۲۷) دمساز می شوند. آنچه در نظر بنای جدا شدن گذاشته بوده است، در اثر هنرمند بزرگ همچنان در همزیستی و هماهنگی بر جای می ماند.
۶) (پیش از روبنس) تجدید حیات هنرها در شمال اروپا طی دوران رنسانس صورت بررسی تازة طبیعت و ساخته و پرداخته کردن مقنع ترین وسیله فرانمایی دنیای مادی به شیوه دردی فریبانه(۲۸) به خود می گیرد. رمزگرایی سنتی قرون وسطایی به شیوه خاصی دگرگون می شود و چیزی از آن پدید می آید که پانوفسکی «رمزگرایی مبدل»(۲۹) نامیده است. معنای رمزی مرتبط با اعیان و صفات بر جای می ماند، ولی تبحر تازه سبب بازپرداخت این اعیان رمزی با چنان درجه ای از واقع گرایی می شود که دیگر تفاوتی با دیگر اعیان تغییر نیافته با معنای استعاری ندارد. گاهی معنای رمزی اعیان ممثل، بی چون وچرا از شمایل نگاری سنتی حاصل می شود و گاهی نیز نوشته های جا داده شده در تصویر یا بر قاب تصویر به معنا اشارتی می رود. در بسیاری از موارد بیننده امروزی دچار سرگشتگی می شود و سرنخ بسنده ای هم ندارد که تصمیم بگیرد، در تابلویی که به آن نگاه می کند، سر و کارش باید با سرآغاز شبیه سازی واقعیت به خاطر خود واقعیت باشد یا جستجو برای معنای استعاری خاص موجه است. هنوز هم موضوع بحث است که تصمیم بگیرند فرانمایی فلان اشیاء یا فلان صحنه در زندگی بدون استلزامات رمزگرایانه (یا «تاریخی») در کدام لحظه میسر شده است. تماشاگران سده های هجدهم و نوزدهم، که معنای رمزهای قدیمی پاک از پادشاهان رفته بوده است، بسیاری از تمثال های سده های پانزدهم و شانزدهم را به جای فرانمایی زندگی می گرفته اند: به عنوان نمونه، بروگل را نقاش روستاییان مطایبه گو یا در حال کار تلقی می کرده اند. بررسی های اخیردر عرصة شمایل نگاری معلوم کرده است که نقاشی های وی آکنده از معانی نهفته است و پیش از حدود ۱۵۵۰ دیدن فرانماییهای ساده طبیعت در عرصة نقاشی از نوادر است. در عرصة هنرهای چاپنقشی(۳۰) فرانمایی بی واسطة زندگی و منظره پیشتر در کار آمده بوده است، آن چنان که در آثار طراحان(۳۱) لومبارد. نمونه پیشین استثنا در تابلوهای نقاشی هم هست، نظیر منظره سازی آلبرخت آلتدروفر، که هیئت آدمی در آن نیست. ولی به طور کلی در نیمه دوم قرن شانزدهم است و بس، که منظره سازی(۳۲) و نقاشی واقعنما(۳۳) و نقاشی طبیعت بی جان(۳۴) اندک اندک صاحب حق وحقوق مساوی با تاریخ و تمثیل مذهبی و امانیستی می شوند – آن هم به طور غالب در ونیز و آنتورپ. ولی حتی آن وقت هم فرانمایی کارگران در مزارع تابع سنت های قدیمی تصاویر تقویمی و در پس زمینة صحنه های [نقاشی] واقعنما بوده است، آن چنان که در تابلوهای پایتر آرتسن. موتیف کتاب مقدس(۳۵) هم چه بسا یافت می شود که در آن صورت کل ترکیب هنری را – هر چند هم غیرمتعارف- به صورت استوریا در می آورد.
با تکوین نقاشی واقع گرایانه در قرن هفدهم، مسائل شمایل نگارانة خاصی پیدا می شود موضوعات تازه به تدریج صورت مناسب می یابد. این موضوعات قدم به عرصه ای می گذارند که به تبع داستان های شمایل نگاری ملکوتی یا ملکی نگاره پردازی شده اند. اچ.وان دوال(۳۶) (۱۹۵۲) سیر شکل گیری شمایل نگاری تاریخی ملی در هلند را توصیف کرده است. صحنه هایی که فرانمود وقایع اخیر از مبارزات طولانی برای استقلال ملی است، نخست در شکل هایی پدید می آید که با صحنه های مشهور مذهبی یا اساطیری همگون شده باشد. چنین کاری از سر مصحلت اندیشی و در جهت تسهیل ترکیب بندی آنها بوده است چون با این وسیله موضوعات تازه به کسب اقتضا (decorum) نایل می آمده اند. همان که در بطن انگاره های اختیار شده قرار داشته است و شکل گیری آن برای این بوده است که داستان های سنتی را متجلی سازد. شیوه های مشابهی نیز در سده های هجدهم و نوزدهم به چشم می خورد.
انتقال اقتضا از پیکرهای لاهوتی یا تمثیلی به انسانهای ممثل شده وسیله ای است مورد استعمال در آنچه شمایل نگاران مدرن «صورت گری تمثیلی»(۳۷) نامیده اند. نقاشان دورة رنسانس آدم های واقعی را در کسوت اساطیری یا حتی لاهوتی ممثل می کرده اند. آنها چهره های واقعی آدم های زنده به پیکرهای ممثل شده می داده اند، آن هم با جملگی صفات و خصوصیات اساطیری و لاهوتی و تمثیلی شان. بعدها آنچه می ماند، الگو یا انگاره است و بس. با این حال در قرن هجدهم، صورت گران(۳۹) انگلیسی صورت های برجستة(۴۰) اریستوکرات های معاصر را به تبعیت از سیبیل(۴۱) های منقوش در آثار میکل آنژ یا تمثیل هایی نظیر کاریتاس نگاره پردازی می کرده اند. جی.بی.اودری نیز پادشاه تبعیدی هلند- استانیسلاولسچیزینسکی- را با جملگی صفات مسطور در تمثیل تبعید برگرفته از ریپا، فرانمایی کرده است.
نقاشی واقع گرایانه هلند در قرن هفدهم مدرک یکی از فتوحات شمایل نگارانة مهم است. دورنما (بری و بحری)، صحنه های شب ماهتابی، عکس آدم های در حال اسکی کردن در چشم اندازهای زمستانی، مناظر مربوط به بازار، درون کلیسا، حیاط پشتی، ماهیگیران، پیرزنان در حال تهیه غذا، غذاهای باب روز، تاجران و صنعتگران، آقامنش های اطوکشیده و شیک و پیک در کار دید و بازدید: جمگلی اینها موضوع شبیه سازی می شوند و پایان قرن نوزدهم مناسب خود را حفظ می کنند. ابتدا این گونه تلقی فقط در هلند بوده است، سپس اندک اندک موضوع روزمره را نظریه پردازان هنر در کشورهای دیگر نیز به رسمیت می شناسند- گواینکه از موضوعات مذهبی و اساطیری و تمثیلی کم مرتبت تر تلقی می شده است. در قرن نوزدهم بوده است و بس که فرانمایی رئالیستی موضوعات روزمره باب روز می شود و گسترش می یابد. در تابلوهای نقاشی هلند در قرن هفدهم، اغلب اوقات آنچه می بینیم جز فرانمایی واقعیت شگرف نیست. ولی گاهی هم این تابلوهای واقعنما تجسم امثال سائر است و مبین حکمت عامیانه. گاهی هم یادآور صحنه هایی از تئاتر عامه پسند است و گاهی هم به نگاره های رمزی اشارت دارد.
۷) در کشورهای کاتولیک هنر تمثیلی، اعم از لاهوتی و ناستوی یا ملکوتی و ملکی، بالان می شود. خصلت دو لایه فرانمایی رمزی مذکور در فوق، در قرن هفدهم دوام می آورد. سمبولیسم عقلانی ارسطویی، که تمثال همچون کلمه در آن است، در شمایل نگاری کاتولیک دورة ضد اصلاح دین- و همین طور هم در زبان تجسمی امانیستی- رواج گسترده داشته است. رمزگرایی عرفانی نوافلاطونی هم که فراتر از عقل می رود، از نو پدیدار می شود. سند آن هم رساله ای است از کریستوفورو جیاردا- با عنوان Biblitothecae alexandricnae icons symbolicae متعلق به ۱۶۲۶، از نظر جیاردا، تمثالهای رمزی به بیننده بصیرت بالواسطه ای می دهد که به اسرار مذهب- که دست عقل به آن نمی رسد- واقف شود.
به یمن تمثال های رمزی، ذهن که از آسمان به این غار تاریک جسم تبعید گشته است و اعمالش بندی حواس است، می تواند زیبایی و صورت فضایل و دانش های منفک از هر چه ماده را بنگرد... پس که می تواند درجه دین ما را به قدر کافی به کسانی برآورده کند که هنر و دانش را در کسوت تمثال عرضه کردند و کاری کردند که علاوه بر شناخت با چشمان خود نیز به آنها نگاه کنیم و کمابیش با آنها سخن بگوییم.
ترکیب بندی تمثیلی بزرگ که سقف کلیساهای باروک را پوشانده اند، اغلب اوقات تجلی این اصل اند. ولی در نظر آنان که تمثیل را کارکرد عقلانی تلقی می کرده اند و زبانی که مستعمل اهداف تعلیمی است، مسئله عمده بر جای مانده عبارت بوده است از آشکارایی پیام تمثیلی. تعداد مخاطبان تمثیل بیشتر که می بوده است، رمزگرایی آن هم ساده تر و واضح تر می شده است. ابتذال زبان تمثیلی در قرن هجدهم به انتقاد و خرده گیری دامن می زند. فرانچسکو الگاروتی (۱۷۶۲) بی هیچ تردیدی فرانماییهای تاریخی را به «تمثیلات پوچ و اشارات اساطیری پیچیده» ترجیح می دهد. آنچه خاصه مورد انتقاد قرار می گرفته است، ابهام این تمثیلات بوده است که رمزهای کاملاً بدیع و ناشناخته در آنها به کار می برده اند. راجر دپایلز استاد محبوبش روبنس را از این سبب می ستاید که تمثیلاتی در کار می آورد که عناصر آن از هنر باستان معلوم بوده است و او را در مقابل چازلر لبرون قرار می دهد که «به جای اخذ رمز از منبع مشهوری چون افسانة باستانی، تقریباً جملگی رمزها را ابداع کرده است و به این ترتیب نقاشی هایی از این نوع معما شده است و بیننده نمی خواهد وظیفة حل معما را بر عهده گیرد.» برای ایجاد موازنه بین تکرار معلوم و فهم ناپذیری کامل، مسئله سرنوشت ساز تمثیل گرایی در اواخر عصر باروک در میان بوده است. با این حال جالب این است که معما دانستن تابلو نقاشی در قرن هفدهم نظر آشنایی بوده است. در فرانسه و همین طور هم در سوئد پدیدار می شود. در سوئد دیوید کلوکر (۱۶۹۴) می گفته است که در تابلوهای نقاشی معماهایی عرضه می شود که هر کس نمی تواند راز آنها را بگشاید. ولی در فرانسه «معمای منقوش» - که یسوعیان در مدارس خود اشاعه می داده اند- در قرن هفدهم حساب بالان می شود و موضوع تفاسیر گوناگون قرار می گیرد و به مفسران فرصتی برای عرضه خلاقیتشان می دهد.
باید قبول کنیم که اثر هنری را در قرن هفدهم، به تعبیری رمز مفتوح تلقی می کرده اند، ماده خاصی نظیر اسطوره یا داستان ملکوتی که ممثل می کند و مفسر می تواند قدرت خلاقیتش را با توجه به آن به کار گیرد و به صورت تمثیل آموزة مسیح در بیاورد یا مدیحه ای به افتخار ممدوحش.
(مونتاگو، «معمای منقوش و هنر فرانسه در قرن هفدهم»)
احتمال دارد چنین وضعی جز در بعضی محافل خاص وجود نداشته است. در قطب دیگر، تمثال های رمزی مسطور در کتاب ریپا یا دیگر کتاب راهنمای معمول در این زمینه را به شیوة غیرجالب و پیش پا افتاده ای استعمال می کرده اند. چنین کاربستی تا قرن هجدهم دوام می آورد. روند عام که از اندیشه های عصر روشنگری آب می خورده، این بوده است که تمثیل ها را هرچه بیشتر بدیهی سازند. عده ای از نظریه پردازان، از قبیل کنت دکایلوس در جستجوی موضوع نو بوده اند- آن چنان که در Tableaus tires de l&#۰۳۹;lliade (۱۷۵۵) عرضه کرده است و نیکلمان هم درصدد احیای تمثیل و دادن نیروی تازه به آن بوده. ولی دیگر خیلی دیر شده بود. در قرن هجدهم نظامهای شمایل نگاری به همراه با کل نظام سنت امانیستی اندک اندک در کار فروپاشی بوده است. گسست بزرگ در سنت، علاوه بر سبک، به شمایل نگاری هم مربوط می شده است. امکان دارد ریشه های مرتبط با نگارة رمزی در سمبولیسم آثار گویا (Goya، نقاش اسپانیایی) یا در تمثیل های معقول عصر روشنگری یافت شود ولی به طور کلی جستجو برای منابع تازه و شناخته نشده یا بکر در میان بوده است- آن چنان که در تمثال سازی ویلیام بلیک، مأخوذ از کتاب مقدس- یا نقش جدید زدن به منابع قدیم آن چنان که در موضوعات کلاسیکی جک لویی دیوید.
هنر رمانتیسیسم گسست قاطع با گذشته بوده است، آن هم در عرصة اندیشه ها و شمایل نگاری، چون در عرصة سبک رمانتیسیسم ها به منابع قرون وسطایی و ماقبل رافائل یا باروک نظر می کرده اند. رمز و تمثیل به فضای همه جا گستری تن می دهند و گنجینه سنتی شمایل نگاری مذهبی وتمثیلی و اساطیری و تاریخی راه به شمایل نگاری تازه ای می دهد. به رغم برجای ماندن چندین تمثال محاط هنر مسیحی و امانیستی، از محتوای تازه ای برخوردار می شوند و خصلتشان در اساس تغییر می کند. رهیافت های تازه فرد به جهان طبیعت طبیعت و تاریخ و جامعه و سرنوشت و زمان و مرگ، و مسائل تازه منتج از جهاد در راه آزادی (که اصل رفتار تازه و شاید هم مهمترین اصل رفتار در میان جملگی حوزه های فعالیت بشر بوده است) در عرصه های مضمونی نو جلوه می یابند و، همین طور هم در مضامین خاص نو از قبیل «زورق مشوش»(۴۲) ، «آوارة بی مونس کوه ها»(۴۳) ، «مرگ قهرمان»(۴۴).
در عرصة رمانتیسیسم نظام شمایل نگارانه تشکیل نشده است و اصلاً امکان تشکیل آن نبوده است، چه از آنجا که رمانتیک ها مقدم بر هر چیز برای اصالت مفهوم فردی جد و جهد می کرده اند، تمثال ها را به شیوه ای ذهنی در قالب بیان بیان فضا تفسیر می کرده اند. از سوی دیگر، در رمانتیسیسم قهرمانان و شهیدان تازه ای- که به جای مذهبی بودن، ملی و اجتماعی وهنری بوده اند- وارد عرصة هنر می کنند و همین از منظر مجموعه مثال های سیاسی و اخلاقی- آن گونه که در باروک- منتها حالا دیگر به هم برآمده، مطابق با اصل فردگرایانه انتخاب، تمثال تازه ای از تاریخ ایجاد می کند. همبسته رقت انگیز و قهرمانی رمانتیسیسم عبارت بوده است از رمانتیسسم بورژوازی و صمیمانه. جلوه آن هم، به عنوان نمونه، تمثال سازی تازة پنجرة گشوده بوده است که منظر فراخی را به بیننده نشان می دهد ولی در عین حال از خطرات ناشناخته ها مصونش می دارد.
هنگامی که جهان اندیشه ها و تمثال ها، که در لحظه بالان شدن رمانتیسیسم خلق شده بوده است اندک اندک برای استفاده توده های عظیم بورژوازی متداول می شود، محتوای – ایدئولوژیکی و شمایل نگارانه- رمانتیسیم اعتبار اصلی خود را از دست می دهد و پشت سرهم نظام تازه تمثال های اصیل بر جای نمی گذارد، بلکه آرایه ای برای تجربه های ملودرامی و افزایش بی رویه ایما واشارات تئاتری بر جای می گذارد.
در قرن نوزدهم صورت گری واقع گرایانه انسان و طبیعت پدید می آید وجای کلیشه های مستعمل تمثیل های دوران رنسانس و عصر باروک را می گیرد. موضوع تازه هم به میدان می آید- تا اندازه ای برگرفته از سنت و تا اندازه ای هم از مشاهده واقعیت، با ته رنگی از رمزگرایی، از قبیل «کوره آهنگری» یا «مراسم تدفین روستایی» - ولی به رغم احیای کوته عمر رهیافت های سمبلیستی در نهضت هایی همچون نهضت «سمبولیسم»، نظام تازة شمایل نگاری پدید نمی آید.
نهضت های هنری تازه و ناپایدار، که تاریخ هنر اروپایی را در صد سال اخیر تشکیل داده، هم کناری جالب سبک و شمایل نگاری را- به رغم فقدان علاقه به شمایل نگاری- نشان می دهد. نمایندگان این نهضت ها موضوعات متناسب با هدف ها و وسایل هنری خاصی که پدید آورده و به آن علاقه مند شده اند، انتخاب کرده اند. امپرسیونیست ها صحنه های کنار دریا و مناظر را نقاشی می کنند و تابلوهای واقعنمایانه ای می کشند که زندگی در محیط های هنری وفکری را نشان می دهد. کوبیست ها گنجینه خاصی از مضامین طبیعت بی جان و سمبول های آتلیه [کارگاه] هنرمند و زندگی غیرمتعارف هنرمند – boheme: بطری و آلات موسیقی و کتاب ومیوه و گل و روزنامه – را پدید می آورند. اندازه ارتباط این مضامین با سبک خاص کوبیستی هنگامی معلوم می شود که به آثار هنرمندان بیگانه با گروه اصلی کوبیست ها نگاه کنیم که از سبک آنها تقلید می کرده اند، ازجمله عده ای از هنرمندان چک نظیر امیل فیلا. آنها شمایل نگاری کوبیستی را به همراه با سبک کوبیستی اختیار می کرده اند. نهضت های انتزاعی به طور اعم فاقد شمایل نگاری بوده است. فقط در دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ است که احیای رمزگرایی مشهود است. می توان این گونه فرض کرد که این احیا تا اندازه ای به سبب پدیدآمدن تحقیق در عرصه های شمایل نگاری و رمزگرایی بوده است که در ربع دوم و ربع سوم قرن ما [یعنی بیستم] صورت گرفته است.۱) منشأ «شمایل نگاری تفسیری» را در اوصاف (ekphrasis= اکفراسیس) آثار هنری مشهور در ادبیات کلاسیک می توان یافت. اما این اوصاف مانند اوصافی که فیلوستراتوس متقدم یا لوسیان به دست می دهند، محدود به توصیف است و به طور اعم فاقد تفسیر است. وانگهی متیقن نیست که این اوصاف ناظر به آثار هنری واقعی یا خیالی است: نظرها در این باره دست کم تفاوت می کند. نوشته های کوتاه در قرون وسطی- موسوم به tituli- که محتوای تمثال های مذهبی را با آرایه کلمه صورت بندی می کرده اند، به یقین تفسیری بوده اند، ولی به سبب کوتاهی نمی توان آنها را با سنت تبحر هنری مرتبط ساخت. باید به دوران های مدرن نظر کنیم و سرآغاز تفسیر و تحقیق مربوط به شمایل نگاری را مشخص سازیم. از نوشته وزاری (Ragionamenti) که تفسیر تابولهای نقاشی [آویخته بر دیوارهای] پلاتزو وتچیو در فلورانس را به دست می دهد، متوجه پیچیدگی و رمزآلود بودن مفاهیم مربوط به شمایل نگاری می شویم. ولی شاید نخستین کسی را که بتوان در عرصة تحقیق دربارة شمایل نگاری علاقه مند در نظر آورد، باستان شناس و نظریه پرداز عرصة هنر در قرن هفدهم یعنی جیووانی پی یتر و بللوری بوده است. وی در مقدمه بر شرح حال هنرمندان (۱۶۷۲) این نکته را موکد می کند که بر محتوای آثار هنری مورد بحث خویش توجه خاص کرده است و از نیکولاس پوسین هم سپاسگزاری می کند که توجه وی را به شمایل نگاری معطوف ساخته است. وی در این کتاب وصف تفسیری کوتاهی از تصاویر می کند وگاهی هم این تفاسیر را بسط می دهد و به صورت مقالات کوتاهی دربارة شمایل نگاری در می آورد. تأثیر اکفراسیس بر او محتمل است. گاهی هم خطاهای او در تاریخ هنر پس از او سخت ریشه می دواند، که از آن جمله است وصف او از پیروزی گیا،(۴۵) اثر پوسین، که منبع آن را مسخ اوید دانسته است. عاقبت در ۱۹۶۵ است که آر.ای.اسپیر منبع درست آ ن را می یابد- یعنی ادونا(۴۶) ، اثر مارینو.
آنچه در شیوة بللوری جالب است این است که نخست موتیف ها را شناسایی می کند و درصدد بر می آید به منابع کلاسیکی یا مدرن مرتبط سازد و سپس درصدد یافتن معنای عمقی، یعنی اندیشه رمزی عام اثر، بر می آید. بنابراین می توانیم او را یکی از پیشگامان تحقیق دربارة شمایل نگاری تلقی کنیم و همین طور هم شمایل شناسی- آن گونه که طرفداران اخیر این رشته آن را صورت بندی کرده اند. در نیمه دوم قرن شانزدهم کسانی بوده اند که در کار یافتن معنای نهانی در هر عنصر از عناصر اثر هنری بر می آمده اند، ولی یوانس مولانوس (۱۵۷۰) – در نوشته خود با عنوان De picturis et imaginvus sacris. جستجو برای یافتن معنای هر چیز مشهود در تابلو نقاشی را ضروری نمی داند. منتها وقوف بر اهمیت شمایل نگاری فزونی می گیرد و در پایان قرن هفدهم اندره فلیبیان بر این نکته تکیه می کند که در انتساب تابلو نقاشی به نقاش کافی نیست نحوه استعمال قلم مو را بدانیم، بلکه وقوف بر تبحر و نبوغ او و پیش بینی شیوه شکل دادن او به مفاهیم نیز لازم است.به این ترتیب تحلیل شمایل نگارانه، ولو به قصد انتساب هم، لازم تلقی می گردد.
تفاسیر وصفی آثار هنری دوران باستان در آثار منتشر شده باستان شناسانه سده های هفدهم و هجدهم پدیدار می شود، از قبیل Miscellanea eruditue antiquitatis Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpruteae vestigial (۱۶۹۳) از بللوری، Recueil d&#۰۳۹;antiquites, ertusques, grecques et (۶۷-۱۷۵۲) نوشته پی.دکایلوس و کوشش جالب جوزف اسپنس (در Polymetis، ۱۷۴۷) در تبیین آثار شاعران کلاسیکی به پایمردی آثار هنری و برعکس (که البته از انتقادهای سخت لسینگ در امان نمی ماند). با این حال در حوزة باستان شناسی کلاسیکی بالخاصه به شمایل نگاری علاقه مند نشده اند و کاربرد خود این لفظ را باستان شناسان به صورت گری محدود می کرده اند. نخستین تحول عظیم در حوزة بررسی شمایل نگاری با نهضت رمانتیک مرتبط می شود، گواینکه طلیعه مهم آن عبارت بوده است از چاپ مجموعه های مربوط به شرح حال اولیا(۴۷) ، از قبیل Acta sanctorum. در میان محققان متقدم بر رمانتیسیم در عرصة شمایل نگاری، باید از شاعر برجسته آلمان یعنی لسینگ نام ببریم. بررسی وی از شبیه سازی مرگ در دوران های کلاسیکی را می توان یکی از نخستین مقالات در عرصة شمایل نگاری تفسیری- که اکنون شمایل شناسی (iconology) نامیده می شود- تلقی کرد. لسینگ در Wie die Alten den Tod gebildet (۱۷۶۹) می کوشد نوع شمایل نگارانة کلاسیکی Amor ([فرشته] عشق) مشعل وارونه به دست را تفسیر کند و با توجه به مذهب و رسم و فلسفه در دنیای باستان، «معنای ذاتی» آن را بیابد. لسیگ اثر هنری را «نشانة چیزی دیگر» تفسیر می کند.
علاقه به اسطوره و رمز، در دوران متقدم بر رمانتیسیسم، در مباحث و نشر کتاب فیلسوفان و محققان آلمانی نظیر فردریش شلگل و هردر وفون گورس و اف.کروتیزر جلوه می یابد. اثر کروتیزر، با عنوان Symbolik und Nythologie der alten Volker (۱۸۱۰) که تأثیر اندیشه های عرفانی نوافلاطونی را بر سمبول ها نشان دهد. در دوران رمانتیسیم در آلمان بسیار تأثیر گذار بوده است. تحت تأثیر کتاب معروف شاتوبریان Le Genie du christianisme (۱۸۰۲) (نبوغ مسیحیت)، تحقیق در شمایل نگاری قرون وسطایی عمدتاً در فرانسه تکوین می یابد. آثار محققان فرانسوی، عمدتا هم روحانی، که در واقع مرتبط با هنر مسیحی در قرون وسطی بوده، عرصة بررسی مربوط به شمایل نگاری را در قرون نوزدهم زیر سیطره می گیرد. از آنجا که اکثر این نویسندگان محققان حرفه ای نبوده اند، خصلت آثارشان ذوقی است، اما انکار نمی توان کرد که آثار زیر پای بست محکم شمایل شناسی را فراهم می کنند و محققان قرن بیستم بنای مدرن و جامع را بر آنها بنیاد می کنند: Histore de Dieu (پاریس، ۱۸۳۴) نوشته ا.ان.دیدرون، نخستین بخش جامع و طرح ریزی شده اما ناتمام شمایل نگاری هنر مسیحی؛ Iconographie chretienne (۱۸۴۸)، نوشته ا.کروسینه؛ Caracteristiques des saints (۱۸۷۶) نوشته سی.کاهیه؛ Archeologie chretienne:les saints de la messe et leurs monnments(۱۹۰۰-۱۸۹۳)، در ۱۲ جلد، نوشته سی.روهاول د فلوری؛ L&#۰۳۹;art chretien:son developppement iconographique des origins a nos jours(۱۹۱۸).
در عرصه تحقیق تاریخی مکتب بین المللی هنر به بررسی های مربوط به شمایل نگاری جهت تازه ای دارده اند که مشخصه این گونه بررسی در قرن بیستم است و سردمدار آن هم محقق هامبورگی، ابی واربرگ است. در کنگره بین المللی تاریخ هنر در وطن در ۱۹۱۲، وی دربارة دیوارنگاره هایی که فرانچسکو کوسا و همکارانش در فررا نقاشی کرده اند تفسیر نجوم شناسانه مهیجی ارائه می کند. واربرگ راز این شبیه سازیها را، که اسباب حیرت عده ای از محققان پیشین بوده بوده است، به این ترتیب حل می کند که آنها را تمثال اشکال منطقه البروج تفسیر می کند.
با اینکه واربرگ کم می نوشته است، تأثیر وی بر تاریخ هنر بسیار وسیع بوده است. عمدتاً هم تأثیر اندیشه های وی پس از مرگ بوده است که به مسیر بررسیها دلالت می کند و مرکز آن هم کتابخانه واربرگ در هامبورگ بوده است که فریتز ساکسل موفق می شود در دوران حکومت نازیها آن را به لندن منتقل کند و تبدیل شود به موسسه واربرگ در دانشگاه لندن. در جایی که هدف از بررسی آثار شمایل نگاران قرن نوزدهم عمدتاً عبارت بوده است از هنر مذهبی و رابطة آن با منابع مذهبی و نیایش، نزد واربرگ بررسی تمثال ها بررسی روابط آنها با مذهب و شعر و اسطوره و علم و زندگی اجتماعی و سیاسی بوده است. به لحاظ وی هنر با ساختار چندصدایی زندگی تاریخی سخت مرتبط بوده است.
نظرات واربرگ برای نظریة بسیار متنفذ تفسیر شمایل نگارانه در قرن بیستم، که اروین پانوفسکی ساخته و پرداخته است، حائز اهمیت فراوان بوده است. در هامبورگ، که واربرگ و ساکسل و پانوفسکی در دهه بیستم فعال بوده اند، ارنست کاسیرر فلسفة صور رمزی اش را بنیاد می نهد که پیشینه دیگری برای نظام پانوفسکی- که مانند روش شناسی اش، ماخوذ از سنت های فلسفة کانت است – می سازد. حدود ۱۹۳۹ ،نظرات پانوفسکی بالان می شود و به صورت نظام در می آید و نقش بند آن هم کتاب اوست، با عنوان Herkules am Scheidewege (۱۹۳۰) و بعدا نیز مقاله نظری اش در ۱۹۳۲. با این حال نخستین کسی که لفظ "iconology" - شمایل شناسی- را نامی برای شیوة تحلیل محتوا در اثر هنری پیشنهاد می کند، هوگ ورف بوده است (و البته واربرگ هم از تحلیل شمایل شناسانه گفته بوده) هوگ ورف در ۱۹۳۱ شمایل نگاری را به این ترتیب از شمایل شناسی متمایز می کند که علمی است توصیفی و هدف از آن هم یگانگی مضامین است، ولی هدف از شمایل شناسی عبارت است از فهم «معنای رمزی واصولی یا عرفانی که در صور مجازی جلوه می کند (یا پنهان است).» وی تأکید می کند که در «شمایل شناسی» سروکار با آثار هنری است، بی آنکه این آثار را مطابق شگرد مستعمل یا کمال مکتسب طبقه بندی کنند و جز معنای آنها را در نظر نمی گیرند. هوگ ورف آخرین هدف شمایل شناسی را یافتن پیشینه فرهنگی و ایدئولوژیکی تلقی می کرده است که آثار هنری متجلی می سازند، و همین طور هم اهمیت فرهنگی و اجتماعی که می توان به شکل ها و وسیله بیان نسبت داد. سهم هوگ ورف در بسط شمایل شناسی محدود بوده است، چون پیشنهادهای روش مندانه اش را مستظهر به نمونه های تفسیر تاریخی نمی سازد.
اروین پانوفسکی، که شامل شناسی از همان وقت با نام او مرتبط شده است، علاوه بر تکیون بنیان های نظری، با کار عملی اش در تاریخ هنر، هم به پیروزی عمده شمایل شناسی پس از جنگ جهانی دوم مدد رسانده است. تأثیرگذارترین کتاب وی هم در این زمینه عبارت بوده است از بررسی هایی در شمایل شناسی(۴۸) (۱۹۳۹)، که عرضة استادانه شیوة کار با آوردن نمونه های برجسته مرتبط گردیده است.
۲) پانوفسکی تفسیر اثر هنری را این گونه در نظر می گیرد که سه لایه قرار دارد. در لایه اول هدف تفسیر عبارت است از موضوع اولیه یا طبیعی. و نقش تفسیر هم «وصف متقدم بر شمایل انگاری» نامیده می شود. مفسر برای اینکه بتواند به تفسیر صحیح در این لایه دست یابد، لازم است تجربه عملی داشته باشد («آشنایی با اعیان و رویدادها») که، دست کم در عرصة فرهنگی، وجه مشترک همگان است. با این حال مفسر باید مشاهدات خود را زیر نگین «معرفت اصلاحی تاریخ سبک ها» درآورد. در لایة دوم، نقش تفسیر «تحلیل شمایل انگارانه» نامیده می شود و هدف از آن عبارت است از «موضوع ثانویه یا قراردادی» که جهان تمثال و تاریخ تمثیل را در بر می گیرد. افزار مفسر در این مورد از قرار معلوم شناخت منابع ادبی است که «آشنایی با مضامین و مفاهیم خاص» را به او می دهد. در لایة سوم، نقش تفسیر کردن «ـحلیل شمایل نگارانه در مفهوم عمیقتر» نامیده می شود، یا [در جای دیگر، یعنی در معنی در هنرهای تجسمی(۴۹) (۱۹۵۵)] «تحلیل شمایل شناسانه». هدف از آن هم عبارت است از «معنا یا محتوای ذاتی» اثر هنری. در این سطح لازم است که افزار مفسر «آشنایی با گرایش های اساسی ذهن انسان» باشد. به این ترتیب با توجه به آنچه پانوفسکی تاریخ سنت می نامد، لازم می آید که شخص مفسر هدفش این باشد که اثر هنری و «موضوع اولیه» و همین طور هم «موضوع ثانویه» آن را در قالب نشانه های گرایش بنیادین ذهن انسان در فهم بیاورد که نمونه بارز مکان و زمان و تمدن و فرد مسئول آفرینش اثر است. «شمایل شناسی» - نزد پانوفسکی - «شیوة تفسیری است که به جای تحلیل، بر برخاسته از ترکیب است.»
این نظامی که پانوفسکی ساخته و پرداخته است و با اثر خودش در تاریخ هنر ممثل ساخته است، نخستین نظام پیگیر تفسیر منسجم اثر مربوط به هنرهای تجسمی است – مبتنی بر تحلیل محتوا. پانوفسکی در نظام موردنظرش جملگی عناصر اثر هنری را منظور می دارد. ولی پیداست که صورت را حامل معنی در نظر نمی گیرد، بلکه فهم و تفسیر تمثیل های قراردادی و مضامین ادبی و رمزها را نشانه های تاریخ ذهن انسان در نظر می گیرد. همین شیوه در تاریخ هنر بوده است که سبب ایجاد معاضدت با دیگر رشته های بررسی تاریخی می گردد. بنابراین یکی از شیوه های بسیار تأثیرگذار بوده است – هم در میان مورخان هنر، و هم در میان نمایندگان دیگر شاخه های بررسی امانیستی. با اینکه عده ای از مورخان هنر نسبت به «شمایل شناسی» نظر انتقادی اتخاذ می کنند، تأثیر آن فزون از حد بوده است.
۳) از اثر لطف پانوفسکی است که می توان جسارت کرد و آن دوره از تاریخ هنر را در قالب رشته تاریخی که پس از جنگ جهانی دوم می آید، دورة «شمایل نگاری» نامید و در برابر دورة «سبک شناسی» که پیش از آن می آید، قرار دارد. البته منظور این نیست که در دهه های بیست و سی، تحقیقی دربارة شمایل نگاری صورت نگرفته است. آثار مال ونیپینگ و فون مارل و ویلپرت و ساکسل و خود پانوفسکی چنین سخنی را نقض می کند. این گفته هم درست نیست که تحقیق یکسره صوری با هدف طبقه بندی وتحلیل سبک شناسانه، پس از جنگ جهانی دوم قطع شده است. پیداست که در دهه های اخیر علاقه به بررسی شمایل نگاری در بسیاری از کشورها وجه غالب گردیده است. بررسی های مربوط به شمایل نگاری از نظر تعداد واهمیت به قدری فزونی یافته است که دست زدن و منتشر کردن آثار مرجع دربارة شمایل نگاری نظیر فرهنگ را به دست یک محقق میسر ساخته است، و همین طور هم آثار مفصل تر مبتنی بر تشریک مساعی چند تن از محققان را (نظیر دایره المعارف های مربوط به هنر آلمان و تمدن باستان و مسیحی و هنر بیزانس). علاقه به معنا و مذهبی نیز پدیدار شده است. سمبولیسم نشانه ها و مراسم و کسوت و سلاح را محققانی نظیر ا.آلفولدی و ا.گرابار و ای.اچ کانتروویچ بررسی کرده اند.
بررسی های راه گشایانه کی. گایهلو و ساکس لو پانوفسکی دامنه علاقه به مطالعه و بررسی شمایل نگاری را به قدری فراخ کرده است که حوزة وسیعی از هنر ملکی نیز در دایره شمول آن قرار گرفته است و این در جایی است که در آثار محققان نسل های پیشین عمدتاً به شمایل نگاری مذهبی محدود بوده است. مجموعه معانی کلی و پیچیده و نامعلوم، در کسوت زبان مرموز هیروکلیف و نگاره رمزی و شمایل شناسی، از موضوعات عمده بررسی شده است. و همین تشریک مساعی مورخان هنر و ادبیات را بنیاد کرده است. بررسی شایان تحسین ماریو پراتز دربارة نگاره های رمزی و کتاب شناسی او در زمینة کتاب های مربوط به نگاره های رمزی (۴۷-۱۹۳۹)، اکنون به بنیادهای مطالعات مربوط به این حوزه تعلق دارد. بررسی های محققانی از قبیل ا.کی ویرت و آر.اس. کلمنتز و فون مونروی و اچ.مایدما سبب روشن شدن ساختار ومعنای نگاره های رمزی شده است و تأثیر فوق العاده این انگاره ها را بر هنر معلوم ساخته است.
پانوفسکی نقشهای بسیار خاص دور از دسترسی زینت کاریها در مجموعه های مشهوری چون اثر کارگیو (Camera di San Paolo) در پارما را کشف رمز کرده است. و همین طور هم گالری فرانسوی اول در فونتین بلورا. ادگار ویند و محققان دیگری آذین بندهای رافائل را در حجره های پاپ تفسیر کرده اند. هنر میکل آنژ مصالحی فراهم کرده است تا محققانی نظیر پانوفسکی دست به بررسی های مفصل و جامعی در این باره بزنند و سهم تفکر نوافلاطونی را در پس زمینة ایدئولوژیکی آثار مشهور میکل آنژبحث و بررسی کنند. بررسی های متعددی نیز به نقاشی های اساطیری تیتیان اختصاص یافته است. بروگل را که در قرن نوزدهم نقاش زندگی شبانی و ساده تلقی می کرده اند، تمثیل گرایی یافته اند که بینش شکاکانه و امانیستی در آثارش جلوه گر است. نقاشی های رامبراند را چند تن از محققان در جلوة تازه ای بررسی کرده اند. رمزگرایی بسیار نقش و موضوع تاریخی و اساطیری تابلوهای نقاشی نیکولاس پوسین را استادان مسلم عرصة تحقیق در شمایل نگاری- از قبیل ای.اچ.گومبریچ و دبلیو. فرایدلندر و پانوفسکی و از همه مهمتر ا.بلانت- روشن ساخته اند. رمزگرایی پنهانی و خاص گویا (Goya) را نیز به مدد نگاره های رمزی وسنت تمثیلی بررسی کرده اند. آثار برنینی را هم محققانی چون آر.ویتکوور و اچ. هافمان با توجه به شمایل نگاری بررسی کرده اند. غرض از پژوهشهایی از این دست این نیست که علاقه به بررسی شمایل نگاری مذهبی در میان نبوده است. محققانی نظیر کاتز نلبنوگن و بوبر و وورمالد والبرن توصیف و تشریح ناتمام دربارة موتیف ها و آثار برجسته قرون وسطایی را کامل کرده اند و پانوفسکی هم بر بعضی مسائل مربوط به شمایل نگاری مقابر پرتو تازه ای افکنده است.
مفهوم مذهبی هنر مدرن خاصه صورت تمثیلی آن در دوران باورک متأخر، وارسی شده و به همت محققانی نظیر دبلیو. مراتزک معلوم و قابل فهم گردیده است. توجه به «شمایل شناسی» سبب تغییر بزرگ در تاریخ معماری شده است. بناهایی را که قبلا از دیدگاه هنری و عملی تفسیر می کرده اند، اکنون نشان داده اند که حامل اندیشه های تمثیلی و رمزی اند. به شمایل نگاری دوران های کلاسیسیم و رمانتیسیسم نیز بزرگانی همچون هافمان و روزنبلوم به کمال پرداخته اند. به مضامین و تابلو نقاشی های فردی هم بررسی هایی اختصاص یافته است. به عنوان نمونه، جی.هرسی دین دلارکورا را در تزیین کتابخانة واقع در پاله بوربن، به نظرات ویکو در باب تاریخ نشان داده است. دربارة «سمبولیسم» نیز دست به تحقیق زده اند. راجع به شمایل نگاری سزان هم ام. شاپیرو نظرات جالبی ارائه کرده است.
به موازات تحول در عرصة مطالعات شمایل نگاری، بنیاد نهاد مراکز اسناد و مدارک نیز پیشرفت کرده است. در فرانسه که در این باره سنگ تمام گذاشته اند. در امریکا نیز به همت سی.آر. موری، نمایه هنر عیسوی(۵۰) در بخش هنر و باستان شناسی دانشگاه پرینستون بنیاد نهاده می شود و ابتدا محدود به اوایل قرون وسطی بوده است و سپس آن را وسعت می دهند و هنر را تا پایان دوران قرون وسطی در آن جای می دهند. نسخه هایی از این نمایه در جاهای دیگر نیز یافت می شود، ولی خود آن – به قول مطایبه آمیز پانوفسکی- «جایی [پایان می گیرد] که هنر آغاز می شود.» نیاز به سوابق نظام مند شمایل نگاری برای هنر مدرن سخت احساس می شده است. در ۱۹۵۶، ا.پیگلر کتاب بسیار مفیدی – با عنوان- Barockthemen- منتشر می سازد و فهرست هزاران اثر هنری مربوط به عصر باروک را برحسب موضوع در آن می آورد. نخستین مقاله در بنیاد نهادن نمایه نظام مند مربوط به شمایل نگاری خاص هنر هر دوره را در موسسه تاریخ هنر در هلند ارائه می دهند و در ۱۹۵۰ نمایه مجموعه غنی عکس های هنر هلندی را به صورت کارت پستال منشر می سازند. با صورت بندی شدن چنین اندیشه ای نیاز به طبقه بندی جامع و پیگیر و روشن شمایل نگاری ضروری می شود. اچ. وان دوال از دانشگاه لیدن چنین نظام طبقه بندی را بر مبنای تقسیم اعشاری ابداع می کند وی نظام خود را بر تجارب قبیله شناسی- و نظام طبقه بندی ساخته و پرداخته ای هم چون نظام استیت تامپسون در موتیف- نمایه ادبیات عامیانه- مبتنی می سازد. وان دوال نظامی را ساخته و پرداخته کرده است که در آن در نخستین پنج بخش اصلی، پنج گروه بنیادی کشیدنیها طبقه بندی شده است، یعنی:
۱) فراسپهر،
۲) طبیعت،
۳) انسان،
۴) جامعه،
۵) مجردات. در چهار گروه آخری موضوعات خاصی طبقه بندی می شود،
۶) تاریخ،
۷) کتاب مقدس،
۸) اساطیر و افسانه ها و قصه ها (به استثنای دوران باستان)،
۹) اساطیر و افسانه های دوران باستان، و ان دوال طبقه بندی مربوط به گروه اول را با گروه دوم ترکیب می کند تا بدین وسیله بتواند موضوعات و عام و همین طور خاص را طبقه بندی کند. در نظام او مسیح با نشانه «۱۱D» وصف می شود («۱» رمز فراسپهر است و «۱۱» هم رمز مسیحیت و «D» رمز مسیح). مسیح بالغ = ۱۱۱D۳؛ از آنجا که «شبان» از سوی دیگر حامل این نشانه است ۴۷۲۲.۱ مسیح بالغ را در مقام شبان در این نظام می توان با فرمول زیر وصف کرد: ۱۱D۳=۴۷۲۲۱.۱. وان دوال برای توصیف تمثال های پیچیده تر نیز چاره اندیشی کرده است، به این ترتیب که عناصر افزوده را بین پرانتز قرار می دهد [مثلاً] عید تبشیر با اب و یکی از فرشتگان بالدار با فرمول زیر ممثل شده است: ۷۳a۵(+۱+۴۱)، «۱» معرف اب است و «۴۱» هم مظهر فرشته. این نظام، که مبدع آن سالهای سال آن را شرح و بسط داده و در چندین مجله به چاپ رسانده است، در تنظیم عملی نمایه شمایل انگارانه هنر هلندی از نظامهای دیگر سودمندتر از کار درآمده است. والحق هم که این نظام را می توان یکی از دستاوردهای مهم در تحول تاریخ هنر تلقی کرد.
۴) حاصل این دگرگونی «شمایل نگارانه» در تحول تاریخ هنر چه بوده است؟ یک چیز متیقن است و آن اینکه این رشته به ضرورت به رشته های امانیستی دیگر نزدیکتر شده است. از آنجا که – به قول پانوفسکی- معنای «ذاتی» اثر هنری را نمی توان با تعابیر مستعمل در تاریخ هنر، بلکه با تعابیر برگرفته از تاریخ فلسفه و مذهب و ساختار اجتماعی وعلم و غیره، توصیف کرد، در «شیوة شمایل شناسی» این تشریک مساعی را مسلم می انگارند. تاریخ هنر شاید نخستین یا یکی از نخستینهاست که در آن به تفحص دربارة معنا علاقه نشان داده اند و تحولات مشابهی در قوم شناسی و زبان شناسی به دنبال آن صورت گرفته است.
ازتحول مشابه در بررسی هنر بیزانس و هنر کلاسیک در فوق ذکری به میان آورده ایم. تأثیر نظرات پانوفسکی در دیگر حوزه های مربوط به تحقیق امانیستی بسیار بوده است. از آنجا که هدف از «شمایل شناسی» کشف اندیشه هایی بوده است که در اثر هنری جلوه می یابد، در مورخان هنر علاقه به تاریخ اندیشه ها را دامن می زند. این تغییر عام در تأکید و در مسیر بررسی ها از بررسی صوری به بررسی اندیشه های نهفته در آثار هنری شاید به برکت نوشتن چندین مقاله به دست مورخان هنر و چاپ مقالات در مجله تاریخ اندیشه ها بوده است.
پیداست که چنین تحولی سبب می شود که طرفداران خلوص و استقلال شیوه ها زبان به انتقاد بگشایند. شمایل شناسی، تا آنجا که به انسجام درونی و ادعای مبنی بر شیوه منسجم تلقی کردن آن دربارة بررسی هنر مربوط می شود، مورد انتقاد قرار گرفته است. از جمله اینکه گفته اند که در شمایل شناسی، هنر را با بقیه تاریخ پیوند می دهند ولی پیوند اثر هنری را با چیزهای دیگر به هم می زنند. یا در شمایل شناسی به سبب عطف توجه به معنا، هنر در قالب صورت و زبان حال فردی مورد غفلت قرار می گیرد. همچنین گفته اند که در شمایل شناسی عرصة تحقیق فقط به معنا محدود شده است. از سوی دیگر گزافه گوییهای این عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از سوی دیگر،گزافه گوییهای این عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از جمله اینکه گفته اند نمایندگان آن گاهی چنین می نماید که خیال می کنند هر چیزی مظهر چیزی دیگر است و عده ای از شمایل شناسان چیزی را که در عرصة هنر مهم می شمارند همان است که هنر را با تاریخ اندیشه ها مرتبط می کند.
البته منتقدانی هم بوده اند که عکس این نظر را داشته اند. از پایان قرن هجدهم به این سو، تجربه مستقیم هنر را بیشتر و بیشتر ارج نهاده اند و نقش رمزی آن را اسباب زحمت دانسته اند. جی.فون هردرگفته است: Ein kunstwerk ist der kunst wegen da; aber bei einem Symbole ist die kunst diened («وجود اثر هنری به سبب هنر است، با رمز ارائه خدمات می شود.») نظرات مشابهی را نویسندگان قرن نوزدهم ابراز کرده اند، و در قرن بیستم هم بند تو کروچه و دیگر مخالفان محتواگرایی (contenutismo). به لحاظ چنین منقدانی، مؤکد کردن شمایل نگاری به منزلة چشم پوشیدن از امر اساسی و معطوف کردن توجه به نقش فرعی هنر است.
نیز در میان محققانی که نقش شبیه سازی و ارتباطی (یا خبری) را نقش مشروع و مهم هنر تلقی می کنند، کسانی بوده اند که آماج انتقاد را متوجه گزافه گویی در اطلاق تفحص مربوط به شمایل انگاری یا شمایل شناسی کرده اند و به اصل تفحص مذکور کاری نداشته اند. گفتن ندارد که پیش کشیدن اندیشه «رمز گرایی مبدل» خطر گشودن راه به تفاسیر خیال پردازانه را ایجاد کرده است. تفسیر دقیق نقش تمثیلی و رمزی تمثال سازی اساطیری در هنر کلاسیکی نیز دشوار است. از آنجا که منابع ادبی برای تفسیر شمایل نگاری سنگ گور کلیدی به دست نمی دهد، نظریات گوناگونی راجع به معنای آن ابراز کرده اند. بعضی از باستان شناسان، نظیر اف.کومونت، بر آنند که تمثال سازی اساطیری و تمثیلی را لازم است به طرز رمزی بخوانیم. و عده ای دیگر هم، نظیر ا.دی. نوک شواهد کافی نمی یابند که غیر از نقش تزیینی چیز دیگری در چنان تمثال سازی ببینند.
سرزده وارد شدن بعضی از نمایندگان عرصة روان شناسی ،مثلاً کارل گستاو یونگ، به عرصة بررسی های شمایل نگاری- که در تحقیقاتشان چرخش غیرتاریخی به این بررسی ها داد ه اند- وضع را پیچیده کرده است، گواینکه مورخان هنر به طور اعم آن نوع رهیافت را به سمبولیسم نپذیرفته اند.(۵۱)
اگر گاهی تفاسیر مربوط به شمایل نگاری فاقد دلایل مقنع است، از اهمیت این گونه تفحصات چیزی کم نمی شود، [مهم این است که] این تفاسیر مطابق با ملزومات شیوه های تاریخی باشد و اصول اصلاحی- که پانوفسکی بنیاد نهاده- در آن رعایت گردد. آشنایی صحیح با شیوه تفکر هنرمند و ممدوح یا بیننده بر بنیاد شناخت منابع مستند و بصری (تجسمی) و ادبی، و آگاهی از اوضاح و احوال خاص پدید آمده براثر تحولات تاریخی، مورخ عرصة هنر را مدد می کند که معنای ثانویة اثر هنری و همین طور هم معنای ذاتی آن را کشف کند. البته امکان هم دارد که برای بعضی از آثار نتواند به شیوه های مقنع جهان اندیشه هایی را که مبین معنای این آثار است بازسازی کند. در چنین مواردی تفسیر معتبر امکان ندارد.
آر.برلینر [از جمله در ۱۹۴۵ در مقاله ای با عنوان «آزادی هنر قرون وسطایی»] بر این نظر خرده گرفته است که محتوای آثار مربوط به هنرهای تجسمی در قرون وسطی را حتماً با توجه به منابع ادبی وارسی کنند. وی فرض را بر این می گذارد که هنرمند قرون وسطایی «آزادی» فراوانی داشته است و در جایی هم که شواهد مکتوب یافت نشود، باز هم نوآوری در عرصة شمایل نگاری میسر می گردد. شاپیرو هم [در ۱۹۴۷ در مقاله ای با عنوان «درباره رهیافت استحسانی در هنر رومی وار»] دلایلی ارائه می کند مبنی بر اینکه گاهی خصلت اثر هنری را، حتی در دوران هنر رومی وار (Romanesuqe period) دلایل صرفاٌ استحسانی معین می کند.
جز ذکر بعضی از مباحث خاص که در حوزة تحقیقات مربوط به شمایل نگاری تداوم دارد، از دست ما بر نمی آید. ولی تحقیق در این حوزه نظام بسته ای نیست و سهم نسبی نقد شمایل نگارانه و سبک شناختی در کار مورخان هنر همیشه موضوع بحث است. قدر مسلم این است که دورة «شمایل نگارانه» در بررسی هنر دامنه فهم هنر گذشته را فراخ کرده است و تاریخ هنر را- به شیوه ای که قبلا ناشناخته بوده- با دیگر رشته های تاریخی و از همه مهمتر، با تاریخ اندیشه ها مرتبط ساخته است.

نویسنده: یان - بیالوستوکی
مترجم: صالح - حسینی
منبع: سایت - باشگاه اندیشه - به نقل از فرهنگ تاریخ اندیشه ها، جلد دوم، چاپ اول ۱۳۸۵
پی نوشت:
۱. representations
۲. iconolosy
۳. out line
۴. به نقل از "fisura" نوشته اوئر باخ، که در ۱۹۵۹ به انگلیسی ترجمه می‌شود و در منبع زیر در می‌آید:
Scence from The Drama of European Literature
۵. anthropomorphic
۶. allesorical intermetation
۷. R. Hikns, Myth and Allesory in Ancient Art, ۱۹۳۹
۸. «تاریخیسطوره‌ای» (Mythihistorical) واژه ترکیبی یا چمدانواژه‌ای است مرکب از mythical+historical (تاریخی+ اسطوره‌ای).
۹. در ترجمه این مقاله اختصاصاً «تمثال‌سازی» را به جای imasery آورده‌ایم.
۱۰. Heathenish idol-cult
۱۱. icon-portait
۱۲. Saints
۱۳. «نوع نمون» به جای prototypeس
۱۴. Church Councils
۱۵. universal symbolism
۱۶. Psudo- Dionysius The Areopasite
۱۷. John Scotus Erisena
۱۸. Hush of St. Victor
۱۹. Alain de Lille
۲۰. Pseudo- Bonaventure, Meditations on the life of Christ (ed, I. Rasusa and R. B. Green , ۱۹۶۱).
۲۱. به این نکته نخست بار پانوفسکی و ساکسل توجه می‌کنند و در ۱۹۳۲ مشترکاً مقاله‌ای می‌نویسند – تحت عنوان "Classical Mytholosy in Medieval Art"، مندرج در شماره چهارم مجله Metropoltian Museum Studies ایضا پانوفسکی در ۱۹۶۰ در این باره کتابی منتشر می‌کند، تحت عنوان:‌Renaissance and Renaissance in western Art
۲۲. یا عشق لاهوتی و ناسوتی (Scared and Profane Love)
۲۳. The initiated
۲۴. mannerism
۲۵. imase- script
۲۶. J. Seznce, The Survival of the pasan Gods (New York, ۱۹۵۳).
۲۷. یا «مراسم عشای ربانی» - Eucharist
۲۸. Illusionistic way
۲۹. یا «رمزگرایی نهفته‌کارانه» به جای dissuised symbolism
۳۰. Sraphic arts
۳۱. draushtsmen
۳۲. landscape painting
۳۳. genre painting
۳۴. still-life painting
۳۵. یا «مضمون برگرفته از کتاب مقدس»‌- biblical motif
۳۶. H. van Dewaal
۳۷. allegorical portaiture
۳۸. portaitist
۳۹. effigy
۴۰. از شخصیت‌های اساطیری مشهور - sybil
۴۱. (Storm-tossed Boat)
۴۲. (Lonely wandere in The Noumtains)
۴۳. (A Death of the Hero)
۴۴. Triumph of Flora
۴۵. Adona
۴۶. hagiography
۴۷. Erwin Panofsky, Studies in Iconology
۴۸. Meaning in The Visual Arts
۴۹. . Index of Christian Art
۵۰. از جمله رک:‌
H. Frankfort, "The Archetype in Analytical Psychology and the History of Religion" [۱۹۵۸]; Gombrich, "The Use of Art for The Study of Symbols" [۱۹۵۶]

منبع : باشگاه اندیشه