شنبه ۲ تیر ۱۳۹۷ / Saturday, 23 June, 2018

فردریش هوندر واسر


فردریش هوندر واسر
فردریش هوندر واسر «Friedrich Hundertwasser» نقاش و معمار بزرگ اتریشی در ۱۵ دسامبر سال ۱۹۲۸ در وین به دنیا آمد. وی نقاشی را از دوران کودکی آغاز کرده و استعداد و توانایی خاصی از خود در این زمینه نشان داد. پس از اتمام تحصیلا اولیه در سال ۱۹۴۸، یک دوره ۴ ماهه را در زمینه «Fine art» در آکادمی هنر وین گذراند ولی به دلیل افکار خاصی که داشت تحصیل را رها کرده و شروع به مسافرت و مطالعه در زمینه های مختلف هنری نمود؛ وی از سال ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۲ در مسافرت هایی که به پاریس و آفریقای شمالی انجام داد از محضر اساتیدی چون پل کله «Paul Klee»، گوستاو کلیمت «Gustav Klimt» و دیگران تجارب بسیاری را به دست آورد. در سال ۱۹۵۲ بیانیه تاریخی خویش را در مقابله با خردگرایی در معماری، در خانه هنر وین ارائه کرد. همین مساله آغازی برای فعالیت های معماری او بود. هوندر واسر از سال ۱۹۵۸ پروژه های مختلفی را در زمینه طراحی و اجرای ساختمان ها، با رویکردی طبیعت گرا و متفاوت از الگو های معماری مدرن انجام داده است.
در تحلیل و بررسی آثار هوندر واسر، با مبانی نظری و مباحث تئوریکی عمیقی روبرو می شویم که نقش مهمی را در شکل گیری و نوع بیانی که او در آثارش به کار می برد را بر عهده دارد. تاثیرات مهمی که آثار او در گستره ذهن فردی و جمعی داشته و مسیر فکری خاصی را در برخورد با طبیعت و فضای مصنوع در نیمه دوم قرن بسیتم، در مقابل خلایی که تفکر مدرن ایجاد کرده است، راه گشا و پاسخگویی بسیاری از پرسش ها و ناکامی ها در زمینه معماری بوده و زیبایی صادقانه اروپای مرکزی و آزادی مسحور کننده در فرم های معمارانه این منطقه تا هم اکنون وامدار نبوغ اوست. تعریفی متفاوت که انسان و محیط در تعامل و هماهنگی با یکدیگر قرار گرفته و ذهنیتی آزاد را برای انتخاب محل سکونت و چگونگی همزیستی با طبیعت و محیط مصنوع اطراف بیان می کند.
تابلوها و آثار نقاشی او تجسمی هستند از ذهنیات و افکاری که ابتدا بر روی صفحه ای دو بعدی و سپس در فضای سه بعدی معماری به ظهور می رسند. او بر روی سطوح افقی و بدون استفاده از سه پایه، کار می کند و سعی در مجسم ساختن ارتباط و وابستگی انسان با زمین و خاک دارد، طبیعتی که دائما در حال تکاپو است و می تواند منبع الهام بخش مهمی باشد. واسر، برای یادآوری ارتباط بین انسان و طبیعت و انسان و ساختمان، از شیوه ای بی واسطه و محسوس استفاده می کند ؛ تمایز رنگ ها، ناهمگونی احجام و حضور طبیعت در شکلی مشخص، در رسیدن به این هدف موثرند. او سعی دارد متدولوژی رشد و نمو طبیعت را در کارهایش نمایش دهد و در راستای اهمیت این موضوع می گوید: «طبیعت هرگز اشتباه نمی کند و کسی که از قوانین طبیعت پیروی کند، هرگز اشتباه نخواهد کرد؛ شیوه حیات گیاهان به ما نشان می دهد که به آسانی و سادگی می توانیم مسیر مشخصی را در طراحی پیش بگیریم و موفق شویم.»
او به حلقه های رنگی موجود در آثارش اشاره کرده و آنها را به عنوان رسوبی از نقش و نگار طبیعت در تابلوهایش معرفی می کند، خطوطی که نمودی از حلقه های رشد در تنه درختان هستند و نوعی رشد ارگانیگ و گیاه گون را حتی در آثار معماری او نیز می توانیم مشاهده کنیم. تاکید بسیار او بر روی خطوط منحنی گلایه ای است از دنیای امروز، که تمامی عناصر آن در چهارچوبی از خطوط صاف، بی روح و بدون توجه به طبیعتی که در آن زندگی می کنیم، تجسم یافته اند.
«زمانیکه تیغ ریش تراشی ما زنگ می زند، دیوارهایی که کپک زده و تغییر رنگ می دهند و یا خزه ها کنج ها و زوایای تند ساختمان ها را می پوشانند، به نوعی بسیار محسوس، جریان زندگی و طبیعت وارد خانه های ما شده است که این اتفاقی بسیار خوشایند است.»
مساله حائز اهمیت در نوع تفکر و اندیشه ای که هوندر واسر مطرح می کند، نه تقلید صرف از فرم های نباتی که توجه و تحلیل رفتار و سلوکی است که گیاهان پیش می گیرند و چگونه در حوزه های مختلف، به تعاملی پویا با فضای اطراف خود دست می یابند که می تواند پاسخگوی نیازها و روند رو به رشد آنها باشد.
● بیانیه سال ۱۹۵۸:
«AGAINST RATIONALISM IN ARCHITECTURE»
در این بیانیه که در ۴ جولای سال ۱۹۵۸ با عنوان «در تقابل با خردگرایی در معماری» در وین ارائه شد، هوندر واسر ، رویکردی جدید به معماری، همراه با نگاهی انتقادی به اندیشه ها و آرا مدرنیسم مطرح کرد. او اذعان داشت که معماری عملکرد گرای قرن بیستم نماهای گچی بناهای دهه ۱۸۹۰ را شکافته و بدون توجه به مبانی زیبایی شناسی موجود، آنرا با سازه هایی عریان، همراه با شیشه های بزرگ بسته بندی کرده است که به هیچ وجه توانایی ارضا نیازهای روحی و جسمی انسان ها را ندارد.
این بیانیه با برنامه ریزی دقیق در ۱۱ جولای همان سال در گالری «Galerie Van de Loo» مونیخ و در ۲۶ جولای در نمایشگاه پارانس «Parans» ارایه شد و بعد از مدتی کوتاه به علت انعکاس شدید و جنجالی که در محافل معماری و به خصوص در بین منتقدین به وجود آورده بود، این بیانیه در کشورهای آلمان، فنلاند، فرانسه و ایتالیا منتشر شد. نقش مهم این بیانیه و افکار هوندرت واسر در جهت گیری تفکرات معماری آن دهه ایفا بسیار حائز اهمیت است. در نگاه کلی به آثار فردریش، بدون هیچگونه تاکید بر معیار های نقد فضا، صمیمیت و خیال انگیزی معماری وی چنان آدمی را احاطه می کند، که می توان او را معماری در خدمت تلطیف روح و اغنای خواسته های فطری با دیدگاهی انسانی دانست.
او بیانیه خویش رابا رویکردی که به نقاشی دارد آغاز کرده و با مقایسه معماری و سایر هنرهای تجسمی ایده های خویش را بیان می کند:
«نقاشی و مجسمه ساز ی از آزادی بیشتری در عمل برخوردار هستند؛ تا حدی که هر کس می تواند هر نوع ساختاری را که در ذهن دارد تولیدکرده و سپس آن را د رمعرض نمایش قرار دهد، اما این نوع آزادی اولیه در مورد ساختاری معمارانه به سختی ممکن است، به طوریکه معماری (ساختار) طراحی شده صرفا به عنوان یک اثر هنری در نظر گرفته نمی شود و عوامل متعددی در شکل گیری آن موثرند. معماری در دنیای غرب مانند نقاشی در ایالات متحده شوروی از یک نوع محدودیت و سانسور خاصی تبعیت می کند که سازماندهی فکری طراحان را با تنگ نظری خاص و تاکید بر روی قوانینی مستقیم و در عین حال حاشیه ای به سمت طراحی ساختمان های مدرن هدایت کرده و محدودیتی، برخواسته از ذهنیتی فردی و بدون توجه به جمعی که در آن زندگی خواهند کرد، در ساختمان اعمال می شود. هر کسی باید اجازه ساختن و خلق کردن را داشته باشد و تا زمانی که این آزادی در خلاقیت وجود ندارد، به هیچ وجه معماری را نمی توان «هنر» دانست. معماری با روشهای سانسور متداول از پای در آمده است وآرزوی والای ساختن در آدمی در حال تحذیر و فروپاشی است.
البته در رویکردی این چنین، خطر حذف و فرو پاشی الگوهای زیبایی شناسانه از ساختار غیر حرفه ای وجود دارد، اما نباید از قربانی های بشر، (که این نوع نگرش می تواند به وجود آورد)، ترسی داشته باشیم. مساله مهم، توقف روندی است که در قالب زبان خاصی از معماری، انسان بودن ما را تحت الشعاع قرار می دهد؛ آنچه که باعث شده، انسان ها به مثابه جوجه ها یی در مرغدانی ها و با داشتن کمترین اختیاری، در این بنا ها زندگی کنند.
غیر قابل سکونت بودن ویرانه ها در مقایسه با غیر قابل سکونت بودن ساختمان عملکردی نوین ارجهیت ویژه ای دارد؛ به طوریکه در ویرانه ها، تنها جسم انسان، آزرده می شود، اما در ساختمان های نوین که به اصطلاح برا ی آسایش بیشتر بشر ساخته شده، روح بشر صدمه می بیند. توجه صرف به روابط بین فضاها و نوع عملکرد هر کدام، تنها می تواند یکسری از نیاز ها را در زندگی انسان، آن هم در گستره ای فیزیکی، نه روحی پاسخگو باشد.»
هوندر واسر عملکردگرایی صرف در معماری را رد کرده و چشم اندازی نو را فراتر از اندیشه های معماری مدرن مطرح می کند. او در این راستا می گوید: «بر اساس زمان و تجربه، نقص ها و کمبود های معماری عملکرد گرای مدرن ثابت شده است، در ست مانند نقاشی با خط کش، اکنون ما به زوایای بزرگتری در معماری توجه خواهیم کرد که امکان پذیر، عملی و بالاخره قابل سکونت خواهد بود. قبل از اینکه ما شگفتیهای کردار غیر ارادی فوق را ببینیم، مجبوریم بطور کامل کردار غیر ارادی کلی را کنار گذاشته و بعد از جلوه دادن مفهوم غیر قابل سکونت کلی برای همگان و فرآیند ساختاری خلاقانه در خلق اثر، قادر خواهیم بود شگفتی ها ی جدید را، با اندیشه ای آزاد و صریح ببینیم . با این وجود، ما هنوز به مرحله غیر قابل سکونت بودن کامل نرسیده ایم ( زیرا متاسفانه نتوانسته ایم به حالت کردار غیر ارادی فراتر دست یابیم) و ما باید تلاش کنیم با پذیرفتن خلاقیت فرایند قالب سازی در معماری، تا حد ممکن سریع تر به این مرحله برسیم.»
او ایده های متعددی را که در راستای آزادی بر آن تاکید می کند، نسبت به مستاجرین و آن مقدار حقی که می توانند در دخل و تصرف بناها داشته باشند را توسعه داده و اجازه هر گونه تغییر در بنا، حتی تا سرحد از بین رفتن یک شاهکار معماری جایز می داند.
« شخص باید قادر باشد که سرش را از پنجره بیرون آورده و با دست هایش معماری را لمس کند، باید اجازه داشته باشد یک قلم گنده بردارد و تا هر جایی که دستش می رسد دیوارها را نقاشی کند، دیوارها را اره کرده و یا اتاقش را با پلاستیک پر کند... و به هر ترتیب اجازه هر نوع تغییراتی را داشته باشد. در این صورت است که حتی از دور هم معلوم می شود که انسانی در اینجا زندگی می کند و البته با انسان ساختمان کناری، به عنوان موجودی زندانی، در قالبی از استاندارد های وحشت ناک فرق دارد. زمانی فرا خواهد رسید که مردم بر علیه محدودیت شان در ساختمانهای مکعبی شورش خواهند کرد ( مانند جوجه ها یا خرگوش ها در قفس) و آنها خواستار یک قولنامه ای خواهند بود که اساساً با طبیعت بشر سازگار باشد.»
هوندر واسر در راستای افکار خویش، دلایلی را در رابطه با عدم هماهنگی بین معمار، مجری پروژه و مستاجر بنا بیان کرده و غایتی نو از وحدتی که می تواند به وجود آید، ارایه می کند:
« - معمار و طرح اش هیچ ارتباطی به تولید نهایی «ساختمان» ندارد. حتی بدترین استعداد های معماری هم نمی تواند مستاجرانش را انتخاب و یا پیش بینی کند؛ به اصطلاح، عنصر انسانی در معماری یک کلاهبرداری جنایی است، مخصوصاً وقتیکه الگو ها و مشخصات لازمه بر اساس ذهنیتی متوسط و خالی از تنوع از انسانی در نظر گرفته می شود.
- پوسته های آجری هیچ ارتباطی به ساختمان ندارند؛ برای مثال اگر او بخواهد که ( بطو رجزیی ) ساختار یک دیوا ر را مطابق با علاقه شخصی خود تغییر دهد ، او شغل اش را از دست داده و یا مجبور به ترک مسکن خود خواهد شد.
- مستاجر هیچ ارتباطی به ساختمان ندارد، او آن را نساخته و تنها در آن حرکت می کند، نه زندگی. نیاز های انسانی او بطور کامل با همه احتمالات موجود از فضایی که در آن زندگی می کند در پاسخگویی توسط بنای مورد نظر کاملا متفاوت است و این موقعیت تاسف آور، حتی اگر معمار و سازنده بنا، دقیقاً مطابق با مشخصات مستاجر آینده بر ساختمان تمرکز کنند نیز به سختی می تواند اصلاح شود.
ما زمانی قادر خواهیم بود از معماری سخن بگوییم که معمار، مجری و مستاجر در یک وحدت کامل تعریف شوند و این در شرایط عملی است که هر سه در قالب یک نفر تجلی یافته و همه آنها در این سه مرحله دخیل باشند، حتی در نقش ساکنین بنا. اگر این گروه سه نفری، معمار، مجری و مستاجر وجود نداشته باشند، معماری هم نمی تواند به نهایت نسبی خویش دست یابد. انسان مجبور است تا عمل ابتکاری انتقادی اش را بدون آنکه از بشر بودنش دست بردارد، دوباره آن را احیا کرده و خود حاکم بر سرنوشت مکانی که می خواهد در آن زندگی کند، باشد.
کاربرد خط کش در معماری به مثابه یک جرم بزرگ بوده و دستمایه ای بر نابودی این گروه سه نفری معماری است. اگر با وجدانی آگاه فکر کنیم، این قانون نشانه اشتباه و بیسوادی تازه تری خواهد بود که بسیاری از مفاهیم خلاقه انسان را در کنج هایی بسته و راستای انعطاف ناپذیر سرکوب می کند، پس باید ا زتداوم خطوط مستقیم جلوگیری کرد. به طوریکه بر روی یک تیغ معمولی، ۵۴۶ خط مستقیم می توان شمرد و با تصور یک رابطه خطی با تیغ کناری، ۱۰۹۲ خط مستقیم می بیند و با افزودن کل بسته، حداکثر ۳۰۰۰ خط مستقیم بر روی تیغ های مشابه وجود دارد.
مدتها قبل وجود خط مستقیم یک مزیت سلطنتی، بیانگر ثروت و یادگیر ی نبود ولی امروزه هر آدم احمقی میلیونها خط مستقیم بر جیب های شلوارش حمل می کند. این مجموعه آشفته و محدود خطوط مستقیم را باید پاک شود تا انسان بتواند به آزادی کامل دست یافته و خودش را نجات دهد. باید هر گونه معماری مدرن را که در آن خط مستقیم یا حلقوی ( گرد ) بکار گرفته شده است را در یک شیوه فکری آزاد برای چند لحظه کنار بگذاریم و دیدی متفاوت و زوایای جدیدی که نصیبمان شده است بنگریم تا در یابیم. بخاطر خط مستقیم ، تولیدات طرح، بوم نقاشی و غیره بطور تنفر آمیزی بیهوده و به راستی غیر منطقی جلوه می کند، خط مستقیم نابکار و بیهوده است و ابتکار خاصی در آن نیست، بلکه به سادگی یک دروغ بازسازی شده است که می تواند روح خدا و روح انسانی رادر خود استثمار کند.»
آنچه که او با تاسفی عمیق از آن یاد می کند ویرانگری معماران مدرن و عملکردگرای فاقد مسولیت عصر حاضر است. به عنوان مثال به ایده هایی از معمار بزرگ عصر مدرن Le corbusier می توانیم مراجعه کنیم که میخواست پاریس را بطور کامل به منظور بنا کردن عدالت ویران کند. ساختمانهای که توسط میس وندرو، نیترا، باهاوس، گرپیوس، و ... ساخته شده اند نزدیک به سه دهه است که بلااستفاده باقی مانده و از لحاظ روانی غیر قابل تحمل هستند. از اینرو ، کردار غیر ارادی برتر و آنهایی که به ماورای معماری غیر قابل سکونت فکر می کنند، انسانهایی با طرز فکر نیاکان خود هستند که معمولا طرفدار تغییر و اصلاحات بودند تا تخریب.
به منظور نجات دادن معماری از انهدام و احیا ء کردن آن ، یک راه حل تجزیه کننده باید درباره همه ساختمانها انجام شود. زمان نابودی برای شناختن هدف عمده آن ، که ادامه دادن نمونه خلاقانه و ابتکاری است، فرا رسیده است . اکنون وظیفه نابودی، ایجاد احساس معنوی مسیولیت برای قالب برداری و تباهی انتقادی در تکنسین ها ، مهندسین و مدیران می باشد که باید اساس اصول آموزشی باشد. تکنسین ها و متخصصان که قادر به زندگی در تزیینات و تولید حاشیه تزیینی بصورت ابتکاری هستند در آینده نخبگان خواهند بود و بعد از پذیرش حاشیه تزیینی ابتکاری – که ا ز آن ها نکته های زیادی را یاد گرفتیم – یک معماری (ساختمان) جدید و شگفت انگیز بوجود خواهد آمد .


منبع : میان گستره

مطالب مرتبط

محمدابراهیم جعفری

محمدابراهیم جعفری
▪ متولد ۱۳۱۹ بروجرد
▪ لیسانس نقاشی از دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران ۱۳۳۸- ۱۳۴۲
▪ شش نمایشگاه انفرادی در گالری گلستان
▪ تعداد كثیری نمایشگا‌ه‌ها‌ی گروهی در ایران، فرانسه، آلمان، روسیه، ایتالیا، مراكش، آمریكا
▪ عضو هیئت انتخاب و داوری نمایشگاه‌ها و بی‌ینال‌های بعد از انقلاب
▪ شركت در ششمین بی‌ینال پاریس ۱۳۴۸
▪ برنده جایزه ملی كار ومطالعه در كوی ‌بین‌المللی هنرهای پاریس در فستیوال هنر در كانی سومر ۱۳۵۳
▪ عضو هیئت علمی دانشگاه هنر
«چهار یا پنج‌ساله هستم و در شبستان خانه كه كمی پایین‌تر از حیاط است، نشسته‌ام. در حیاط دو باغچه است و چند مرغ در آن در حال پرسه‌زدن هستند. همه حواسم متوجه مرغ‌ها است كه با پنجه‌هایشان خاك باغچه را به هم می‌ریختند و به آن نُك می‌زدند. یك دفعه متوجه حضور مادرم در بالای سرم می‌شوم. آرام كنارم نشست. دفتر مشق برادرم را كه كنار دستم بود، مقابلم گذاشت، سپس نُك مداد جوهری را با زبان خیس كرد و یك مرغ روی كاغذ كشید، چند خط كوتاه روی سرش گذاشت كه یعنی كاكل دارد و با نُك مداد چند ضربه روی مرغ و مقابلش زد كه یعنی گل باقالی است و دارد دانه می‌خورد. هنوز هیچ اثر نقاشی نتوانسته تا این اندازه در ذهن من ماندگار بماند.»
«در نزدیكی خانه ‌آن‌ ما، قناتی قرار داشت كه اگر آن را به طرف بالا ادامه می‌دادیم، بعد از طی قدری راه، به دبستان فردوسی می‌رسیدیم.» محمد ابراهیم دوران شش یا هفت‌ساله دبستان را در این مدرسه گذراند.
یك‌سال اضافی تحصیل، نه به خاطر مشكل در یادگیری او، كه برعكس به قولی مطلب را در هوا می‌قاپید و نه به خاطر علاقه بی‌حد معلم و مدیری كه دوست داشتند، بیشتر در مدرسه بماند، بلكه به خاطر انرژی بی‌حد او، كه باید هر طوری بود تخلیه می‌شد. بنابراین اصلا آرام و قرار نداشت و نمی توانست برای یك لحظه پشت میز و روی نیمكت بند شود.
بازیگوشی و شیطنت های كودكی، او را از درس و آموز‌ش‌های معلم دور می‌كرد و فرصت خواندن درس را از او گرفته بود. «كلاس دوم دبستان و زنگ نقاشی است، معلم طرح یك آب پاش را روی تخته كشیده و از ما می‌خواهد آن را بكشیم و رنگ كنیم. هر كاری كردم نتوانستم آن را بكشم و مدام كج‌وكوله می‌شد. در كلاس ششم یادم هست كه وقتی معلم از ما خواست مرغابی روی تخته را بكشیم، بعد از قدری تلاش، عاقبت مرغابی دوستم را كپی كردم.»
اوایل سالهای سی، یعنی پنجاه و اندی سال پیش از این در بروجرد، فقط یك نقاش بود به‌نام فانی كه حضور آشكاری داشت. اغلب هم به سبك نقاشان قهوه‌خانه و بیشتر هم موضوعات مذهبی می‌كشید. ابراهیم هربار كه از كنار مغازه او در خیابان جعفری (كه به امام‌زاده جعفر منتهی می‌شد) می‌گذشت، مدتی می‌ایستاد و با دقت نقاشی‌هایی را كه به دیوار آویزان بودند، تماشا می‌كرد. دیگر تمام كارها را می‌شناخت و اگر تابلویی كم یا زیاد می‌شد، زود می‌فهمید. نقاشی‌ حس عجیبی برایش داشت. لذت بخش و خیال‌انگیز بود و چیز غریبی در آن او را به سمت خود می‌كشاند.
دیدنش او را رام و آرام می‌كرد و از تب‌وتاب می‌انداخت. او درویشی را به خاطر می‌آورد كه پس از موعظه و نقالی پیرامون صاحب شمایلی كه می‌خواست از آن پرده‌بردای كند، وقتی دلزده از برخورد مردم پرده را به چهره نرسیده، انداخت و رفت، آنقدر دنبال كرد تا راضی شود در ازای دریافت چند گردویی كه در جیب داشت، چهره شمایل را به او نشان دهد.
حالا هم در آن مغازه و دیدن نقاشی‌ها او را آرام می كرد. و الا زمین هم از دست او عاجز بود. نقاشی را خیلی دوست داشت. در ته مغازه، كنج دیوار یك سه‌پایه و بومی برپا بود و در كنار سه پایه روی میز كوتاهی تعدادی قوطی پودر رنگ، یكی دوتا شیشه كه به نظر داخلشان روغن بود و چند قلم مو و یكی‌دوتا كاردك و... بود.
گاهی هم نقاش خودش پشت سه پایه نشسته بود و كار می‌كرد، او هم ابراهیم را می‌شناخت و به سرك كشید‌نهایش عادت كرده بود. «وقتی به كنار دستش می‌رفتم تا ببینم چه جور نقاشی می‌كند، قلم موها را آهسته روی پالت می‌گذاشت. كمی هم اخم می‌كرد تا خیلی كنارش نمانم.» با كمی پرس‌وجو از این و آن، فهمید كه رنگ نقاشی را با مخلوط كردن پودررنگ، بزرك و اسكاتیو می‌سازند.
مواد لازم را به علاوه یك بوم تهیه كرد، یك منظره هم یافت و كشیدن را شروع كرد. سال اول دبیرستان بود، رنگ را آنقدر شل درست كرد كه روی بوم نماند و شره كرد.
پاییز بود و سرمای هوا هم مانع زود خشك شدن رنگ‌ها می‌شد. با این وجود ناامید نشد، چندتایی كار كشید كه همه شره كردند. ولی از انجام این كار آنقدر ذوق زده شده بود كه یكی دو تا از كارها را پس از این‌كه كمی خشك شدند، به مدرسه برد تا به دوستانش نشان دهد. «رنگ‌ها به قدری شره كرده بودند كه تقریباً‌ چیزی از منظره‌هایی كه كشیده بودم، معلوم نبود. با این وجود معلم ریاضی كارم را كه دید، كلی به‌به گفت و آن را وارونه به دیوار زد. صدای خنده بچه‌ها او را متوجه اشتباهش كرد ولی از تك‌وتا نیفتاد و گفت: چه اشكالی داره. اینجور هم می‌شود آن را دید. آن‌سال اولین بار و تنها مرتبه‌ای بود كه در درس ریاضی نمره بیست گرفتم.»
مدتی بعد هم فهمید كه برای این‌كه رنگ شره نكند باید قدری سفت درست شود. پدرش هم با خریدن یك بسته رنگ روغن، خود را شریك شوق پسرش كرد.
سال دوم دبیرستان معلم جدیدی به مدرسه آن‌ها آمد. نقاشی به نام «دعوتی» از همدان به بروجرد منتقل شده و قرار بود، هنر درس بدهد. «پیش از این، توی همدان معلم جواد حمیدی هم بود و همیشه هم می‌گفت من به جواد گفتم برود نقاشی بخواند. خیلی چیز‌ها از او به یاد دارم و یاد گرفتم. بسیار خلاق بود، اگرچه نقاشی را خیلی جدی نمی‌گرفت و اغلب هم كپی كار می‌كرد. با این وجود هر چیزی كه می‌كشید، مایه حیرت بچه‌ها می‌شد. ابزار كار او برای طراحی محدود به گچ و مداد نمی‌شد و با هر وسیله‌ای كار می‌كرد. مثلاً برای این‌كه منظره بیرون كلاس درس، حواس بچه‌ها را پرت نكند، روی شیشه‌ پنجره كلاس‌ها یك لایه نازك گچ كشیده بودند.
او یك برگ كاغذ را لوله می‌كرد و در آب می‌زد، خیس كه می‌شد خیلی سریع روی گچ پنجره طرحی می‌كشید. دعوتی بود كه به من فهماند، می‌شود در دانشگاه و در رشته نقاشی تحصیل كرد و از این طریق هم زندگی كرد.»
نقاشی واسطه دلبستگی و رفاقت او با معلمش شد. معلم هم شوقش را كه می‌دید توجه بیشتری به او می‌كرد. «یك بار كه باران مختصری زمین را خیس كرده بود، دستم را گرفت و با خود به حیاط آورد، و گفت: نگاه كن هرجا كه زمین خیس شده، رنگش هم تیره‌تر شده. به من یاد داد كه به اطرافم با دقت نگاه كنم و گاه از آن‌ها طراحی یا نقاشی كنم.» معلم اصرار داشت كه صبورانه به اطرافش نگاه كند و با دقت آن‌ها را بكشد، ولی او شیفته سرعت عمل معلمش بود. می‌خواست خیلی سریع و یك‌باره كاری را به پایان برساند.
طبعاً وقتی نقاشی را به سرعت تمام می‌كرد، به خیلی چیز‌ها توجه نمی‌كرد و یا اصلاً نمی‌دید. اما در عوض نقاشی او پر از اتفاق می‌شد. رنگ‌ها درهم می‌رفتند و اتفاقی بافت و رنگ عجیبی شكل می‌گرفت. اندازه‌ها رعایت نمی شد و تناسبات به هم می‌ریخت، ولی اتفاقی شكل‌هایی پدید می‌آمد كه برای او دلپذیر بود و او دلبسته این اتفاقات می‌شد. بسیار شوریده بود و این شوریدگی ظرف صبرش را بسیار كوچك می‌كرد.
می‌خواست انجام هر كاری به كوتاهی یك شعر باشد. شاعر بود و شعر‌ می‌گفت و شعر هم می‌خواند.
البته كوتاه می‌گفت و كوتاه می‌خواند.پدرش هم شیفته شعر بود و اشعار بسیاری از حفظ می‌دانست. «اوقات استراحت و اغلب شب‌ها كتاب، بخصوص دیوان‌های شعر می‌خواند. صدای خوبی داشت و گاه كه سرخوش بود، شعری را با آواز می‌خواند. این شعر را از او به یاد دارم:
«هزارسال می‌گذرد و از حكایت مجنون
هنوز مردم‌نشینی صحرا سیه پوشند»
شغل پدر تجارت و باغداری بود و باغ و صحرا جایی بود كه به راستی هر چه انرژی داشت، در آن صرف می‌شد، اوایل به اتفاق خانواده و یا با پدر به باغ می‌رفت. كمی كه بزرگتر و سركش‌تر شد، گشت‌وگذار در كوه و صحرا سرگرمی اصلیش شد. «كلاس چهارم دبیرستان كه بودم، آخرهای شب، وقتی همه اهل خانه خواب بودند، آهسته از خانه خارج می‌شدم و به اتفاق دوستی به طرف برج‌های آسیاب كه نزدیك شهر بود، راه می‌افتادیم.
از شهر كه خارج می‌شدیم، سیگارهایمان را آتش می‌زدیم. هوا كاملاً تاریك بود و در آن تاریكی، درخشندگی سرخگون نُك سیگار بیشتر می‌شد. پك كه می‌زدیم به صورت هم نگاه می‌كردیم تا گداختگی سر سیگار و نور سرخی كه سیمای ما را روشن می‌كرد، ببینیم... با بیابان اخت شده بودم و گاه تا چند روز به خانه نمی‌رفتم. یك بار از بروجرد پیاده راه افتادیم و به خرم‌آباد و بعد ملا تخت و... رفتیم و برگشتیم. شعرهای زیادی در این دوره سرودم كه اسم آن‌ها را چوپانی گذاشتم.» و هنوز می‌سرایم و می‌خوانم.
در دبیرستان رشته ادبیات را انتخاب كرد. سال پنجم به تهران آمد و در دبیرستان دارالفنون ثبت نام‌كرد. در تهران یك سال بیشتر نماند. عاشق شد و به بروجرد برگشت. اما همین یك سال حضور در تهران، علاوه بر عاشقی، تجربه‌های متفاوت و تازه‌ای هم برای او داشت. آدم‌هایی را شناخت كه وسعت نظر داشتند: «معلم خوبی داشتم به اسم «یوسف‌زاده» كه ادبیات درس می‌داد و در كلاس حرف‌هایی می‌زد كه عجیب بر دل من می‌نشست. معلم دیگری هم بود كه زبان درس می‌داد. خط‌خطی‌‌هایی می‌كرد و پایه‌ای برای آن می گذاشت و می‌شد یك درخت و بعدها فهمیدم كه نقاشی یعنی خط‌خطی كردن. پرتره‌هایی كه در سال ۱۳۵۶ به سفارش شیروانلو از هنرمندان معاصر كشیدم، با استفاده از همین خط‌خطی‌ها بود.»
خیابان لاله‌زار و منوچهری و نقاشان آن‌جا را كشف كرد و تابلوهای بزرگ و ماهرانه‌ای كه می‌كشیدند، می‌ایستاد و مدتی طولانی به دقت نقاشی‌ها را تماشا می‌كرد. گاه نقاشی را در حال كار می‌دید. كنار دستش می‌ایستاد و با لذت، كاركردن او را نگاه می‌كرد. نقاش قلمش را كنار نمی‌گذاشت، اخمی هم نمی‌كرد. گاه سر صحبتی هم باز می‌شد، لبخندی و دوستی هم شكل می‌گرفت.
«قلم‌موها و نوع رنگ‌هایی كه استفاده می‌كردند را شناختم. می‌دیدم كه چگونه و چه رنگ‌هایی را با هم تركیب كرده و به چه طریقی زیررنگ می‌گذارند و فهمیدم كه كپی را باید از سمت چپ شروع كرد تا دست روی كار نرود و نقاشی‌خراب نشود...»به بروجرد كه برگشت، عاشقی، جان بی‌قرار او را بی‌قرار‌تر كرده بود. گشت‌وگذار شبانه‌اش فزونی یافت: قصه می‌گفت، داستان می خواند، تئاتر می‌نوشت، سروده‌هایش بیشتر شد و شعرهایش رنگ وبویی دیگر پیدا كرد:
تا تو با منی/ رنگ برف‌ها سپید/ رنگ‌ ابرها كبود/ تا تو با منی/ ابر، رنگ ابر دارد و/ دود رنگ دود/ بی‌تو زندگی چه سود؟/ تو برای من/ مثل جیوه‌ای برای آینه/ بی‌تو شیشه‌ام/ بی‌تو عمق من پر از تهی‌ است/ بی‌تو در كویر بهت من سراب نیست/ بی‌تو زندگی برای من سراب/ بی‌تو نقش من برآب...
یك‌سال به همین منوال گذشت. دیپلم كه گرفت به تهران آمد. تصمیم خود را گرفته بود، می‌خواست نقاش شود.در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته شد. (۱۳۳۸) و دوران تازه‌ای از تجربه‌های جدید را آغاز كرد. در حقیقت برای او كه از محیط كوچكی به تهران آمده بود، چیزهای تازه زیادی وجود داشت. ولی بهترین مكان و دلنشین‌تر از همه، دانشكده بود و آدم‌هایی كه آن‌جا با ‌آن‌ها آشنا شده بود. او خیلی زود با محیط تازه وفق یافت و عادت كرد.قبل از حضور در دانشكده بیشترین تجربه‌ای كه در نقاشی كسب كرد، كپی از روی آثار گاه هنری و اغلب غیرهنری بود، كه با توجه به روحیه ناآرام و عجولی كه داشت، نمی‌توانست كپی‌های دقیقی باشد. در نقاشی بیشتر شیفته بازی‌ها و اتفاقات بود.
دوست داشت كه نقاشی هم مثل شعر در یك لحظه حادث شود. آزادی را می‌ستود، هم‌چنانكه شیفته پرندگان و پرواز آن‌ها بود ولی دانشگاه جایی نبود كه انتظارات او را برآورده كند، اگرچه ماند.قبلاً نیز در مورد دانشكده هنرهای زیبا گفته شده كه در ابتدای تاسیس توسط علی محمد حیدریان و تعدادی استاد فرانسوی اداره می‌شد.
به تدریج برخی از فارغ‌التحصیلانی كه برای ادامه تحصیل به خارج اعزام شده بودند، در برگشت به جرگه اساتید پیوستند. اما حضور مستمر حیدریان در طی سالیان زیاد و موقعیتی كه به عنوان سرپرست گروه داشت؛ به او كه دانش آموخته مكتب كمال‌الملك و از شاگردان برجسته او بود، نفوذ زیاد می‌بخشید. به‌زودی شاهد خواهیم بود كه آموزش‌های جزمی و سٍفت‌وسخت دانشگاه، به ناچار در برابر موج نوگرایی، مُجبور به پذیرش آن شد.
سال‌های تحصیل محمد ابراهیم جعفری در دانشگاه، از یك سو سال‌های مقاومت در برابر موج نوگرایی و از سوی دیگر دوران گذار و نهایتاً پذیرش این نوگرایی است.پیش از آن‌كه در زمان ریاست میرفندرسكی، برای هماهنگی با موج نوگرایی در نقاشی، تغییرات اساسی در شیوه آموزشی دانشكده هنرهای زیبا ایجاد و درس‌های دانشگاه به صورت «واحد» ارایه شوند، دانشجویان موظف بودند كه در طی سال‌های تحصیل، تنها پیش یك استاد و در كارگاه مربوط به او نقاشی را دنبال كنند. كارگاه نقاشی هم از صبح شنبه تا ظهر پنج‌شنبه ادامه می‌یافت. هر غروب شنبه زمانِ قضاوت (ژوژمان) آثار دانشجویان و پذیرش یا عدم پذیرش آن‌ها بود. در صورت عدم پذیرش، دانشجو موظف به تكرار آن بود. گاه انجام وتكرار این برنامه‌ها، سال‌های تحصیل دانشجویان را بیشتر می‌كرد.
بنابراین ورودی‌های تازه در كنار آن‌هایی كه سال‌های قبل وارد دانشگاه شده بودند و در یك كارگاه قرار گرفته و كار می‌كردند. سایر درس‌های عملی و تئوری نیز بین ساعات حضور در كارگاه ارایه می‌شد.
از میان دو كارگاهی كه یكی توسط جواد حمیدی و دیگری توسط حیدریان و جوادی‌پور اداره می‌شد، جعفری سر از كارگاه حیدریان و جوادی پور در آورد. طبعاً در این كارگاه بیشترین كاری كه از دانشجویان انتظار می‌رفت، بیان واقع‌نمایانه از موضوعاتی بود كه هر شنبه ارایه می‌شد. به همین جهت، لازم بود تا در ابتدا دانشجویان روش بازسازی واقعیت را بیاموزند. «حیدریان از ما می‌خواست تا خیلی دقیق طراحی كنیم. برای این منظور و برای این‌كه تناسب و روابط اجزا كلاسیك مجسمه را به ما نشان دهد، از میله كاموا بافی و گاه شاقول استفاده می‌كرد تا خیلی دقیق مطلبی را به ما تفهیم كند و یا نشان دهد، از ما می‌خواست تا با ذغال تمام جزئیات نور و سایه مجسمه را نشان داده و كاملاً جنسیت گچی آن را آشكار كنیم.»
روحیه سركش و قاعده گریز جعفری، طبیعتاً نمی‌توانست با چنین آموزش سخت‌گیرانه و جزمی كنار بیاید، ولی او این استعداد را داشت و دارد، كه جدیت هر فضای رسمی را گاه با طنز، جمله‌ای، شعر و یا حتی آوازی بشكند. این كار را او آنقدر با ظرافت انجام می‌دهد كه به كسی برنخورد. شاید او از معدود آدم‌هایی هم باشد كه همیشه نه نیمه‌خالی، كه نیمه‌پر را می‌بیند. شاید هم بهتر است گفته شود كه او در تلخی‌ها هم، اغلب جنبه‌ها و نكات طنز آن را بیشتر می‌بیند.
در هر صورت شوخ طبعی، بداهه گویی، حاضر جوابی و حضور ذهن عالی او دامنه دوستانش را خیلی وسیع كرد. «محمد ابراهیم جعفری دانشجوی دانشكده هنرهای زیبای تهران، یك جوان سیه‌چرده بود با موهای صاف و سیاه و چشمانی كه در عین سادگی برقی از درایت و زیركی در آن‌ها بود.
زیاد حرف نمی‌زد، اما وقتی معركه می‌گرفت همه دورش جمع می‌شدند و گوش می‌دادند. آتلیه كه ساكت می‌شد، گویی حوصله‌اش سر می‌‌رفت، دوروبر را نگاهی می‌كرد و چون استادی را در اطراف نمی‌دید، می‌زد زیر آواز. ترانه‌های محلی بروجردی می‌خواند و گاهی این ترانه‌ها را خودش ساخته بود؛
دو تا كفتر سفید و زعفرونی/ نشستن دِسارِ سایه بونی/ سفیده نالس و سیر شفق كرد/ سر كوه آفتو میره مثل جوونی.
گاهی با مهارت حیرت‌انگیز یك هنرپیشه تاتر در جلد استادان می‌رفت و درست با صدا و تكیه كلام‌ها و اصطلاحات آن‌ها كار دانشجویی را به سؤال می كشید و گاهی اشعار عاشقانه‌اش را می‌خواند كه برای مریم، دختر دایی جوانش سروده بود.»(۱)
جعفری هم مقام‌ومرتبه علی محمد حیدریان و قابلیت‌ها و توانائی‌های او را می‌شناخت و هم انگیزه‌های زیادی برای یادگیری داشت بنابراین او آموزش‌ها و انتظارات استاد خود را نادیده نمی‌گرفت و در حد توان سعی در برآورده كردن آن‌ها داشت.
حضور بهجت صدر و محسن وزیری مقدم در دانشكده هنرهای زیبا، به نوعی پذیرفتن نوگرایی (البته با تاخیری چندساله) از سوی دانشكده بود.
وزیری، در طی نه‌سال اقامت خود در ایتالیا، نه تنها با تازه‌ترین اتفاقات هنری از نزدیك آشنا شده و جوایز ارزنده‌ای برده بود، بلكه رفته‌رفته به عنوان نقاش حرفه‌ای شهرت و موقعیت نسبتاً تثبیت شده‌ای نیز می‌یافت. او در سال ۱۳۴۲ به ایران برگشت و در همان سال به عنوان دستیار جوادی پور در دانشكده هنرهای زیبا مشغول به تدریس می‌شود.
اگرچه این همكاری در ابتدا یك ترم بیشتر دوام نیاورد، ولی در طی این مدت كوتاه، تاثیر قابل ملاحظه‌ای روی برخی از شاگردان خود داشت. مقدم درباره روش خود در این سال‌ها می‌گوید: «با دانشجویان شروع به حرف زدن كردم. به آن‌ها نمی‌گفتم چگونه باید نقاشی كنید، بلكه می گفتم چگونه باید دید، اندیشید، تحلیل كرد و چطور در مقابل طبیعت و از دل آن راه‌های خلاقیت را كشف كرد، «شروع كردم به ارایه یك سری از تمرین‌هایی كه آن‌ها را رفته‌رفته از ظواهر طبیعت جدا می‌كرد و به تجرید خاص خود از آن می‌رسانید.
در دانشكده هنرهای تزیینی كه شاگردان دیگری داشتم همان برنامه‌ها را ارایه دادم. از بچه‌ها می‌خواستم بافت‌های مختلف را با ابزارهای گوناگون تجربه كنند و با تكنیك‌های مختلف آشنا شوند. من آن چه را خود در ایتالیا دیده، شنیده و تجربه كرده بودم، برای آن‌ها مطرح می‌كردم. آن‌ها را با خود در تهران به دیدن موزه‌های مختلف می‌بردم و از روی كتاب‌ها، آن‌ها را قادر به كشف راز و رمز نقاشی‌های موندریان، پل كله، كاندینسكی و... می‌كردم و این كه آن‌ها چگونه از طبیعت شروع كرده تا به انتزاع رسیده‌اند. برای آن‌ها توضیح دادم كه نقاشی ساختن شكلی برای رضایت خاطر خود و دیگران و یا دریچه‌ای كه رو به باغی باز شود، نیست. بلكه آفرینش چیزی است كه وجود ندارد.
من عبارت پل كله را عملا به آن‌ها نشان دادم كه می‌گفت هنر دیدنی‌ها را بازگو نمی‌كند، بلكه آن‌چه را كه قادر به دیده شدن نیست، دیدنی می‌كند. یعنی خلاقیت و آفرینش. آفرینشی‌ شانه به‌ شانه‌ی آفریدگار»(۲)آشنایی با آرا و عقاید وزیری در آخرین ترم‌های حضور محمدابراهیم جعفری در دانشكده هنرهای زیبا، افق‌های تازه‌ای مقابل او گشود. آزادی در جستجو، كشف و شناخت مواد و اسلوبها و استقبال از اتفاقات تجسمی و تلاش در آفرینش به مثابه امری اتفاقی یا پدیده‌ای منحصر، در واقع نكاتی بودند كه با طبیعت ناآرام و جستجوگر وی هماهنگی داشت.
پس دل به آن سپرد و به دنبال آن رفت. «فردای اولین روزی كه با وزیری كلاس داشتیم، بجای یك اتود هفتگی، تمام دیوارهای كارگاه پر شد از اتودهای ما. به راحتی با او وارد بحث می‌شدیم، با هم چای می‌خوردیم، سیگار به ما تعارف می‌كرد و اغلب تعدادی كتاب با خود داشت كه به ما نشان دهد. حرف او این بود؛ می‌گفت: در ایتالیا وقتی كارم را به استادم نشان دادم، به من توصیه كرد؛ این كارها برای نقاش شدن خوب است، ولی برای هنرمند شدن نه. اگر می‌خواهی هنرمند شوی باید یك خط قرمز روی همه آن‌چه تاكنون یادگرفته‌ای بكشی و از صفر شروع كنی و همین انتظار را هم از ما داشت.»
روابط وزیری با شاگردان خود به دانشكده محدود نمی‌شد و خارج از آن هم ادامه می‌یافت. سفرهای كوتاه و یا طولانی زیادی با هم داشتند. «این سفرها از زمانی كه در دانشكده استاد ما بود اغلب با ماشین او و به اتفاق نامی، شیوا، اصغر محمدی شروع شد و تا اواسط سال‌های چهل ادامه داشت. با هم به خیلی از نقاط ایران سفر كردیم، در هر سفر او توجه ما را به ساختمان‌های قدیمی، سنگ‌قبرها، امام‌زاده‌ها، شمایل‌ها، خطوط و... جلب می‌كرد. به‌زودی نتیجه این دیدارها و دریافت‌ها در كارهایمان نمود یافت. یك‌بار هم سفر دوماه‌ونیمه‌ای به اروپا داشتیم...«تابستان ۱۳۴۹». ابتدا به رم رفتیم، بعد ناپل و چند شهر دیگر و سپس به آلمان كه آن‌جا یك ماشین خریدیم و با آن به اتریش، هلند، بعد پاریس و بعد به لندن سفر كردیم. مجدداً به پاریس برگشتیم و در جنوب فرانسه پس از دیدن زادگاه سزان، راهی ایتالیا شدیم. در این سفر به هر كشوری كه وارد می‌شدیم، حدود یك هفته می ماندیم و او ما را به جای زیادی می‌برد و نشان داد كه به راستی او اروپا را بهتر از بسیاری از ساكنان آن می‌شناسد.»
جعفری اولین نمایش گروهی نقاشی را در نمایشگاهی تجربه كرد كه به همت وزیری و در پارك دانشجو كنار خیابان برپا شد و در ایران برای بار اول رخ می‌داد (۱۳۴۲). سال ۱۳۴۳ تحصیلات او به پایان رسید. پروژه پایانی او با قلم‌هایی آزاد و با رنگ‌هایی نسبتاً فوویست‌وار اجرا شده بود. سال بعد با معرفی وزیری، به عنوان هنرآموز در هنرستان تجسمی پسران مشغول به كار شد. این همكاری در طی یك دوره سه‌ساله‌ تداوم داشت.
ذابحی، ایرج محمدی و حسن واحدی از جمله شاگردان او هستند.‌ «در آن موقع هنرجویان سه روز در هفته، از صبح تا ظهر را نقاشی داشتند و سه روز دیگر، مینیاتور، و طراحی مستند ملی و آناتومی و تعدادی درس تئوری داشتند. هردو هفته یك‌بار به جای طراحی و نقاشی در كارگاه مجسمه‌سازی كار می‌كردند. پنج‌شنبه‌ها، روز ژوژمان بود. در ژوژمان همه معلم‌ها حضور داشتند و نمره می‌دادند، وزیری، نامی، كاظمی ومن. سال بعد هم اصغر محمدی آمد. هنرجویان در یك دوره سه‌ساله، فقط با یك معلم كلاس نقاشی و طراحی را می‌گذراندند.»
در بهار سال ۱۳۴۴ «كانون آموزش هنرهای تجسمی» را به راه انداخت كه بعدها با نام «آتلیه كنكور» شهرت یافت. از سال دوم تاسیس مهندس عبدالحسینی پازوكی طراح و معمار و عضو هیئت علمی دانشكده معماری شهید بهشتی كه آن‌روزها دانشجوی دانشكده تزیینی بود و برای فراگیری طراحی به كانون آمده بود با او شریك و همكار شد. سال ۱۳۴۷ آغاز همكاری او با هنركده تزیینی (دانشگاه هنر فعلی) است. او ابتدا به عنوان دستیار وزیری تدریس می‌كرد. این همكاری به تدریج بیشتر شد. در اوائل سال ۱۳۵۴ یك بورس مطالعه و كار در فرانسه گرفت. او پس از بازگشت به ایران، یك‌سال بعد، به عضویت هیئت علمی هنركده تزیینی درآمد. (۱۳۵۶)
مدتی كه در فرانسه گذشت (تابستان۱۳۵۴ تا پائیز ۱۳۵۵) ابتدا به قصد تحصیل بود كه خیلی زود از آن منصرف شد و حضور در موزه‌ها، گالری‌ها، خیابان‌ها و شهرهای فرانسه و گشت‌وگذار و دیدار دیدنی‌ها و رابطه با مردم و هنرمندان فرانسه را بر آن ترجیح داد. روزهای پرباری كه برای او وسعت نظر و تجربه‌های بكری به همراه داشت. سال بعد نیز، نمایشگاه «واش آرت» در آمریكا، بهانه‌ای برای حضور یك ماهه، به اتفاق ممیز، ماركوگریگوریان، سیراك ملكنیان، نامی، عربشاهی، كلانتری و... و گشت‌وگذار و جستجو در موزه‌ها و گالری‌ها و اطلاع از تازه‌ترین اتفاق‌های هنری شد.
جعفری از بعد از تحصیلات تاكنون، همیشه به طور فعالی در بطن جریانات و اتفاقات تجسمی ایران بوده او به همین جهت هم چهره‌ای شناخته شده است. آشنایی با او علاوه بر حضور همیشگی‌اش، به واسطه صمیمیت، اظهار نظرها، شعرها و جملات نغزی است كه هر جمعی را به طرف خود می‌كشد.حضورش را به عنوان نقاش بیشتر در نمایشگاه‌های گروهی شاهد بوده و كمتر نمایش انفرادی آثار داشته است. (اولین ارائه آثار او در سال ۱۳۶۸ اتفاق افتاد.) فعالیت نقاشانه او، بعد از تحصیل، با آب رنگ‌هایی ادامه یافت كه در سفرها و از چشم‌اندازها می‌كشید.خواهیم دید كه این شیوه به مهم‌ترین روش و به آبرنگ‌هایی كه خیلی ساده روی كاغذ به دست آمده، برای بیان دنیای شاعرانه او تبدیل می‌شود.
شروع این آبرنگ‌ها، به استفاده او از آب مركب در سال‌های قبل از تحصیل در دانشگاه برمی‌گردد. در دانشكده نیز به كلاس‌های جوادی‌پور مربوط می‌شود كه از دانشجویان می‌خواست تا با مخلوطی از گچ، سریشم حیوانی و سینكا، بوم‌هایی را آماده كرده و با استفاده از رنگ رقیق شده روی آن‌ها نقاشی كنند. در این صورت و با استفاده از رنگ‌های رقیق و شفاف (ترانسپرانت) فضای محو و جذابی ساخته می‌شد.
در كنار كار با آبرنگ و آب مركب، به دنبال مواد و اسلوب‌های تازه نیز هست. او در ادامه تجربه‌گری‌های خود به ماده «پلاستوفوم» به عنوان بستر و زمینه‌ای روی آورد كه روی آن، با كمك موادی از قبیل گٍل‌سفید، خاك، چسب و مختصری گواش، به خلق فضاهایی نسبتاً آبستره پرداخت. اوج كارهای این دوره او، كارهایی به رنگ خاك است كه تداعی كننده صحراها و بناهای كاه گلی ایران می‌باشد. (۱۳۴۷)او بیشتر دسته اخیر از تجربه‌های خود را در نمایشگاه‌های گروهی سال‌های قبل از انقلاب به نمایش در آورد.
از جمله: بی‌ینال‌های تهران (۱۳۴۳ و ۱۳۴۵) به مناسبت روز مادر و مدتی بعد به مناسبت حقوق بشر در گالری نگار، نمایش گروهی در آلمان، جشن هنر شیراز، نمایش گروهی در اصفهان، فستیوال هنر در كانی سورمر (جنوب فرانسه) كه برنده جایزه ملی فرانسه شد. (۱۳۵۳)، نمایش گروهی نقاشان معاصر ایران در تهران ۱۳۵۵ و «واش آرت» در آمریكا (۱۳۵۶)، كه این آخری بازتاب زیادی در رسانه‌های داخلی و در آمریكا داشت.همچنین در سال ۱۳۵۶ به همت فیروز شیروانلو، كتابی با عنوان «پیشروان هنر معاصر» به چاپ رسید، شامل طراحی پرتره‌هایی است كه توسط تعدادی از نقاشان فعال در آن زمان اجرا شد، در این مجموعه از جعفری چهارده اثر به چاپ رسید. «چهره گشایان»‌عنوانی است كه شیروانلو به عوض «طراحان» در این كتاب به كاربرده است.«سال بعد انقلاب شد (۱۳۵۷).
در این سال‌ها من بسیار شعر گفتم و نقاشی كردم.» یك سال بعد از آن، از تدریس در دانشگاه كنار گذاشته شد كه این محرومیت بیش از دوسال ادامه یافت. «به حسین كاظمی تهمت «مامور سیا»‌ بودن را زدند. از من خواستند كه كمتر رابطه‌ای با او داشته باشم. ولی بین آن‌دو آنقدر رابطه و دوستی نزدیك وجود داشت و به قدری به پاكی او و هنرش ایمان داشت كه از آن سرباز زند. با این تهمت و بعد از مدتی، برای همیشه كاظمی از ایران رفت و تنگدستانه در پاریس زندگی كرد و همان‌جا نیز مرد. (۱۳۰۳-۱۳۵۷)
بعد از انقلاب فرهنگی و بازگشایی دانشگاه‌ها، تدریس در دانشگاه ادامه پیدا كرد. اوج سال‌های جنگ بود و شعرها و نقاشی‌های او بی‌تاثیر از این فضا نبود:
دهه شصت را / در مهتاب شمردم،/ دوازده بهار كوتاه بود/
در یك زمستان بلند/ در آفتاب شمردم،/ سیزده زمستان كوتاه بود/ در یك بهار بلند
اگر ریشه در خاك داری/ می‌رویی/ چه باور كنی، چه انكار/ شاخه‌ها را
سرما و گرما می‌سوزاند/ ریشه‌ها را نه./ می‌پرسی/ دهه شصت چگونه گذشت؟/
این ضرب‌المثل را هیچ كجا نشنیده‌ام: / تفنگت را كه گرفتند،/ تیروكمان كودكیت/ خطا نمی‌كند.!
در آبرنگ‌های این زمان او، رنگ‌ها تیره‌تر و سیاهی حاكم می‌شود و خرابه‌ها موضوع كار او می‌شوند. «من فكر می‌كنم وقتی حافظ سرود «شب تاریك و بیم موج و گردابی چنین حایل»، یا نیما پرسید كه «به كجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده خود را» دقیقاً خیال شكوه و شكایت از یك تنگنای اجتماعی یا سیاسی را شاید نداشتند، اگر امروز هر یك از ما در هر تنگنایی اعم از اقتصادی یا سیاسی یا اجتماعی یا فردی، سخن آن‌ها را شرح روزگار خود پیدا كنیم، این به دلیل همان گستردگی ذهن و حس هنرمند است كه پیامش چنین پابرجا باقی مانده است و چنین به زیبایی زبان گویای مردم خود شده است.» (۳)
نخستین نمایش انفرادی آثار او در سال ۱۳۶۸ و در گالری گلستان اتفاق افتاد و شامل چهل‌ ودو آبرنگ از آخرین كارهای او بود. منتقدی كارهای این نمایشگاه را این‌گونه توصیف كرده است: «جعفری هنرمندی ذهن گرا است و هرآنچه امكان رسوخ به ذهن می‌یابد به شیوه‌ای استادانه در آثار او منعكس می‌شود. خاطرات دوران كودكی و خواب باستانی انسان ایرانی به علاوه مناظر و رنگ‌های شدید ایرانی و...
همه به نوعی به نقاشی تجریدی جعفری یاری می‌رسانند. او می‌كوشد تا با الهام و تاثیر‌گیری از هنرسنتی و بومی (گلیم، ترانه‌ها، سفال و كنده كاری‌ها و...) كار كند.»
نمایشگاه دوم با عنوان «عبور» شامل مجموعه آبرنگ‌هایی تك‌فام با كادرهایی كشیده و یا بلند است و نقاش سعی در تجسم حركت و دیدن سریع منظره‌ای را داشت. مثل حركت تند و پرشتاب اتومبیل یا قطار و مناظر نزدیكی كه از مقابل ما می‌گذرند. (۱۳۶۹). نمایشگاه بعدی او شامل مونو پرینت‌هایی با عنوان «شكوه ویرانی» با مضمون خرابه‌ها است كه در گالری گلستان اتفاق افتاد (۱۳۷۱).
حسین علی‌ذابحی درباره این نمایشگاه نوشته: «مردی كه ایام كودكی و نوجوانی خود را در كنار دیوارهای كاهگلی گذرانده است، خاطره‌ آن‌ها چنان در اعماق وجودش ریشه دوانده كه در ایجاد جوهره هنری آثارش نقشی اساسی را ایفا می‌كند ... خطوط و لكه‌های اضافه شده بر عناصر ایستا، كه گاهی آن‌ها را قربانی كرده، از روحیه جستجوگر نقاش نشات گرفته است... عناصری كه به یكدیگر پیوند دارند، بیانگر (Pantheisme) وحدت وجودی است، به‌این معنی كه انسان‌ها نیز همانند سایر عناصر تابلو ارزش دارند و نه بیشتر.
همه‌چیز را در ارتباط با هم و نهایتاً یك چیز می‌بیند. دیوار هم مثل انسان با انسانی دیگر درحال گفتگو است و فعل و انفعالاتی مرموز و ناشناخته بین تمام این عناصر در جریان است كه گویی ممكن است لحظه‌ای دیگر محو شوند.
او در حالی‌كه واقعیت را درك كرده یك نئورمانتیك است. برگشت او برگشتی تاریخی نیست بلكه برگشت خاطرات كودكی است كه ظاهراً تحت تاثیر دیوارها، گلیم‌ها و نقش‌ و نگارها است. اگر آن‌ها را عریان كنیم خواهیم دید چیزی جز خاكستری به جا نمی‌ماند.»
چهارمین نمایش آثار او شامل نقاشی‌ها و مونوپرینت‌هایی با كادرهای بلند و ریتم‌های عمودی است (۱۳۷۳). قره‌باغی درباره نمایشگاه چنین نوشته است: «آن‌چه در بدو ورود به نمایشگا‌ه‌اش به چشم می‌خورد ابعاد غیرمتعارف تابلوها و رنگ كم‌‌وبیش یكسان آن‌ها بود. رنگ‌ها‌ بیشتر خاكستری، آبی- خاكستری روشن، قهوه‌ای روشن، آبی‌- فیروزه‌ای كمرنگ بود وگه‌گاه تاشی اخرایی یكنواختی آن‌ها را برهم می‌زد.
در آثار او مضامین متنوع‌اند و اشیا متفاوت اما ضرب‌آهنگ رنگ یكسان می‌ماند. نه در پیش‌زمینه تابلوهایش رنگی است كه واقعیتی ملموس را تداعی كنند و نه در آسمان و افق دوردست رنگی كه بیان كننده ژرفا باشد. كیفیت ذهنی و تصویری كه در این رنگ‌ها نهفته است تماماً برای رهایی از واقعیت قراردادی و گام نهادن به قلمرو شاعرانه و رویاگونه به كار رفته است.»(۴)
نمایشگاه دیگر او شامل پرتره‌هایی الهام گرفته از «یك گبه مردبافت لُر كه شاید آن را چوپانی میان سال بافته بود، با حاشیه‌ای از خطاهای آزاد و نواری از چارگوش‌های سیاه‌وسفید كه به احتمال قریب به یقین اشاره‌ای به مرگ و زندگی بود و زمینه‌ای سرخ، غنی شده با تضاد اشیا و طرح‌ آزاد چهره‌ای با دوچشم وحشت‌زده و دندان‌هایی كه خشم و درد را صراحت سیاه و سفید پنهان داشت. پرتره‌ای كه اگر آن را در كتاب «پل كله» نقاش، فیلسوف معاصر و معلمی بزرگ می‌دیدی، می‌توانست در شمار كارهای خوبش باشد، در حالی كه سال‌ها قبل از تولد «پل‌كله» در بین عشایر لر بختیاری بافته شده بود...»(۵)
آخرین نمایش آثار او در گالری گلستان اتفاق افتاد (۱۳۷۷). عنوان این نمایشگاه «كتیبه‌های خوانده نشده» بود كه با الهام از شعری از نادر نادرپور كشیده شدند. این شعر این‌گونه آغاز می‌شود:
در شهر ناشناخته‌ای گام می‌زدم
دیوارهای شهر مرا می‌شناختند...
به بهانه این نمایشگاه و در گفت‌وگویی با «توكا ملكی» می‌گوید: «به نظر من هنرمند آهنگساز یا آهنگساز هنرمند، ململ خیال خلاق خود را به روی صداهای نو می‌اندازد و مانند كسی كه پروانه‌ها را با تور مخصوص خود شكار می‌كند، ملودی‌های تازه‌ای را كه در باغ خاطرش می‌پرند به تور می‌اندازد. «پل كله» می‌گوید: «هنرمند دیدنی‌ها را تكرار نمی‌كند، بلكه به نادیده‌ها خاصیت دیده شدن می‌بخشد.» و این گفته درباره تمام هنرها صدق می‌كند.»(۶)
جعفری در چند، سالانه و دوسالانه به داوری آثار پرداخت. در نخستین (وآخرین) دوسالانه‌ی بین‌المللی طراحی (۱۳۷۸) كه در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، در حالی‌كه میدانگاه ورودی موزه را به آثار داوران اختصاص داده بودند، او دیوار سفید موزه را به عنوان اثر خود معرفی كرد و این شعر را مقابل آن گذاشت: «پرنده‌ای پشت دیوار كاهگلی می‌خواند/ دیوار را نقاشی كردم/ باران بارید/ دیوار پاك شد/ بوی كاهگل و آواز پرنده ماند.» و اضافه كرده بود: «این دیوار را به احترام همه طرح‌هایی و كسانی كه برای انتخابشان دست بالا برده‌ام، سفید نگه‌می‌دارم به امید روزی كه من و دیگرانی كه آرزوی خلق كردن دارند، به آرزویشان برسند.»(۷)

وبگردی
لادن طباطبایی در شبکه من و تو / فیلم
لادن طباطبایی در شبکه من و تو / فیلم - لادن طباطبایی، بازیگر شناخته شده سینما و تلویزیون ایران که برای درمان بیماری فرزندش مدتی است در خارج از ایران به سر می برد امروز مهمان شبکه «من و تو» بود و بدون حجاب مقابل دوربین این شبکه حاضر شد.
تصاویر/ لمس "آزادی" در ورزشگاه آزادی
تصاویر/ لمس "آزادی" در ورزشگاه آزادی - مردم تهران برای اولین بار و برای تماشای مسابقه‌ی فوتبال ایران و اسپانیا در جام جهانی ۲۰۱۸ بهمراه خانواده‌های خود به ورزشگاه صدهزار نفری آزادی رفتند
(ویدئو) رفع ممنوعیت صدای جواد یساری پس از ۴۰ سال
(ویدئو) رفع ممنوعیت صدای جواد یساری پس از ۴۰ سال - جواد یساری پس از ۴۰ سال با خواندن در فیلم «دشمن زن» دوباره به عرصه هنر بازگشت.این گزارش توسط تماشا تهیه و منتشر شده است. منبع
انتشار عکس دلخراش حمید بقایی
انتشار عکس دلخراش حمید بقایی - مشاور رسانه‌ای احمدی نژاد دیشب با انتشار عکسی دلخراش از وضعیت جسمی «حمید بقایی» از بازگشت این مجرم پرونده‌ی مالی آن دولت به زندان اوین خبر داد.
سبک عجیب شوی لباس در عربستان حاشیه ساز شد!
سبک عجیب شوی لباس در عربستان حاشیه ساز شد! - در پی برگزاری نمایش مد لباس زنان به سبکی عجیب در عربستان، سر و صدای بسیاری در رسانه ها به راه افتاد. ماجرا از این قرار بود که لباسها بدون مانکن و مانند اشباح در حال پرواز با استفاده از پهباد نمایش داده شدند.
ابداع مکتب «سیاست ورزی چرخشی» به نام ولایتی
ابداع مکتب «سیاست ورزی چرخشی» به نام ولایتی - علی اکبر ولایتی، مرد 37 شغله ای که به جز حوزه دیپلماسی، سالیانیست که کارشناس ادبی، فرهنگی، تاریخی، عرفانی و ... تلویزیون نیز هست، و هر سال دهها جلد کتاب به نام او منتشر می شود. همه ی این سوابق معششع یک سو و چرخش مادام سیاسی او در حوزه های مختلف، در سوی دیگر، کار را به جایی رسانیده که ولایتی را با ابداع مکتب «سیاست ورزی چرخشی» نیز می شناسند! ولایتی در تازه ترین تغییر مواضع خود این بار برجام را که روزگاری…
صحبت های تکان دهنده مادر یکی از دانش آموزان تجاوز شده
صحبت های تکان دهنده مادر یکی از دانش آموزان تجاوز شده - در این ویدئو صحبت های تکان دهنده مادر یکی از دانش آموزان تجاوز شده توسط معلم مدرسه را مشاهده می کنید.
افشاگری پوری بنایی درباره واقعیتی تلخ از ناصر ملک‌مطیعی
افشاگری پوری بنایی درباره واقعیتی تلخ از ناصر ملک‌مطیعی - پوری بنایی به عیادت پناهی رفت و دیدارش با مرحوم ناصر ملک‌مطیعی پس از پخش نشدن برنامه‌هایش از تلویزیون تعریف کرد.
(ویدئو) آزار جنسی گروهی دانش آموزان در مدرسه‌ای در غرب تهران!
(ویدئو) آزار جنسی گروهی دانش آموزان در مدرسه‌ای در غرب تهران! - ماجرای تکان دهنده اذیت و آزار گروهی دانش آموزان یک دبیرستان پسرانه در غرب تهران وارد فصل تازه‌ای شد.
آزاده نامداری هم گزارشگر فوتبال شد!
آزاده نامداری هم گزارشگر فوتبال شد! - در ادامه حضور چهره های شناخته شده در کمپین "خانم گزارشگر"، این بار آزاده نامداری مجری تلویزیون تلویزیون اقدام به گزارش فوتبال کرد. او برای این کار بازی خاطره انگیز ایران - استرالیا در مقدماتی جام جهانی 98 فرانسه را انتخاب کرده است که گزارش ضعیف او با انتقادات فراوانی مواجه شده است، تا حدی که وبسایت مربوط به این کمپین ویدئوی گزارش این او را از سایت حذف کرد.
عکسی عجیب و جنجالی از سید ابراهیم رئیسی
عکسی عجیب و جنجالی از سید ابراهیم رئیسی - عکسی از حضور سید ابراهیم رئیسی در مراسمی ویژه منتشر شده است که گفته می شود متعلق به کنفرانس افق نو در مشهد بوده است. در این عکس حرکات عجیب خانمی با لباس های قرمز، چفیه بر گردن و پرچم در دست در مقابل ابراهیم رییسی به چشم می خورد که توجه کاربران بسیاری را در شبکه های اجتماعی جلب کرده است!