فیلم و فلسفه

ژیل دلوز با چاپ كتابهای «حركت ـ تصویر» در سال ۱۹۸۳ و كتاب «زمان ـ تصویر» در سال ۱۹۸۵ بسیاری از نظریه‌پردازان سینمای فرانسه را شگفت‌زده كرد. در آن زمان برخی مطالعات قدیمی مربوط به فیلم رواج چشمگیری داشتند. گروهی از متفكران (نشانه‌شناسان) متوجه شدند كه واژه‌های جدیدی بر دنیای سینما تأثیر می‌گذارد. اصطلاحات جدید جایگزین واژه‌های مبهم و نامشخص دستور زبان اولیه شد و در نهایت مشخص شد كه هنر هفتم به اندازهٔ هنر زبان قوی و نیرومند است. روان ـ تحلیلگران معتقدند كه فیلم، كلید د‌رهای بستهٔ ناخود‌آگاه است و به‌عنوان یك رسانهٔ خیالی (غیر واقعی) نشانه‌ها و آثار روان‌رنجوری و روان‌‌پریشی را به شیوه‌های مهم و ابتكاری تعریف می‌كند. هدف از تحلیل این است كه به‌وسیلهٔ فیلم، می‌توان شكافهای موجود در دیوارهای دفاعی و خاطرات پنهان را باز كرد. سینما برای طرفداران سبك ژاك دریدا، رسانه‌ای است كه در آن همهٔ مباحث یا برخی از آنها به‌طور مجزا، خرد شده و به‌گونه‌ای به هم پیوسته دیده می‌شود. هدف اصلی تفسیرهای سینمایی، ایجاد نقاط معكوس یا شكاف درون واژه‌ها و تصاویر سازندهٔ سینما است. از یك قطعه ـ منظور قطعه‌ای كاملاً بیگانه با زبان ـ برای تبدیل نشانه‌ها و محتوای قطعهٔ دیگر استفاده می‌شود. قطعهٔ تصویر پیش از زبان ارائه می‌شود و با اضافه كردن صدا تكمیل می‌شود، به طوری كه نشانه‌های شنیداری هرگز به‌طور كامل بر پرده ظاهر نمی‌گردند. ممكن است این دو (صدا و تصویر) هیچ‌وقت با هم تداخل نداشته باشند. بحث تفاوت و سینما به‌عنوان موضوعی مطرح شد: اساتید ساختار‌شكن، متوجه شدند كه نیاز به ابداع دستور زبان سینمایی كامل، در حكم نیزه‌پرانی روشنفكران به آسیابهای بادی قدیمی است. نشانه‌شناسان (semioticians) باور ندارند كه برای توصیف و طبقه‌بندی چیزی، زبان ابزار خیلی واضح و گویایی باشد، درحالی‌كه به‌نظر روان ـ تحلیلگران، محتوای فیلم به سینما اجازه می‌دهد این كار را در بافتی عملی و شیوه‌ای مفید انجام دهد. پس از جریان نظریهٔ سال ۱۹۷۰، مطالعات مربوط به فیلم با تشكیل یك آرشیو و راه‌اندازی یك برنامه كاری شروع شد و در جهت دوری كردن از بُعد انتزاعی و تفكر محض گسترش یافت. آثار دلوز به‌دلیل ارتباط محكم آن با فلسفهٔ غرب و تركیب مفاهیم آن با جنس و ساختار سینمایی، حیرت‌آور بودند عموم فرانسویان با خواندن این موضوع گیج و مبهوت شدند. دلوز در جملهٔ اول كتاب «زمان تصویر» می‌گوید: «این مطالعهٔ تاریخ سینما نیست، بلكه مطالعهٔ نوعی طبقه‌بندی است یعنی طبقه‌بندی علائم و تصاویر. این نسخه‌ها، نسخه‌های تاریخی نیستند بلكه فقط در شرایط زمانی بعد از جنگ جهانی دوم سازمان‌بندی شده‌اند یعنی زمانی‌ كه توجه به موضوعات دیداری در اردوگاههای نازیها غیر قابل تصور بود. با مطرح شدن این سؤال كه آیا هر توصیفی ـ در قالب فیلم، شعر، نوشتهٔ تاریخی و آمار ـ برای زندگی مفید است؟ در آن لحظه ضربه‌ای بر تاریخ مدرن وارد شد. با نگاهی به سیر تاریخ سینما، در یك طرف سینمایی را می‌بینیم كه حركت را در تصویر و به‌عنوان تصویر پیدا كرده و بارور می‌سازد و در طرف دیگر، سینمایی است كه تصاویر خشونت و بی‌رحمی را به تصویر می‌كشد (با توجه به این نكته كه ثبت سیستم علامتی به‌صورت ثابت، امكان‌پذیر نیست). زمان یعنی پدیده‌ای متوالی، خودبه‌خود و پایدار ـ كه مملو از حالات درونی تصاویر بعد از حادثهٔ كوره‌های آدم‌سوزی است. سینمای بعد از سال ۱۹۴۵ حاكی از آن است كه ضبط تصاویر مناسب در مدت زمان طولانی امكان‌پذیر نیست. كیفیت صدا و تصویر و یا حركت محض در یك فیلم‌، تأثیر طولانی‌مدت ندارد. بنابراین دیدن موضوعات غیر قابل تحمل،‌ عذا‌ب‌آور و سخت خواهد بود. در هر اتفاق یا حادثه‌ای، یك چیزی در تصویر قوی‌‌تر از سایر اجزاست. به همین دلیل است كه طبقه‌بندی بر اساس سیر تاریخی صورت می‌گیرد. به‌عنوان مثال در پروژهٔ Phylogeny سینمای لنینی، تصاویر چندگانه مشاهده می‌شود. در حوزهٔ حركت می‌توان به این موارد اشاره كرد: درك كل‍ّی تصویر در لانگ شات، بازی در مدیوم شات و تأثیر‌گذاری تصویر در كلوزآپ انجام می‌شود كه بیانگر میزان ارتباط موضوعها با یكدیگر است. بنابراین به‌نظر می‌رسد با دنبال كردن تصاویر برانگیزنده، احساسات خشن و انگیزه‌های اولیهٔ كارگردان قابل‌ فهم است. مانند كارهای بونوئل. اما این موضوع، اغلب با تصاویر ذهنی كه در حیطهٔ روانی هیچكاك است هم ارتباط می‌یابد. تنوع در حركت تصاویر كه بر اساس یك زمان‌بندی مشخص، پایه‌ریزی می‌شود، مخاطب را به سمتی هدایت می‌كند كه درك آنها برایش دشوار باشد زمان واقعی و مهم در قالب موسیقی و قوهٔ بینایی متبلور می‌شود. فلش‌بكها (بازگشت به گذشته) و خاطرات مصیبت‌بار گذشته، دوباره بازشناسی می‌شود و این موضوع بیانگر این نكته است كه سینمای مدرن علی‌رغم تخیلی و غیر واقعی بودنش همچنان نیرومند و تأثیرگذار است. با مرور آثار دلوز می‌توان گفت زمان سینما، زمان انعكاس است هم در خود رسانه و هم در مخاطبان آن. زمان سینمایی، سؤالات مربوط به خط سیر فكری و نحوهٔ تشخیص را مطرح می‌كند كه دلوز آن را از زمان ظهور این رسانه تاكنون به‌عنوان مؤلفه‌های تصویری مطرح می‌كند. مؤلفه‌ها (اجزاء)ی تصاویر سینمایی شامل تركیب خواندنیها و دیدنیها، بعد دیداری دیالوگ در صدای فیلم، صدای روی فیلم به‌عنوان صدای اضافی یا بازتاب دوشاخه‌ای و چیدن تصاویر به‌گونه‌ای كه ابعاد هندسی یك منظره به مدت طولانی دیده می‌شود طوری كه لایه‌ها، شكافها، تپه‌ها و دره‌ها به آهنگهای غیر ارگانیك خلق اثر اشاره دارند. همچنین كنار هم گذاشتن قطعه‌های صدا و تصویر در فیلم ناهماهنگی را ایجاد می‌كند كه در اكثر موارد منجر به برداشتهای غلط می‌شود. در نهایت، دلوز به زیباترین شكل، تردیدهای ما را دربارهٔ نقاط تاریك و مبهم طبقه‌بندی از بین می‌برد. به‌طوری كه این موضوع زمینه‌ای می‌شود برای ارائه یك نظریه:
طبق این نظریه، اجرای سینما (ساخت یك فیلم) كمتر از هدف آن نیست، به اعتقاد بسیاری از فلاسفه، این اجرا نیست، بلكه پیش‌زمینه‌ای است و باید برای شروع آن آماده‌سازی صورت گیرد. اما یك نظریهٔ فلسفی خود اجرایی است كه به اندازهٔ هدف آن (خلق اثر) اهمیت دارد. این اجرا، تمرین مفاهیم است و باید با سایر تمرینهای متداخل آن ارزیابی شود. در نظریه‌های مربوط به سینما، مفهوم سینما به تنهایی مورد تأكید قرار نمی‌گیرد بلكه بیشتر بر مفاهیمی تأكید می‌شود كه سینما آنها را به همراه می‌آورد و با سایر مفاهیم مرتبط با تمرینها رابطه دارد. در كل، تمرین مفاهیم بر سایر موضوعها برتری ندارد. این موضوع در سطح تداخل بسیاری از تمرینها مطرح است نظیر هستی، تصاویر، مفاهیم و همهٔ انواع وقایع. نظریه‌های مربوط به فیلم مربوط به سینما نیست؛ بلكه به مفاهیم سینما مربوط است. سینما، خود اجرایی ا‌ز تصاویر و نشانه‌هاست كه فلسفهٔ آن بایستی نظریه را به تمرینی مفهومی برگرداند. جنبهٔ تكنیكی، كاربردی (روان‌تحلیلی، زبان) و انعكاسی برای تشكیل مفاهیم سینمایی به تنهایی كافی نیست.در یك كلام دلوز، به ما می‌گوید مطالعهٔ سینما، بازتاب فعالی از رابطهٔ تصاویر با مفاهیم و مفاهیم با اجرای آنها به‌شكل موضوعاتی قابل دسترس عموم است، او ادعا می‌كند كه هیچ رسانه‌ای به اندازهٔ سینما از این ویژگی برخوردار نیست. مایهٔ تأسف است كه اكثر نویسندگان بعد از دلوز: فلاسفه و زیباشناسان سینما، در زیر و بم آثا‌ر دلوز و تداخل فلسفه و سینما در آثارش تعمق نكرده و یا حتی مطلبی از آنها نخوانده‌‌اند. حتی بدتر از این، در بهترین قسمت این كتاب، موضوعی فاش می‌شود كه فراتر از تعارض بین برنامه‌ها و تصورات است.كادر مربعی شكل صفحه، صفحه‌بندی و فضاهای خالی كنار صفحه، حفظ فاصلهٔ بین عناوین و مقالات، همگی حساب‌شده در نظر گرفته شده‌اند. مانند كتابهای هنری طراحی شده كه تصاویر چاپ‌شدهٔ آنها را روی پردهٔ كتاب‌فروشیها، ارائه می‌كنند؛ فهرست مطالب كوتاهی در شروع هر صفحه، (ص ۶) یعنی جایی كه اسامی نویسندگان برای عناوین هر فصل آورده می‌شود. هر نوع همكاری یا مشاركت به‌صورت دیزالو؛ با صدای مبهم و آهسته بدون اسم نویسنده ارائه می‌شود. زبان هر مقاله از یك سبك و حالت خلقی یكسان برخوردار است طوری كه همهٔ گفته‌ها موضوع خاصی را تأیید می‌كنند. همان‌طور كه در عنوان كتاب آمده است، همهٔ آنها تحلیلگران فیلم هستند كه دوست دارند بعد از دلوز فیلسوف باشند. آنها آثارشان را در سال ۱۹۹۶ یعنی یك‌سال بعد از مرگ دلوز (نوامبر ۱۹۹۵) چاپ كردند. اگر آنها دلوز را در یك زمان متوالی، به‌صورت سایه به سایه دنبال می‌كنند ـ آثار قبل و بعد از او – در جست‌وجوی گفت‌وگو و مباحثه‌ای كه برای همیشه آنها را از این بحث دور كند، موقعیتی فراهم خواهد شد كه با موقعیت و اندیشه‌های فرد متفكر منطبق شده و هرگز از آن تخطی نخواهند كرد. به‌دلیل طرح حروف‌چینی نوشته‌ها، لازم است كه ویژگیهای ثابت مفاهیم هر مقاله بررسی شود. نویسندگان پیش‌گفتار (دومینك شاتو۲ و ژاكینو لاژیرا‌۳ معتقدند كه هدف آنها مشخص كردن گامهای نخست به سمت «سنجش شیوه‌های متفاوت فكری و ارائه پیشنهاد هم‌گرایی سینما با فلسفه و یا زیبایی‌شناسی است»، انجام این كار از طریق هم‌گرایی به‌عنوان «یك بازتاب نظری یا تاریخی» و فراهم كردن رویكرد یا موضوعی است كه برای دیدگاههای فلسفی و یا زیباشناسی ارزشمند است (به همین دلیل ژاكینو لاژیرا بحث را با این سؤال شروع می‌كند: آیا بعد از نظریه‌های فیلم، حیات (زندگی) وجود دارد؟) نویسندگان احساس می‌كنند اولین «تحول زبان» در مسیر زیبایی‌شناسی با‌ارزش است، قضاوتهای ارزشی زیاد دربارهٔ فیلم، آن را به‌عنوان یك هنر مطرح می‌كند. وی این بحث را با قرار دادن در آستانهٔ «تحول زیبایی‌شناسی» به پایان می‌رساند. مقالهٔ زیر نوشته ورونیكا كامپن است كه پاسخی را مطرح نمی‌كند، او می‌نویسد «تفكر دلوز در تقاطع سیستمهای متفاوت فكری ارائه شده و نشئت‌گرفته از رویكرد پدیدارشناختی بود، اگر ما گفته‌های دلوز را باور داشته باشیم، منظور گفته‌های فلسفی او است نه نوشته‌های كتابهای سینمایی (با همكاری فیكلس گاتاری، چاپ اول، ۱۹۹۱)، پس علم پدیده‌ها باید تا اندازه‌ای با هنر مرتبط باشد. او صدا و نحوهٔ «شنیدن» فیلم، توسط بیننده را در حوزهٔ ادراكی غنی تشخیص می‌دهد. صدا، عنصری حركتی و فوق‌العاده مزاحم است كه حوزهٔ دیداری را مشوش می‌كند كه: عنصری آرام، ساكت و بسیار تعدیل‌‌كننده است با بازتابهای چندگانه‌ای كه متعلق به رویا، استدلال روزمره و بوالهوسیهای دیداری است. پروژهٔ او تا حدود زیادی، آثار نویسندگان قبلی نظیر ریك آلتمن۴، میشل شیون۵، كلودیا گوربمن۶ و میشل ماری۷ را پربار می‌كند اما در مجموع با مقایسهٔ آثار مرلو پونتی۸ و دلوز آنها را نو و سازنده حفظ می‌كند. فلسفهٔ دار دینی۹ و تحقیقات مربوط به تحلیل محتوی بیشتر در آثار ماری كلر روپرز۱۰ «در كتاب تقسیم محتوی» (۱۹۸۱)، كتاب اكرانیك (۱۹۹۰) و بسیاری از مقالات و اسناد مربوط به Hors carde (۹۳ – ۱۹۸۳) آورده شده است. با نگاهی اجمالی اما دقیق به كتاب تاریخ سینمای گدار، خوا‌هیم دید كه او متوجه ارتباط نزدیك نوشته‌های دریدا، با دنیای سینما شده است. با د‌اشتن چندین قطعه و نمایش «نورهای انعكاسی» این موضوع مشخص می‌شود. مسخ شخصیت از دیالوگ بازیگر، جدا از نوشته فیلم نیست، بنابراین در معنای «خودنمایشی» این یكپارچگی وجود نخواهد داشت درحالی‌كه در بحث تأثیرات شخصی، مطمئناً برداشتهای نامناسبی وجود دارد كه ممكن است در نحوهٔ تفكر، اهداف و غنای بحثی كه در مورد هماهنگی بین نیت مورد نظر و بیان آن می‌خوانیم؛ متفاوت باشد. وی با درك تفاوتهایی كه بین صدا و تصویر یا فعالیتهای دیداری یا نوشتاری وجود دارد، به این نتیجه می‌رسد كه می‌توان از نتیجه‌گیریها و خلاصهٔ مقالات سوالاتی را مطرح كرد. كار او مقدمهٔ خوبی بر مشاركت دومینیك شاتو است. «پروژهٔ فلسفهٔ سینما به‌عنوان هنر: هنر، رسانه و پدیدارشناسی (۸۴ – ۵۶)، مقاله‌ای كه در مقدمهٔ آن، نقطه‌نظرات بازن۱۱ را در مورد فیلم به‌عنوان «واقعیت محض» و مفهوم «بودن» دلوز را به هم ربط می‌دهد. نویسنده از مطالعات برجستهٔ آلن بادیو۱۲ استفاده نكرد ـ دلوز در كتاب «آرامش بودن» (كه اخیراً در دانشگاه مینه سوتا به انگلیسی ترجمه شده است) دربارهٔ هستی‌شناسی بحث می‌‌كند؛ یعنی دربارهٔ موضوعی كه دلوز را از سبك فلسفهٔ اروپایی به سمت پروست و به‌خصوص به سمت فیلم سوق می‌دهد. بحث بادیو، دربارهٔ زیباشناسی، پر از سؤالهای مربوط به «هستی» است. شاتونیز از مطالعات بادیو نتیجه‌گیری مشابهی داشت. وقتی سارتر و بازن «واقعیت» سینما را مانند «هستی» آن تعریف می‌كنند، می‌گویند واقعیتی كه پیوند تفكیك‌ناپذیر فیلم با موضوع آن را آشكار می‌سازد، یعنی پیوند با موضوع و شرایط خلق آن. او در خصوص ابعاد نظریه بازن بحث می‌كند، به نظر وی ب‍ُعد واپس‌زده‌شدهٔ نظریه بازن، واپس‌گرایانه است و ب‍ُعد ناشناخته نظریهٔ مشابه آن، ایدئولوژی است. به‌ویژه طبق تعریف Althusserian، ارتباط تصویر‌سازی با الگوهای واقعی تولید آن در مخاطب حفظ می‌شود. شاتو نكات مربوط به لوكیشن را خیلی خوب رعایت می‌كند (نظیر صفحهٔ ‌اول كتاب زمان تصویر) در آن كتاب دلوز از نوشته‌های بازن استفاده می‌كند و آن را دوباره بازنویسی می‌كند؛ اما او نسبت به نوشته‌های بازن و دلوز (نویسندهٔ كتاب حركت تصویر و زمان تصویر) یك مرحله جلوتر است.
بیشتر مقاله‌های باارزش و فلسفی بعد از دلوز مربوط به عناصر واقع‌بینانه نشانه‌شناختی ژان پیر اسكونزی۱۳ است: «هر اتفاقی معنای خاصی دارد» (۱۱۴ – ۵۸). وی عنوان می‌كند كه دلوز مانند تألیفات اولش، نشانه‌ها را برای تولید شكار می‌كند. اسكوانزی به نقل از پروست و نشانه‌ها Les signs می‌گوید نیروی فكری نشانه چیست؟ از این‌رو، دلوز از ابتدا در یك پروژه نشانه‌شناسی ثابت باقی می‌ماند. از نحوهٔ بیان و فضای كتابهای پیرس و برگسون تا برخورد با آلفرد نورث وایتهد۱۴، فیلسوفی كه معتقد است، ادارك یك نشانه معادل با یك «حادثه» است. ادراك آن چیزی است كه وقایع را به‌وجود می‌آورد: در یك فضای زیست‌شناختی و پدیدار‌شناختی قابل درك است و فرآیند آن یكی از موارد مربوط به ادراك فضاست. «یك واقعه یعنی معنا بخشیدن و ضرورتاً به معنای تكوین حركت واقعیت است». اسكوانزی بدون حمایت مباحثش در مورد آثار مختصر و برجستهٔ دلوز تحت عنوان «حادثه چیست؟» (كه در آن وایتهد، سیستم باز واقعه ـ تولید را با سیستم بسته لایب نیتس۱۵ مقایسه می‌كند (از وقایع به‌عنوان وضعیت حركت و زمان به‌ویژه در فصل چهارم صحبت می‌كند)، زمینه _ (جنبه مهم) را می‌شكند.به همین دلیل خواننده‌ای كه در كار‌ش از سینمای «فرانسوا جوست۱۶» استفاده می‌كند. بعد از بررسی آثار اسكوانزی متوجه می‌شود كه یك مرحله عقب‌تر است. با مرور اجمالی بهترین آثار دلوز، جوست در مورد بكارگیری اصول پاول گودمن۱۷ و ژرار ژنت۱۸ در خصوص تحلیل برخی از فیلمها بحث می‌كند. او برای درك مخاطب از تعریف عنصر سینما، از یك چینه‌شناسی متمایز در برابر دست‌نوشته استفاده می‌كند. این مفهوم را دلوز از حركت و زمان شروع می‌كند. دلوز مانند والتر بنیامین۱۹، معتقد است كه فیلمهایی كه جنبهٔ زیبایی‌شناسی آنها قوی‌تر است چندان مورد علاقهٔ مخاطب نیست. آثار آن‌قدر گویا و واضح هستند كه نیازی نیست آنها را برای مخاطب تفسیر و معنی كرد. ژاك گوسترنكوم۲۰ در كار مشتركش با فیلم Semio- Rhetonic: زمینه بیضی در فیلم (۴۰- ۱۳۱) به عقب بازمی‌گردد. خوانندگان كارهای اولیه جوست، در تحلیل فیلم، تصاویر كلاسیك، بدیع را به خاطر می‌آورند. او در سینما مفاهیم زیادی را كه از كارهای ژرار ژنت دریافت كرده بود، به‌كار گرفت. بنابراین تمایزات جوست به شكلهای تحلیل كاربردی گره می‌خورد كه با كارهای استعاره‌ای مربوط به مطالعات برتر نشانه‌شناسی فرانسه در سال ۱۹۷۰ تركیب می‌شود. نویسنده بی‌آنكه به دلوز ارجاعی دهد، نوع‌شناسی(typology) حذف قرینه را مطرح می‌سازد، در‌حالی‌كه این دلوز است كه در اشاراتش به پازولینی و سخنرانیهای آزاد و غیر مستقیم در مورد سینما، روی این مفهوم كار كرده است.ژرارد بلانك۲۱، كسب بینش بیشتر در مورد آثار دلوز را پیشنهاد نمی‌كند، در كتابی تحت عنوان «مفهوم نسبی جهان»، بازتابهایی از تأثیر شعر و سینما دیده می‌شود. بلانك می‌توانست با مطالعهٔ آثار دلوز، از عبارات «كلیات» و «جهان» استفاده كند. در بعضی زمینه‌های مشترك، به جایی می‌رسیم كه می‌بینیم انتقاداتی كه در قالب شعر مطرح می‌شود، زائیده عدم پذیرش جهان «همان‌گونه كه هست» می‌باشد. كه به این ترتیب، در آنجا كه سینما با نمایش تصاویر، دوبارهٔ دنیای آزاد را در برابر دنیای مفروض به معرض نمایش می‌گذارد. درمی‌یابید كه دلوز به بعضی از نویسنده‌ها هشدار می‌دهد كه به حضور سینما در تجربه فردی كه مشهود نیست و ممكن است مخاطبی نداشته باشد، توجه كنند. در ابتدای این مقاله، خاطرنشان شد كه كار دلوز بر روی فیلم از دو ب‍ُعد طبقه‌بندی و تاریخی بررسی می‌شود. (همچنین پس از دلوز) آثار او از بعد طبقه‌بندی مطرح است زیرا اكثر نویسنده‌ها تا حدود زیادی گرایش دارند تا مطالعات فیلمی را در دنیای نشانه‌شناسی به كار رفته، مخفی كنند. از طرف دیگر، كار او از جنبهٔ تاریخی قابل بررسی است زیرا هدف او و بازتاب و انعكاس آثارش در شرایط زمانی خاصی بوده كه مربوط به دوره‌های گذشته است. در سال ۱۹۹۶ كتابی چاپ شد كه به‌عنوان اولین تلاشهای منسجم در شناخت آثار فلسفی دلوز در دنیای سینمای فرانسه باقی ماند؛ از سال ۱۹۹۶، كتابهای زیادی دربارهٔ فیلم به زبانهای فرانسه، انگلیسی و آلمانی نوشته شدند و به دلیل شرایط زمانی چاپ آنها، خیلی به فروش نرفتند. موضوع مقاومت و جذابیت در پروژه حركت تصویر و زمان تصویر در بین نشانه‌شناسان اواسط ۱۹۹۰، آشكار شد. شواهدی كه تأئید كند، در كارهای اولیه دلوز، ابداع علائم، بازتابی است بر فلسفه و رسانه، وجود ندارد. مطمئناً ارزش این نسخهٔ چاپ‌شده به دلیل تأكیدی است كه «مكان» یا «واقعه» در سینما و فلسفه دارد كه در هستی‌شناسی و تفاوت در سینما منعكس می‌شود. این نسخه به‌عنوان نقطهٔ عطف تاریخی در فرانسه باقی خواهد ماند، جایی كه رد و پذیرش كار دلوز در سینما و فلسفه، نیازمند مطالعات فشردهٔ بیشتری است.
دانشگاه هاروارد كمبریج – ماساچوست، آمریكا

تام كانلی- ترجمه: نازنین دلارا

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر