در ستایش امر واقعی

شاید هنوز هم به‌توان این حكم فراگیر آندره‌ مالرو را باور داشت كه تا حدود زیادی نیروی مؤثر هر اثر هنری در تفاوت آن با آثار هنری دیگر است.
در نظر آوردن همین وجه تفاوت در گستره‌ای محدودتر و تخصیصی‌تر، و پیوند زدن آن با این پند مشهور میخاییل باختین كه هنرمندان معتبر همواره امكانات نهفته‌ی ژانر را كشف می‌كنند، دست‌كم برای من انگیزه‌ای كافی است تا نقاشی «بدون عنوان» احمدعالی را پیش از هر رهیافت تحلیلی دیگر از زاویه‌ی سبك شناختی مورد ارزیابی قرار دهم و بر صور بازنمایی آن تأكید كنم اگر با این نظر گاه به كارنامه هنری احمدعالی بنگریم به نكته‌ی آشنایی بر می‌خوریم كه در نزد ما اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت. تلاش چندگانه‌ی هنرمندان در رسانه‌های هنری متنوع اگرچه در تاریخ هنرمدرن پرسابقه است اما نوسانات بنیارسانه‌ای احمدعالی و تجربه آزمایی‌ گاه‌به‌گاه او در فضای نقاشی و عكاسی فراتر از هر تمایل شخصی نامعین، بر نهادهای زیبایی شناختی تازه‌ای را یادآور می‌شود.
احمدعالی در اوج دوران فعالیت و بنا بر شهادت شماری از مشهورترین آثارش، نقاشی‌هایی آفرید كه خصلتی عكس‌گونه داشتند و عكس‌هایی خلق كرد كه بی‌اعتنا به قواعد ذاتی این رسانه در فرم و فضایی خلاقانه (یا به تعبیر تاریخی كلمه، نقاشانه) سیر می‌كردند.
حضور (به زعم من، پویای) این ناسازه، بر كنار از نیت مؤلف، در تعاملی ناهمسو منطق هر رسانه را به چالش می‌كشد و چیزی از مؤلفه‌های بیانی رسانه‌ی رغیب را درگیر توجیهات زیبایی شناختی خود می‌كند. اگر فرآیند دست كاری (manipulation) احمد عالی در رسانه‌ی عكاسی را به موازات مبانی نظری عكاسی هنری، جستن راهی برای گریز از محدودیت‌های ناگزیر این رسانه بدانیم؛ خصلت عكس‌گونه‌ی نقاشی‌های او، بی‌اعتنایی به آزادی‌های صوری كنش نقاشی و گونه‌ای تسلیم شدن آگاهانه به محدودیت ابژه‌های عینی است.
به این اعتبار، نقاشی پیش‌رو را باید یك تصویر نوع نمون در نظر آوریم. تصویری كه در دهه‌ی پنجاه (هفتاد میلادی) به موازات جنبش پرشور و روز آمد فتورئالیست‌های امریكایی به‌وجود آمد و نقاش در روشی پی‌گیر بر آن بود تا در چهارچوب مؤلفه‌های این سبك، شكل تجسمی كامل و بی‌نقصی را باز آفریند.
فتورئالیست‌ها در واكنش به جریان‌های انتزاع‌گرای هم عصر خود از یك‌سو، و رشد تصاعدی باز تولیدات مكانیكی عكاسی از سوی دیگر، می‌كوشیدند با تمهیدات بصری عینی‌گرا و رویكرد به واقع‌نمایی‌های جز‌ پرداز و اغراق آمیز،‌ جلوه‌های زندگی روزمره، سلف پرتره، محیط كار هنرمند و اماكن بومی را به كانون موضوعی دنیای نقاشی وارد كنند.
تصویر نهایی هنرمندان فتورئالیست‌ عموماً گزینش آگاهانه‌ی آن پاره‌هایی از واقعیت بود كه به واقعیت حضوری مضاعف می‌بخشید.
نقاشی «بدون عنوان» احمد عالی، اما، علی‌رغم وفاداری بصری به شیوه‌ی فتورئالیستی، در گزینش نشانه‌ها به مرز گشایی شخصی و تازه‌ای می‌رسد. ژست خود نمایانه‌ی هنرمند در قسمت یك سوم بالایی كادر مربع، رنگ‌های شاد شلوار جین، تی‌شرت زرد و آبی آسمانی، ته سیگار میان انگشتان او، و هم‌چنین، ترسیم دیوار نوشته‌های خیابانی (با آن منش تصادفی و بی‌هدف خود كه نزدیك‌ترین انگاره به زندگی هر روزه‌ی شهری است) به مثابه عناصری آشنا، با هم‌نشینی در كنار نشانه‌های بیگانه،‌ حس متعارف خود را از دست خواهند داد.
تصویر نگاتیو چهره یك مرد و چهره مرد دیگری كه خیره به او می‌نگرد (در این‌جا، باز شناخت شخصیت منصور قندریز- دوست در گذشته نقاش- و بهمن محصص، گره معنایی با اهمیتی را برایمان نخواهد گشود)، تصویر كلیشه چاپی یك پروانه، حضور نماد گونه جسم واقعی همان پروانه بر لبه دیوار و مهم‌تر از همه، كاغذ سپیدی كه چون لوحی نانوشته (!)‌ بی‌دلیل بر دیوار می‌ماند، همگی نشانه‌هایی هستند كه بیشتر بر مبنای منطقی شخصی و روشنفكرانه در صحنه جاگذاری شده‌اند تا روالی واقع گرایانه.
عالی با چینش بسیار آگاهانه همین نشانه‌ها از مرزهای فتورئالیسم عبور می‌كند بی‌آنكه از آن بگسلد و به سر حد اثری سوپررئالیستی (گونه‌ای سورئالیسم واقع‌گرا) نزدیك می‌شود بی‌آن‌كه بدان برسد. جایگاه واقعی سبك‌شناختی اثر او در تعلیق با واسطه‌ی حس واقعی است. واقعیت این تصویر به میانجیگری ذهن هنرمند تنها خواهان گشودن امكانات تأویلی تازه است. موردی كه معنای آن شاید تنها در خیال فهم شود اما با این پیش‌فرض كه وجود «امر واقعی» را بسیار جدی تلقی كنیم. به نظرم همین پرداخت پر وسواس به واقع نمایی و اصرار در عینی سازی ابژه‌های پیشرو در گستره‌ی رسانه‌ای كه تحقق آن به مهارت‌های فنی بسیاری نیاز دارد فاش سازنده‌ی میل نهایی كمال‌گرایانه‌ای در نزد هنرمند است (چنان‌كه در كنش ریاضت كشانه‌ی برخی از فتورئالیست‌ها نیز چنین می‌نمود): اثبات دامنه نفوذ و تأثیرگذاری تصویر عكاسانه و شاید، احترام آیینی به شالوده وجودی آن، از راهی بس دشوارتر و ناهموارتر.
تابلوی «بدون عنوان» احمد عالی تصویری است كه هم‌چون هر اثر هنری اصیل دیگر تنها در رسانه‌ی بیانی خود با معناست. تجسم این تصویر در قالبی به‌جز نقاشی و مثلاً ایده‌پردازی همین تصویر در قالب یك عكس (یا فتومونتاژ) می‌تواند ماهیت آن را تا حد یك شوخی بصری كاهش دهد.
او این اثر را بر روی بوم می‌آفریند. تا به وساطت ذهنیت خود بر شأن واقعیت بیافزاید و به آن اهمیت دهد. «بدون عنوان» احمد عالی منش بازنمودی عكاسی را در رسانه نقاشی مستحیل می‌كند. او از طریق نقاشی به بازنمایی عكاسانه در حكم تصویر مرجع اعتبار می‌بخشد. حالی كه به نظر می‌رسد بسیاری از عكس‌ها خود از توان این كار عاجزند.

نویسنده : سیدمهدی مقیم‌نژاد

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس