رفتن به ماورای کلمات یا انتقال سادیستی فلسفه به سطح آوا

«پُلی‌پوئتری» نامی است ترجمه‌ناپذیر که «انزو مینارللی» ایتالیایی آن را ابداع کرده و در توضیح و توجیه آن بیانیه‌ای هم منتشر کرده است. پُلی‌پوئتری از سویی شعری است که تمامی امکانات سخن کلامی و نه لزوماً کلمات را به کار می‌گیرد و از سوی دیگر شعری است غیرنوشتاری و منتزع شده از شعر صوتی که امکانات سیستم‌های چندرسانه‌ای و هنر اجرایی را با نفوذ به قلمرو آن‌ها، به امری درونی تبدیل می‌کند. پس نمی‌توان آن را صرفاً شعر صوتی یا فقط «پرفرمنس آرت» نامید؛ علاوه بر این، شعری است که سنت‌های غیرغربی فرهنگ‌های جهان را که لزوماً شناخته شده و جهانی هم نیستند، یعنی فرهنگ اقلیت‌ها را، به درستی می‌شناسد و تلفیق و امتزاج با آن‌ها را فراموش نمی‌کند.
پس شعری است با تفکر جهانی که نیازمند حدودی برای کتاب شدن نیست. به بیان دیگر، هم‌سو با فرهنگ در حال گسترش و جهانی تلویزیونی است، اما هم‌زمان نقادی این فرهنگ را هم با به چالش کشیدن قواعد و قوانین آن انجام می‌دهد و با ساختن شکل‌های شعری خود، وجوه رسانه‌ای رسانه را محو و ناپدید می‌کند.
به طور حتم در قرن پیش رو، مساله پُلی‌پوئتری نه توالی هجاهای تکیه‌دار و بی‌تکیه است و نه مصرع‌های ریتمیک و قافیه‌دار و قالب‌های نئوکلاسیک شعر. حتی شعر صوتی، شعر اجرایی و شعر آزاد هم مساله‌سازهای پُلی‌پوئتری نیستند، اگرچه در متن آن به گونه‌ای تفکیک‌ناپذیر حاضراند. پُلی‌پوئتری فراتر از موارد یاد شده به مثابه تصویری زیست‌محیطی از ذهن انسان عمل می‌کند. گوش دادن به اصوات ناآشنا و نگاه کردن از چشم اندازی متفاوت، برای پُلی‌پوئتری هیچ قید و شرطی و هیچ مرز ممنوعی باقی نمی‌گذارد. هرچند شکل‌ شعرها در پُلی‌پوئتری نه آنقدر دشوار است که برای درک و دریافت آثار، بیش از شکل‌های سنتی زمان و انرژی صرف کنیم و نه آنقدر ساده که از هر توجه و تمرکزی بی‌نیاز باشیم. با این همه وقتی پس‌زمینه آگاهی نسبت به پُلی‌پوئتری و پیرامون خودمان را در اختیار داشته باشیم، تئوری پُلی‌پوئتری به اندازه اجرای آن پیچیده است. در نهایت برای درک پُلی‌پوئتری با امر مهمی‌ مواجه هستیم: چگونگی ترکیب صداها و تصویرها.
«انزو مینارللی» متولد ۱۹۵۱ و فارغ‌التحصیل دانشگاه «ونیز» با پایان‌نامه‌ای در موضوع روان- زبان‌شناسی است. مینارللی پیش از دهه ۱۹۷۰ میلادی در زمینه شعر و ارتباط شعر با صوت، نوشتار و ویدئو، کارهای پیچیده‌ای را پدید آورده. از نخستین رویدادهای شعری‌اش، همیشه زبان‌هایی از رسانه‌های متفاوت را ترکیب کرده است‌. «نمایش شعر» (۲۰ دقیقه ۱۹۷۹) نتیجه دکلمه مینارللی از یک شعر بلند، همراه با حرکات دو رقصنده و یکسری تصویر برای پوشش و پشتیبانی بعضی از قسمت‌های شعر بود. در این نمایش شعر، صداهایی با ریتم‌های نرم اما مؤکد با معنای برخی از کلمات بازی می‌کردند؛ به عبارتی تکیه زبانشناسی را به صورت تکنیکی زیباشناختی به کار می‌بردند. البته وقتی که اجزای دیگر وارد نمایش می‌شدند، کلمات شعر با هدف تاکید بر ریتم‌های صوتی، اداره می‌شدند و فقط رقصنده‌ها برای ارائه حرکاتشان آزاد بودند و خود را با ریتم‌های در حال اجرا هماهنگ می‌کردند.
«بین من و ویدئوکلمه‌ها کدام مال من است کدام مال ویدئوها» (۱۵ دقیقه ۱۹۷۸) بین کارهای او رویدادی ویژه بود. مینارللی در این اثر با تصویر خودش، پیش از ضبط ویدئویی گفت‌وگو می‌کرد.
این گفت‌وگو از ابراز عقاید و بازگویی آن ساخته شده بود و هر قدر که زمان می‌گذشت بر سرعت و شدت این گفت‌و‌گو افزوده می‌شد به طوری که برای مخاطبین مشخص نبود چه کسی دارد ابراز عقیده می‌کند و چه کسی در حال تکرار آن است. به بیان دیگر، مرز بین «خود» و «دیگری» ، مرز بین امر واقعی و امر مجازی، در این اثر برداشته می‌شود تا «وانموده‌ای» از گفت‌وگو شکل بگیرد. شکلی گفت‌وگویی در حال اجرا است اما گفت‌وگویی در کار نیست. جالب این که در لحظاتی از این اثر تکرار کلام، معناهای در حال شکل‌ گرفتن را نقض و باطل می‌کند.
مینارللی تا به حال چندین عنوان کتاب شعر هم منتشر کرده از جمله، «مکانیکوگرافی» ، «شعر مکزیکی» ، «نام من شعر است» و «شعرهای ترکیبی ملوگراماتیک» که برخی از آن‌ها به صورت صوتی با مشارکت رادیوها و تلویزیون‌های بین‌المللی ضبط هم شده‌اند. درواقع نسخه‌های صوتی را می‌توان نسخه‌های کاملاً جدید و مستقل از کتاب‌ها در نظر گرفت.
«نوشته نویسنده» (۱۵ دقیقه ۱۹۸۰) نمونه‌ای از زندگی نوشتن بود. نگاه معنادار دوربین فیلم‌برداری در اعلامیه‌ای که مینارللی در زمان واقعی و روی صحنه، در حال نوشتن‌اش بود، حرکت می‌کرد، روی بعضی از کلمات لحظه‌ای مکث می‌کرد و روی بعضی دیگر متمرکز می‌شد؛ در همان‌ حال که نوشته بر پرده‌ای بزرگ از روی شانه‌های مینارللی دیده می‌شد و صدای او متن نوشته را به طور شفاهی تغییر می‌داد. در این اثر هر حرکت دوربین همان‌طور که معناساز است ویرانگر معنا هم هست، با هر مکث و هر تمرکز بر کلمات، بر چیزهایی تاکید می‌شود و معناهایی در حال شکل گرفتن هستند که لحظه‌ای دیگر از دست می‌روند. معناها مثل لحظه‌ها سیال و گذرا هستند و هیچ‌وقت توان تصرف آن‌ها را نداریم. فقط تغییر مداوم آن‌ها را درک می‌کنیم اما قادر به توقف این امر نیستیم چرا که خود این درک هم در حال تغییر مداوم است. نوشته نویسنده، نوشته او باقی نمی‌ماند و با هر حرکت و اتفاقی مالکیت نویسنده را نقض و باطل می‌کند. مالکیتی که حرکت دوربین یا صدایی ثبت نشده بر کاغذ، موقعیت معناهای آن را متزلزل می‌کند. این اثر در همان حال که اثری پُلی‌پوئتیک است، کنشی انتقادی نسبت نوشتن شعر و مفهوم کتاب هم هست.
«مثل یک دفتر خاطره» (۲۰ دقیقه ۱۹۸۲) بر ایماژهایی مناسب برای نوشتن و نوشتنی مناسب برای اصوات متمرکز شده بود. متن صوتی برگرفته از رادیو بین‌المللی ایتالیا (RAI) بود. تصویرهای زمان حال بر روی سه پرده ویدئویی، نمایش زنده را تولید می‌کرد که با نمایش عکس/ اسلایدهایی از یک دفتر خاطره، شروع نوشتن را نشان می‌داد. نوشتن در سه جهت با یک ابزار فلزی مخصوص به نام «متالوفون» که مینارللی به کمک یک صنعت‌گر برای تولید افکت‌ها واثرات صوتی ساخته بود، به خودی خود برای او لذتبخش بود. مینارللی در بسیاری از آثارش هم سنت نوشتن شعر را ادامه می‌دهد و هم با پُلی‌پوئتیک کردن شکل شعر، آن را به چالش می‌کشد.
رابطه‌هایی که بین تصاویر، نوشتار و اصوات می‌سازد، رابطه‌ای قراردادی است که هم ارتباط بیرونی بین این نظام‌های ارجاعی را با عدم قطعیت مواجه می‌کند و هم به طور مرتب ارتباط‌ درونی در حال شکل گرفتن را تغییر می‌دهد.
تا ۱۹۸۲ پُلی‌پوئتری شامل موارد یاد شده بود، با این همه مینارللی بعد از ۱۹۸۳ با نوشتن مقاله‌هایی شروع به تئوری‌پردازی پیرامون پُلی‌پوئتری کرد. به عقیده او اگرچه «پرفرمنس» وجهی انکارناپذیر در پُلی‌پوئتری دارد اما کاربرد این اصطلاح برای شعر، درست به همان اندازه که دارای ارجاعی هنری است، تقلیل دهنده هم هست. علاوه براین «شعر/ تئاتر» نه برای هم زوج مناسبی هستند، و نه به قدرکافی برای فرستادن یک شاعر به روی صحنه و اعلام این که بیننده تئاتری از شعر هستیم، کفایت می‌کنند. تئاتر به طور تلویحی حاوی قواعد دقیقی است که شعر نمی‌تواند و نباید آن‌ها را رعایت کند. وقتی یک ژانر هنری به درون ژانر دیگری نفوذ می‌کند، نه قواعد قبلی خودش را حفظ می‌کند و نه پذیرنده مطلق قواعد فعلی ژانر مورد نفوذ می‌شود؛ شکلی یکسر جدید با قرادادهای منحصر به فرد پدید می‌آورد. به عقیده مینارللی، «پُلی‌پوئتری» فقط آنچه را که متعلق به صدای شاعران است، به طور دقیق توضیح می‌دهد.
در سال ۱۹۸۳ مینارللی بنگاه هنری «۳ViTre PAIR » یا نشردهندگان پُلی‌پوئتری را با شعار: تجدید نظری در ضبط، بنیان گذاشت و شعرهای صوتی او همچنان در برخی از آرشیوهای صوتی بین‌المللی قرار دارند. مینارللی در حال حاضر مسئول اصلی نشر «بائوباب » است که درباره موضوع شعر صوتی در جهان فعالیت می‌کند. در سال ۱۹۸۷ مینارللی مانیفست پُلی‌پوئتری را نوشت، که می‌توان آن را کوششی برای تئوریزه کردن نمایش زنده شعر صوتی به صورت یک ژانر تازه دانست. رویدادهای پلی‌پوئتیکال «مینارللی» که خودش با اعداد آن‌ها را مشخص می‌کند، در اروپا، کانادا، ایالات متحده آمریکا، مکزیک، کوبا، ژاپن و برزیل اجرا شده‌اند.
از ۱۹۸۲ مینارللی مثل شاعران «شعر ویدئویی» به همراهی و تهیه‌کنندگی مرکز هنرهای ویدئویی«دی فرارا» تعدادی شعر ویدئویی ساخته و اخیرا بعضی از ساخته‌های شعر صوتی/ ویدئویی او از جمله «پرچم ۱۹۸۹» ، «فروشگاه ۱۹۹۱» ، «زمین و آسمان می‌گویند ۱۹۹۸» ، همراه با بخش‌هایی از تصاویر فستیوال اروپایی و آمریکایی‌اش وارد بازار هنر شده است. ویدئوگرام (نوشتارهای ویدئویی) ساخته ۱۹۹۸ ویدئوکاستی است که کارهای ویدئویی انزو مینارللی را نشان می‌دهد. مینارللی هنوز هم در فستیوال‌های شعر صوتی/ ویدئویی، همایش‌های بین‌المللی‌ای که کاملا به ارتباط بین اصوات شعر و ویدئو ایماژ اختصاص دارند و فستیوال «دی پوئسیا سونورا» که سمپوزسیوم/ فستیوال رویدادهای پُلی‌پوئتری است و هرساله در « DAMS» دانشگاه «بولوگنا» برگزار می‌شود، شرکت می‌کند.
برخی از نمایش‌های یک‌نفره او درباره شعر تصویری، در گزیده نمایش یک‌نفره موزه هنر مدرن «زاراگوسا، اسپانیا در ۱۹۸۶» و «فونوگرافی‌ها» در گالری«آلفای قنطوروس، پارما ۱۹۹۸ » مورد تاکید و توجه بسیار قرارگرفته‌اند. بخش مرکزی پژوهش‌های دیداری مینارللی را « کتاب – چیزها » یا سری عکسِ روی بوم که فونوگرافی‌ها (صوت‌‌ نگاری‌ها) نامیده می‌شود، نشان می‌دهد. گفتنی است که مینارللی در ایتالیا برخی از نمایش‌های شعر دیداری را تدوین کرده و اخیرا هم تدوین‌گر گزیده‌ای ایتالیایی برای «دایمنسائو» برزیل و «زبان مرئی» ایالات متحده آمریکا بوده است.
بیانیه «پُلی پوئتری» ده سال پس از نوشته شدن (۱۹۹۷) ، دوباره بازبینی شد. هدف اصلی بیانیه، تئوریزه کردن اجرای «شعر صوتی» بود. پس شش گزاره این بیانیه طی یک دهه تغییر و توسعه، بررسی مجدد شد. بوطیقاشناسان دوباره اهمیت و نفوذ تکنولوژی را در تکنیک‌ها یا چشم‌اندازهای گوناگون با بحث درباره زمان، تدوین و ضرباهنگ، اعلام کردند.
تلاش آنان پس از یک دهه، در بازبینی دیدگاه‌های بیانیه اول نتیجه داد. نیاز به تئوریزه کردن اجرای شعر صوتی هنوز وجود داشت. فقط چند نفر، ماهرانه، اهمیت فوری توضیح بیانیه را احساس کرده بودند. شاید این مشکل با ظهور متخصصان جدیدی که فقط کارکشته‌های هایپرتکنولوژی و مخالفان خشونت بدنی بودند و به نظر می‌رسید که منحصر به فرد هم باشند، شکل گرفت؛ کسانی که گاهی با لبخندی یا حتی ساختن فریبی ژنتیکی، وانمود می‌کردند به تنهایی راه‌های درست پژوهش هنری را می‌شناسند.
« مینارللی» درباره اهمیت بازبینی بیانیه پلی‌پوئتری می‌گوید : «هدف بیانیه، کمک به کسانی است که در حال تجربه شعر صوتی هستند، و این کار را با دقت در آنچه که آن‌ها پدید می‌آورند، انجام می‌دهد. به نظر می‌رسد چنین تاثیری هنوز هم شدنی است: پلی‌پوئتری بدون رفتن به سمت هنر اجرایی، تئاتر تجربی، کنسرت موسیقی یا بدتر از این، خواندن شعری از روی صفحه، در هسته صدایی که در دیگر رسانه‌ها گرفتار است، مداخله می‌کند و با ساماندهی آن، به قابلیت پروژه‌ای توانا، آگاهانه معنا می‌دهد. این کار ضروری بود، و حالا زمان اداره چنین ترکیب پیچیده‌ای از عناصر چندگانه و خودآگاهی فزاینده است. در بازبینی و مرور هزاره جدید، این امر یکی از تجربی‌ترین امکاناتی است که به تغییر و توسعه خود ادامه می‌دهد، بدون این که کهنه شود؛ مخصوصاً اگر به گفت‌وگو با رسانه ادامه دهد، حضور خود را حفظ می‌کند.»
حالا متن بازبینی شده بیانیه پٌلی‌پوئتری را می‌خوانیم و درباره هر یک از مواد بیانیه توضیحی ارایه می‌کنیم:
۱) تنها رشد و توسعه تکنولوژی‌‌های نو می‌تواند معرف پیشرفت شعر صوتی باشد: رسانه الکترونیک و کامپیوتر وجود دارند و می‌توانند قهرمان‌های حقیقی باشند.
این بند برای مینارللی و دوستان‌اش پیشگویی آسانی است. طی دهه ۱۹۵۰ اختراع تکنیک ضبط صدا و تجاری شدن فوری آن، تاثیری عمیق و شتابنده بر گذار شعر آوایی به شعر صوتی گذاشته بود، یا به گفته دقیق‌تر، تغییر از شعرنگاری معمولی و نزدیک شدن بیشتر به فضای صوتی الکترومغناطیسی اتفاق افتاده بود. اما این سخن بعد از پدیدار شدن کامپیوتر در عرصه هنر، در سالهای پایانی ۱۹۸۰ کاربردی ندارد. بدون شک زمان‌ تولید محصول به طور مرتب کوتاه شده‌، و این امر برای کار کردن با افکت‌های مخصوص برای کنترل امواج صوتی آسان‌تر است. اما شعر صوتی به عنوان محصول نهایی، تنها دو راه تغییر در ساختار یا محتوا را پیش رو ندارد.
پایان قرن و انفجار بزرگ کامپیوتر، از موج جدید شعر صوتی عصبانی که نشد هیچ، از آن استقبال هم کرد. آنان که همیشه از تکنولوژی برای ساخت و ترکیب شعر استفاده می‌کردند، هنوز هم از آن ‌استفاده می‌کنند، شاید فقط در روشی استادانه‌تر. برای مثال کارهای «لاری ونت» ، «چارلز امیرخانیان» و «استن هنسون» را بشنوید. در نهایت یا شعر صوتی به انسجام تکنولوژیکال کارهای «آنری شوپن» می‌رسد؛ کسی که سرانجام بعد از چهل سال کار، سبکی بسته و محدود، و نه چندان دور از «rumourism» آوایی، پیشنهاد کرده است؛ یا به کار شاعرانی می‌رسد که نخست درگیری خود با تکنولوژی پیشرفته ضبط استودیویی را تکذیب ‌می‌کردند و حالا از آن وحشت ندارند و برای انتخاب صدای ضبط شده نهایی و ثبت شده روی صفحه، روی موس کلیک می‌کنند. هنوز این اعتقاد وجود دارد که کمک بنیادین تکنولوژی برای آرمان موسیقی صوتی امری ضروری است، چرا که ابزاری جذاب است و به هرحال شاعر شعر صوتی باید با تغییرات سریع الکترونیکی همگام شود و‌ کار با رسانه‌های نو را تجربه کند. به بیان دیگر، باید شعر را در سایه حمایت تکنولوژی نو مد نظر قرار دهد.
پلی‌پوئتری از وضعیت تحمل‌ناپذیری که مثالی از کنترل آزادی است دوری می‌کند، جایی که به نظر می‌رسد هنرمندان آنچه را که می‌خواهند، انجام می‌دهند، اما کاری که جذاب‌تر و بهتر از قبل باشد، انجام نمی‌شود؛ فقط آنچه که دیگران اجازه انجامش را داده‌اند، انجام می‌شود. به همین علت پلی‌پوئتری قدردان شاعران و جستجوگرانی است که برای سازمان دادن به نرم‌افزار خود توانایی داشته‌اند، «تیبور پاپ» ، «ژاک دونی» و «فابیو دکتروویچ» یا کسانی که کاملاً به برنامه‌ای که از آن استفاده می‌کنند، تسلط دارند و برای فرایند اصلی از آن بهره برداری می‌کنند، مثل «مارک ساترلند» ، «فیلادلفو منه‌زس» ، «تاکی یوشی میچی» و «سوزوکی تاکئو» .
به هر حال، باورهایی درباره وب هست که باعث شده برای تولید خلاقانه شعر صوتی از آن بهره‌برداری نشود. مثل این باور که اینترنت رسانه‌ای برای انتشار اخبار، برچیدن فاصله‌ها و ارتباط میان مردم است تا مکانی برای پروژه‌های هنری.
ولی بیایید مثل تهیه‌کننده‌ها و هدایت کننده‌های اینترنت حرف بزنیم: وب سایت پلی‌پوئتری http://www.iii-it/۳ViTre در چهارسال بیش از ۶۰۰۰ بیننده داشته که اگر هیچ نباشد با سایت‌های صنعتی قابل مقایسه است. اگر به این فکر کنید که محصولی دیدنی در آن نیست، این امر به خودی خود، موفقیت بزرگی به شمار می‌آید. تجربه نشان داده که اینترنت تا به حال برای نیازهای عملی یک شاعر شعر صوتی کافی نبوده. هنوز با رسانه‌ای مواجه‌ایم که بیشتر برای اشاعه محصولات به کار می‌رود تا ساختن یک شعر به تنهایی. البته چنین هستی مجازی‌ای همان قدر به زندگی واقعی شبیه است که بگوییم، اگر چیزی وجود دارد فقط در وب وجود دارد. شگفتی متاقض این است که نمی‌دانیم جهان دارد کوچک‌‌تر می‌شود یا عظمت بیشتری پیدا می‌کند؛ همان‌طور که از تمایز امر واقعی و امر مجازی ناتوان هستیم. «محلی» که برای امور روزمره تکراری کاربرد دارد، به سرعت «جهانی» می‌شود و این امر مدیون فرایندی تکنولوژیکال است. این نخستین مرحله «جهانمحلی» همان قدر که جذاب است، سبب اضطراب هم می‌شود.
۲) هدف «زبان» بایدجست‌وجو در کوچک‌ترین و وسیع‌ترین تقسیمات خودش باشد: کلمه ابزار بنیادین آزمایش طنین‌دار، معناهای ضمنی‌اش را از چندگویی (multi-word) به دست می‌آورد؛ شکافته شده در تمام راه‌های درون، بازترمیم شده در بیرون. کلمه باید توان آزاد کردن ظرفیت طنین‌های چندگانه را داشته باشد.
این امر مساله‌ساز قدیمی شعر کلمه‌پرداز است. چرا که ماده آغازین شعر «زبان» است و همواره با توافقی، برای پذیرفتن تعریف شعر صوتی، این باور پذیرفته شده. اگر شعر کلمه‌پرداز ناپدید شود نگرانی‌ای وجود ندارد. اثر هنوز متعلق به زبان است، همان‌طور که «پال زومر» دقیقاً بیان کرده، زبان همراه صدا در معنای دوگانه‌اش پیش آمده: «من شفاهیت را همچون اثر صدا که زبان را پدید می‌آورد، تعریف می‌کنم، همان‌طور که آواداری شامل تمام فعالیت‌ها و ارزش‌هایی است که به تنهایی مخصوص خوداند و جزیی از زبان هستند. این خلاصه‌ای از تحقیق درباره شعر صوتی است. این تمایل به گفتگویی است که دیگر ارتباط‌های دال/ مدلول را برانگیخته می‌کند. جایی که شفاهیت، مدلول است، آواداری دال می‌شود. علاوه بر این، شفاهیت با زنجیره صرف و نحو مرتبط است، همان‌طور که آواداری به «rumourism» آوایی مرتبط می‌شود.»
چندگویی (multi-word) دارای ظواهری بنیادین است. این امر نه تنها ایده قدیمی چمدانواژه را که تکنیکی محدود به صفحه نوشتاری بود و «جیمز جویس» آن را ابداع کرد، در بر دارد، بلکه کاربردش را به ‌تنهایی از چشم‌انداز «vocorolity» یا «آواشفاهیت» ( ترکیب و همجوشی vocality و orality ) کلمه به دست می‌آورد. پس از عظمت فصول «rumourism» در سال‌های ۱۹۸۰، جایی که زبان، قهرمان «آوا» بود، سال‌های ۱۹۹۰ به دنبال تشخص و سازندگی کلمه سپری شد.
یک کلمه آواشفاهی توانایی آزادکردن انرژی «ظرفیت چندگانه» سرکوب شده در سطح نوشتار را دارد، انرژیی که با روش‌های جایگشتی یا تکنیک‌های تقلیل و به شکل توالی‌های پیشرفته کلمه در روش‌های معمول توالی‌ها به شکل واج‌ها آزاد می‌شود. این امر هنوز هم روزآمد به نظر می‌رسد. کلمه واقعا باید multi-word شود، تا بتواند به تنهایی به سوی نواحی چندگانه هدایت کننده باشد، پس‌زمینه‌ای برای معناهای ترکیبی و چندگانه، خلق کند و به این ترتیب برای چنین رسانه‌ی گسترده‌ای، ابزارهای تازه‌‌ ارتباطی فراهم کند. تعداد بسیار زیادی از آثار نشان‌دهنده کلمه‌ای هستند که هدف نهایی‌اش به خودی خود، رفتن به آن‌سوی کلمه است. نخستین راه نجات زبان، انکار آن نیست، پیوسته، ساختن بیشتر و بیشتر زبان، است. دراین راه، جالب‌ترین شاعران، «کلمنت پدین» ، «جولین بالین» ، «سرج پی» ، «برنارد هیدسیک» ، «بارتولومه فرناندو» ، «دیوید موس» ، «آنا هومیر» ، « فرانز مون» ، «جوزف ا.رید» ، «اید هینتز» و «فیلیپ کاستلین» هستند.
۳) بسط صوت هیچ حدی را نمی‌پذیرد، صوت باید انحصار آن‌سوی «rumourism» محض را تحت فشار قرار دهد، یک «rumourism» معنی‌دار: ابهام طنین‌دار، چه آوایی و چه زبان‌شناختی، اگر کاملا از امکانات صوتی دهان بهره‌ برد، دارای معنا است.
با توجه به آنچه گفته شد می‌توان در نظمی منطقی به جای «زبان‌شناختی» نوشت «شفاهی». «صدا» به خاطر تمام جنبه‌های آناتومی‌اش، منظور اصلی ا‌ست و این که مبدا‌یی آواشفاهی دارد، امری است معلوم. از این زاویه دید، «لتریست‌ها» این ایده قدیمی را دنبال کرده‌اند و قبل‌تر «فوتوریست‌ها» و «دادایست‌ها» نخستین برندگان این بازی بوده‌اند و قدم اول را محکم برداشته‌اند. این‌جا تازگی به معنای قرار دادن حد و مرزها نیست. شیفتگی نسبت به «زبان» ، و هم‌زمان عشق به تخریب آن است، نشان دادن راهی برای شکنجه کردن‌ ایدئولوژی محکم طنین سنتی است، برای خیانت به قانون، برای مستقر کردن تکبر لذت صوتی‌ زبان، پذیرفتن هزینه‌های هنگفت است، در عمل یک انتقال سادیستی فلسفه برای سطوح آوایی است. تمام آنچه در یک هنرمند منحصر به فرد، «دیمیتریو استراتوس» اتفاق می‌افتد؛ کسی که از ابزار/ دهان شبیه هیچ‌‌کس قبل از خود استفاده نمی‌کند و به نتایجی فوق‌العاده باورنکردنی دست می‌یابد. اصوات او می‌توانند مقاومت بدنش را مغلوب کنند و مطلوب او شکستن دیواری است که ممکن‌ها و غیر ممکن‌های آوایی را از هم جدا می‌کند. در این حوزه از جست‌وجو هر کسی می‌تواند شاعرانی را که در یک خط تغییر پیش می‌روند مشاهده کند، «جپ بلانک» ، «والری کریستیانو» ، «برندا هادکینسون» ، «میرسلاو رایکوفسکی» ، «کریستین ریجنت» ، «خولیانو زوسی» ، «کاتلین لادیک» ، «نبو کوباتو» و «پل داتن».همچنین می‌توان در بالاترین سطح آواشفاهیت صوتی، از فرایند دیجیتال بهره برد. پلی‌پوئتری قدم‌هایی را که به آن باور دارد بر می‌دارد که از صورت طبیعی آوای دهان شروع می‌شود و معنی‌ آن این است که از آوای صنعتی گریزان‌ است. متالیک و طنین خنثی قاطعانه‌تر می‌توانند این امر را بهبود دهند. پیشرفت الکترونیک، آوا را به سرزمینی می‌راند که نمی‌تواند خودش را در آن بشناسد. مثل آوا شروع می‌شود و مثل قطعه‌ای پرطنین وارد می‌شود، تنها به برکت نرم افزار قدرتمند، « rumourism» پیوسته به مخالفت خود ادامه می‌دهد. به شعر صوتی اجازه داده‌اند‌ که با پیشرفت تکنولوژیکال به ضبط‌های پیاپی دست یابد. پیشنهاد پلی‌پوئتری این است که شاعر نباید دنباله‌روی باری به هر جهت ابزارهای متاخر باشد، نه برای نشان دادن خودش و نه وابستگی به ابزار. به همین دلیل ساختار فشرده اجرای طرح‌ها، قاعده‌ای با اهمیت است، بهترین تضمین برای آگاهی از اجرای یک شعر.
۴) بازیابی حس زمان ( دقیقه، ثانیه ) جدا از قوانین هارمونی و دیس‌هارمونی ( نظم و بی‌نظمی) ، چون تنها عامل صحیح تلفیق و بنیان تعادل، تدوین یکسره است.
این امر نکته بسیار مهمی برای موفقیت یا ناکامی شعر صوتی است. اگر بیانیه‌نویسان پلی‌پوئتری جرات کرده‌اند به دقیقه یا حتی ثانیه اشاره کنند اتفاقی نبوده است. آنان همواره می‌خواستند بدانند علت این که شعری ایکس دقیقه طول می‌کشد و نه ایگرگ دقیقه چیست. چنین بیانی دقیقاً با آنچه نخست تحت عنوان رواج طرح گفتیم مرتبط است و آن آگاهی است. معنی آن این است که شاعر شعر صوتی هنگام خلق، تمام عناصر را مدیریت می‌کند و به نحوه استفاده و نقش خودش به منظور تاثیرات دلخواه، تسلط دارد. همیشه ضروری نیست که پایه‌های اجرای شعر صوتی را بر چنین باوری از زمان تدارک ببینیم. بیانیه پلی‌پوئتری آشکارا اعلام می‌کند که زمان اجرا با زمان مخاطبان متفاوت است. بنابراین نیاز ساختاری خود شعر باید زمان اجرا را پشتیبانی کند. منظور این نیست که هیچ برآوردی تمام‌وقت نیست، جایی این امر ناخواسته است که برخی چیزها به هر حال اتفاق می‌افتند.
بیانیه پلی‌پوئتری دارد از زمانی موجه حرف می‌زند. برای مثال، اجرایی از «کریستن جاستیسن» دربردارنده مکعب‌های عظیمی از یخ است که در زمانی منطقی باید ذوب شود و به خاطر مداخله او ضرب‌آهنگی زودگذر به خود می‌گیرد.. بهترین نمونه درباره همین معضل در کار برخی از هنرمندان «سیالیت» رخ داده است؛ حتی اگر به نظر برسد پژوهش صوتی آشکار کننده امری سست و بی‌رمق است: هنرمندانی مثل «دیک هیگینز» ، «آلن کاپرو» ، «آلیسون نوولس» ، «اریک اندرسن» و «چارز دریفوس» .
هرگز نباید گمان کرد، اجرایی که در زمان خودش مهم‌ترین ویژگی‌ها را داشته، در تمام مدت، بدون کمک «برش کامل» می‌توانسته یک هستی واحد را نشان دهد. اگر شعری دارای پیچیدگی اندکی در ساختار باشد، کل این کار اجتناب‌ناپذیر است. جدا از این امر، شعری که از تکنیک برش کامل استفاده نکند، شعر موفقی نیست. امروزه، برش در حال کار شعری شفاهی می‌تواند در مانیتور کامپیوتر، به‌آسانی اعمال شود؛ فقط دست روی موس حرکت می‌کند تا ویرایش خاتمه یابد. قبلاً برای اداره کردن یک برش در حال کار، لازم بود که اول ضبط کردن قطع شود و بعد برش چسبانده شود. از زمان «بریکولاژ» تا دوره کامپیوتر، چنین استفاده آسانی از سخت‌افزار که تغییر تکنولوژیکی کوچکی است و برای اجرای شعر هم ناکافی است، بهترین نقش برش در حال کار، برای امتحان بیش از یک بار را جهت نداده است. شاعرانی نظیر «پل دیری» ، «باب کابینگ» ، «جان جیورنو» ، «فرناندو میلیو» ، «امیلیو سیمنتی» یا «جوئن بروسا» به ویژه در تئاتر برهنه‌نمای خود به‌ نظر می‌رسد که همیشه به طور کامل تمام اجزای زمانی را در حین اجرا مدیریت می‌کند. برش در حال کار، پاساژی اجباری برای سازمان‌دهی عناصر شاعرانه هم جنس است.
با تمام این حرف‌ها، شاعران بدون اعمال کردن عظیم‌ترین تئوری‌ها درباره ایده زمان، بدون استفاده از یک برش در حال کار، در برابر سخت‌افزار، نوعی برش در حال کار ذهنی را مدیریت می‌کنند؛ به طور مشخص‌، مثل مغزی آواشفاهی، و به همان اندازه در حین اجرا، که انگار وزن سیال زمان را احساس می‌کنند؛ بنابراین جسمشان مثل ساعت‌ در تغییرات زمان که با آن نوسان می‌کند، معنا می‌گیرد. مثل اجراهای «لئونارد آربر» .
۵) زبان ضرباهنگ است. ارزش‌های لحن، ناقلان واقعی معنا هستند: نخست عمل عقلانی سپس عمل احساسی.
دقیقاً همین نکته‌ است که در برابر نوشتار رواج آواییت را تغییر می‌دهد. لحن دلالتمند، و درواقع ساختار صرف و نحوی، سرشار از معنا است. «دیمیتریو استراتوس» درست می‌گوید که «ضرباهنگ طول آگاهی فیزیولوژیکی را تغییر می‌دهد » ، به همین علت است که تکیه کامل بر اصوات طی تکامل ضرباهنگ‌دار خود، چهره آوای همگانی مقدسی به خود گرفته است. بیشتر زبان‌ها که با انگشتی یا بازویی، مثل ابزاری جسمانی معنا می‌دهند و می‌توان برای الگوبرداری آن‌ها را مقایسه کرد، پدید آورنده حرکت‌های طنین‌دار غنی از انرژی و تاثیرگذار بر مخاطب هستند. موضوع این نیست که آوا می‌تواند از میان سینه، سر و دیافراگم، بیان شود. این امر اهمیت الگوبرداری از ضرباهنگ درونی را که متغیر است، نشان می‌دهد، که می‌تواند به چیزی خشن یا نوازشی زیبا تبدیل شود.
ضرباهنگ باید آگاهانه مشخص شود. ضرباهنگ باید در درون بدن اجرا کننده شنیده شود. این معنای ضرباهنگ است چرا که ضرباهنگ، بدن شاعر است. آوا ارائه مرئی او است مثل هیروگلیف مصری، وقتی که آوایی مثل ابری از نشانه‌ها کشیده می‌شد. ضرباهنگ‌دار شدن شعر یعنی اداره کردن خطوط کم‌‌انرژی. شاعر صوتی آگاه این ظرفیت را در اختیار خود می‌گیرد. مثل اجراهای «کریس من» ، «آماندا استیوارت» ، «آلن ویژن» ، «ریچارد کاستلانتز» ، «کارلوس استیوز» ، «راد سامرز» و «روساریا لورسسو» . شاعران پلی‌پوئتری مجاب شده‌اند که چنین انتخابی باید به نحو معقولی انجام شود، نه این که به سمت‌ بداهه‌گویی برود. هرچند این شاخه از موسیقی دارای دموکراسی واقعی است، اما شاعر شعر صوتی در گروه‌های موسیقی جاز کار نمی‌کند.
پلی‌پوئتری می‌خواهد این هدف، این گرایش عقلانی را به تمام ساختارهای شعر توسعه دهد، به دنبال آموزه‌ای از « ژان پل سارتر» اگزیستانسیالیست فرانسوی، کسی که در گرایش خود از «هگل» آموخت: «حقیقت کل است» . فقط تمامیت حقیقت دارد و جزء، تنها در برابر کل، می‌تواند به حقیقت دسترسی داشته باشد. کل برای شاعر شعر صوتی، پلی‌پوئتیکال است، که به جهان رسانه مرتبط است، آن سوی تمامیت جسم (ذهن، تفکر، قلب). عمل پلی‌پوئتیکال شالوده‌ای برای نزدیکی عقلانی به حقیقت است. کاربرد این منطق به شاعر اجازه می‌دهد در جهتی عینی به سمت واقعیت برود. «گادامر» گمان می‌کرد ، از راه «descartes» ، «هرچه عقلانی است واقعی و هرچه واقعی است عقلانی است» . شاعر پلی‌پوئتری آنقدر واقعی است که در حال اجرا است. شما آنقدر واقعی هستید که لازم است رویداد اجرایی به آنچه شما هستید تبدیل شود.
۶) پُلی پوئتری برای نمایش زنده ابداع شده و تحقق یافته است؛ به شعر صوتی نقش ستاره اپرا را می‌بخشد یا نقطه آغازی است برای حلقه ارتباط موسیقایی (خطوط موزون یا همراه موسیقی) ، نمایشی، حرکتی، و رقص ( بازیگری یا بسط و ترکیب متن صوتی) ، تصویر ( تلویزیون یا اسلاید پروجکشن با تداعی، توضیح یا جایگزینی و افزودن) ، نور، فضا، لباس‌ها و اشیا.
شاعران شعر صوتی، قبل از این نکته، مثل شروع‌ پرسشی کوتاه درباره حروف کج بودند. آنچه در حروف کج ( ایتالیک مال ایتالیایی‌هایی مثل انزو مینارللی است) گداخته شده، نه مربوط به موسیقی است و نه مربوط به شعر مثل موجودیتی انتزاعی، اما کلمه و آهنگی است که آن‌ها را اطراف فاعلی گمشده حرکت می‌دهد.
اتفاقی نبود که آنان بر فعل گداختن تکیه می‌کردند چرا که فکر می‌کردند که تمام آثار تجربی اجرایی، از شروع قرن بیستم، (فوتوریسم، دادا) گرفته تا کارهای درون‌رسانه‌ای اخیر، وسط تقاطع لتریسم ( از آرتو تا پل دیری) با یک گداخت، رسانه‌های گوناگون را تا جایی که ویژگی‌هایشان گم شود و ویژگی جدیدی بیابند، به کار انداخته‌اند. شاعران پلی‌پوئتری از مفهوم هیبریداسیون یا آمیختگی که اولین بار« مک‌لوهان» محقق کانادایی معرفی کرد، چندان دور نیستند.
باور دارند که فراتر از تئوری‌های انتقادی اخیر و اشتیاق به توضیح عمل اجرایی، در پی تلاش برای ساختن گروهی جدید، پُلی‌پوئتری را در تمام گداخت‌ها یا آمیختگی‌ها به کار نینداخته‌اند، اما به طور مشهود، در تعلق به آواشفاهیت، نقش قهرمان قصه را حفظ کرده‌اند، که در آن شعر صوتی را بدون از دست دادن یا فراموش کردن ویژگی‌هایش، قادر به جذب گفت‌وگو با دیگر رسانه‌‌ها ببینند. اگر کسی با درصد ریاضی محاسبه کند، باید بگوید شعر صوتی تا هفتاد درصد به آواشفاهیت متعلق است. از این چشم‌انداز، چنین استدلالی با ادعای «ایلیا پریوگوگین» مناسبت دارد. بر این اساس که او دانشمندی کلاسیک پایه در تعادل بود، در ثبات؛ حالا تمام سطوح هوشیاری رخدادها پیچیده هستند، و شاعران خود را در تغییرات، دوگانگی‌ها و فرایندهای تکاملی پیدا کرده‌اند.
خب دقیقاً تغییرات و دوگانگی‌ها هستند که ویژگی تحقیق پلی‌پوئتیکال در خطی کاملاً عمودی را دارند. بی‌شباهت به خطی افقی که بازنمای تاریخ تا به حال ذکر شده تجربه‌های آزمایشی است. شاعران پلی‌پوئتری امیدوار بودند که نخستین واکنش‌های خشمگینانه صرفاً مثبت یا منفی نباشد. آنان از ایده‌ای حمایت می‌کنند که در آن، پُلی پوئتری دارای همان مقوله‌هایی است که امر والای «لیوتار» فیلسوف پست مدرن فرانسوی با آن‌ها شناخته می‌شود: شکی نیست که این امر به حوزه امر آوانگارد تعلق دارد، بنابراین کلماتی مثل تماشایی شدن (حیرت انگیز شدن) یا رسانه‌ای شدن، کاملاً منطبق هستند با نزدیکی پلی‌پوئتیکال که هر روزه در آن فقدان ابژه و رواج غیرواقعیٍ مخالفت با واقعیت، حقیقت می‌یابد.
با توجه به آنچه درباره پلی‌پوئتری گفتیم، پرسش اساسی این است: تکنولوژی چگونه بر شعر و اجرا تاثیر می‌گذارد؟ پرسش دوم به مکان خلاقیت مربوط می‌شود، که به تنهایی شعر است یا تحقیقات تکنولوژیک. هنرمندان بین‌المللی پاسخش را داده‌اند: شاعر شعر صوتی «آنری شوپن» فرانسوی ، تن‌هنرساز استرالیایی «استلارک» ، تن‌هنرساز فرانسوی «ارلان» و دیگران، آن هم هنگامی که نوشته‌های انتقادی «والتر بنیامین» تئوریسین فرهنگی مدرنیست آلمانی ، «ژان بودریار» و «پل ویریو» تئوریسین‌های پست‌مدرن فرانسوی، نقطه متضادش را پوشش داده است. تحلیل تطبیقی تئوری رسانه و عمل رسانه آشکار می‌کند که چگونه فرهنگ عمومی همیشه از شدت هاله‌وار انواع جدید پلی پرفرمنس تکنولوژیک غفلت کرده است.
نوشته‌های «والتر بنیامین» ، «ژان بودریار» و «پل ویریو» همه مشخصه روشی در نظریه فرهنگ است که مکرراً تکنولوژی‌های نو را به ناپدید شدن انواع مختلف خلاقیت اصیل ربط می‌دهد. برای مثال بنیامین، بازتولید مکانیکی و بازیگری سینمایی را با ناپدید شدن هاله اجرایی همراه می‌داند.
در همین راه، بودریار استدلال می‌کند که تکنولوژی، انرژی دینامیکی را تقلیل می‌دهد و با تغییر جسم دگردیسی در جهت بیشتر نمادین شدن، به مثابه ثبت تک‌ساحتی جسم استعاری عمل می‌کند و در نهایت به ثبت جسم متاستاز منجر می‌شود. بودریار استدلال می‌کند که تقدیر همه ما متاستازیک شدن است و هم‌اکنون باید از معلولان جسمی یاد بگیریم تا به زوال جسمانی واکنش نشان دهیم.
از سوی دیگر، پل ویریو استدلال می‌کند که شرایط کاری ثابت به نحو فزاینده‌ای در حال حذف تمایز بین سلامت بدنی تکنولوژیکی و فلج بدنی تکنولوژیکی است و کاربران حرفه‌ای کامپیوتر دارند از جسم حیوانی به جسم پایانه‌ای تغییر شکل می‌دهند.
هرچند بنیامین هم‌زمان مدافع آرمان‌های آوانگارد تکنولوژیکال هم هست؛ مثل «رائول هوسمان» دادائیست‌ برلین که انواع تغییرات تکنولوژی در شعر صوتی را اعلام می‌کرد.
بودریار در نوشته‌های متاخراش با نگاهی مثبت استدلال می‌کند که عکاسی می‌تواند ساحت‌های هاله را بازکشف کند. در گفت‌وگوهای متاخر، ویریو هم به همین شکل اصرار می‌کند که مدافع اجرای تکنولوژیکال است، اما هنر در دراز مدت باید با تکنولوژی فرهنگ سطحی مبارزه کند و تحت سلطه آن قرار نگیرد.
به طورخلاصه، بنیامین، بودریار و ویریو، مشخصه ابهام شک‌برانگیز نسبت به خلاقیت تکنولوژیکی هستند؛ آنچه که تحقیق آکادمیک بیشتر با ابهام‌های اطمینان‌بخش به آن نزدیک می‌شود.
به نظر می‌رسد که آوانگاردهای مدرن و پست مدرن پیاپی دارند به آنچه «مارینتی» بنیان‌گذار «فوتوریسم» می‌گفت، «ابعاد جدید حس لامسه» نایل می‌شوند. همان‌ چیزی که «استلارک» به عنوان استراتژی جدیدی برای زنده نگه داشتن «زندگی به‌ طور کلی و هوش به طور جزیی » مدافع آن است.
امروز تنها پیشنهادی که می‌توان به هنر ارایه کرد، افزایش پیوندها و ساختن هنرهای ترکیبی است. دنیا از پیوند هنرمندان اجرایی مثل هنرمند اجرایی امریکایی و کارگردان نیویورکی «رابرت ویلسون» ، «نیک زد» فیلم‌ساز «حریم‌شکن» و تن‌هنرساز فرانسوی «ارلان» ، لذت می‌برد. می‌توان برخی از استراتژی‌های تاریخی آوانگارد و پست‌آوانگاردهای پلی‌آرت را در فرم‌های تجاری اجرای تکنوپلی پاپ، ترکیب کرد؛ به نحوی که پیشنهاد دهنده تحریک‌آمیز ترکیب‌های تجربی و بازار گروهی، فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ‌های چندرسانه‌ای باشند. چرا که به قول والتر بنیامین در مقاله کار هنر در زمانه بازتولید مکانیکی (۱۹۳۶): «یکی از مهم‌‌ترین وظایف هنر همیشه ایجاد نیازی است که زمان برآورده شدنش بعدها فرا می‌رسد.
تاریخ هر هنری نشان دهنده دوره‌های بحرانی است که طی آن‌ها یک شکل هنری خاص خواهان رسیدن به نتایجی است که دستیابی به آن‌ها تنها با پیدایش تغییر در استاندارد تکنیکی که یک شکل هنری جدید باشد، پاسخ داده می‌شود. غرابت‌ها و نابه‌هنجاری‌های هنری که در دوره‌های موسوم به انحطاط به وجود می‌آید عملاً از هسته‌ای ساخته شده از غنی‌ترین انرژی‌هایش به دست می‌آید. در سال‌های گذشته چنین توحش‌هایی را به وفور می‌شد در دادائیسم پیدا کرد. اما تنها امروزه می‌شود انگیزه این رویکرد را تشخیص داد: دادائیسم می‌خواست به مدد ابزار بصری و ادبی به نتایجی دست یابد که امروزه همه آن را در سینما می‌جویند.»

محمد آزرم
http://tafavot.blogfa.com