«آنی هال / وودی آلن» ۱۹۷۷

«آنی هال» یک فیلمِ عاشقانه ی صرف است.منتها چنان فرای تمام سطوحِ دم دستی عشق که تناقض آمیزترین مفاهیمِ قرائت ناپذیرِ آن را در خودش حل کرده است، تا آنجا که خود این مفهوم بنیادین درون ملغمه ی سرشار از ایده و بکارت روایت فیلم غرق و ناپدید می شود.
و به سختی می توان منشأ تنش های رایج در فیلم را در این میان جستجو کرد.برداشت وودی آلن به عنوان متفکرِ پیشروی زمانه ی خود که در هر فصل پرده ای نو از جریاناتِ جاری و دائماً در حال تحول آدم ها و سرزمین اش بر داشته است (و فی الواقع تاریخیِ مستقل به امضای خودش از زنده گی در بطن آن روی نگاتیو ثبت می کند) در این اثر رادیکال که به عنوانِ مرحله ای حساس شکلِ کلیِ سینما و پرسونای آلن (و به دنبالِ آن تشریح تمدید برجسته شدن پِی رنگ قرائت اش از مفاهیمی چون «مرگ»، «عشق»، «خدا» و «سکس») را دچارِ دگرگونی می سازد به اوج لحن خاص تلفیق گونه اش می رِسد.یک اوج به شدت خلاق جریان ساز که اصول سینمایی رها و یکه را می ریزد، سینمایی که بعد البته از سوی آلن دگرگون می شود و برای آن که تکرار نشده باشد به سرعت جای خود را به گونه های تازه می بخشد.لحن آهنگ آنی هال سینمای دهه ی خود را در بر می گیرد و چون مدلی ویژه و زبانی شخصی اما کلیت گرا نماینده ی یک طرزِ فکر یا فراتر از آن یک جریان می شود.
و به دلیلی مبهم (از همان دست دلایل آمیخته به شایعه) آلن با یک تغییر جهت اساسی دست از این سبک حساس می کشد در آثارِ صدبار درخشان پس از آن اش به سوی تجربه ی سبک های تازه می رود.زبان آنی هال زبانی ست که به سختی به وجود می آید و روی شکننده ترین امواجِ «خلقت هنری» حرکت می کند هر لحظه قالب خودش را در هم می شکند تا در قالب آزاد تری حرکت کند، اما زبانی که آلن پس از آن در فیلم های مهم تر به دست می آورد زبانِ ویژه ی هنوز نامکشوفی ست سخت مدیون این دینامیت است.
آنی هال یک اسمِ عذاب آور است.یک شعرِ عذاب آور.آنی هال اسمِ یک شعرِ ساخته گی خوش لحن آزارنده است که قرار بوده بخشی کوچک از خاطراتِ محبوبِ رفته باشد، پاره ای باشد در توصیفِ یک رابطه ی عاشقانه.در توصیف رابطه ی زن ها وٌ مردها.رابطه ی «دیوانه وار» «غیرِ منطقی» «مسخره» ی آدم ها با هم و با محیط به عنوانِ یک سازه.رابطه ی عاشاقانه ی آدم هایی که روزی با هم آشنا شده اَند، خیابان ها و سینما ها و ساحل ها را با هم زیرِ پا گذاشته اَند، به حرف های هم خندیده اَند وَ با هم دعوا کرده اَند.آنی هال شعری ست که اساساً بر مبنای روابط بنا شده است.رابطه ی انسان با محیطِ پیرامون اَش از کودکی وَ رابطه ی همین انسان با آدم های دیگر.
این اساسِ پیشبرد داستانِ فیلم است؛ روابط.وَ صد البته رابطه ای فرامتنی هم اینجا وجود دارد که می شود همان رابطه ی شخص با خودش وَ سپس رابطه ی این منِ جدید با مخاطب، که به طرزِ طبیعیٌ سِحرانگیزی واردِ دنیای آدم ها و قصه ها شده است.«آلوی سینگر / وودی آلن» کمدینِ حالا مشهورِ میان سال که دارد نمایشنامه ای می نویسد سعی می کند تا رابطه اَش را با دوست اَش «آنی هال / دایان کیتن» که از یک سال قبل از آن شروع شده بررسی کند.این ها با یکسری تصاویرِ مستندگونه وَ کلیپ وار از کودکیِ او شروع می شود.یعنی از رابطه ی آلن با محیطِ زنده گی اَش در «بروکلین» و نمایه ای از بعضی عقده ها و نوعِ برخوردش با آن ها.ناگهان با یک قطع به سراغِ آلوی چند ماه قبل از شروعِ روایت –آلوی میانه سال- می رویم که قرار است با آنی به سینما بروند.همین، رفتنِ آلوی و آنی به سینما، موجبِ اصلیِ پیش بردِ داستان است.
آن ها به سینما می روند و شب در منزل درباره ی آن حرف می زنند.لا به لای همین حرف زدن هاست که آنی به دو ازدواجِ قبلیِ آلوی اِشاره می کند و حالا، ما به گذشته بر می گردیم تا داستانِ آلوی با آن زن ها را ببینیم و همچنین الخ.همین روابط شکلی رمزگونه و پیچیده به ساختارِ فیلم داده است.طوری که وقتی به انتهای آن می رسید احساس می کنید این فیلم درباره ی هر چیز و همه چیزهایی که می توانیم به شان فکر کنیم است، خیلی بزرگ و خیلی منعطف.
این شکلِ زنجیروارِ به اصطلاحِ جریانِ سیالِ ذهنی در تمامِ فیلم چون بستری عمل می کند، اما هر چه فیلم کامل تر می شود از سرعتِ آن ها کاسته می شود تا بتوانیم روابط وَ فضایِ احساسیِ بینِ آدم ها را بهتر درک کنیم و مقصود از میانِ این به اصطلاح فرم ها سر بردارد وَ برجسته بشود.در پایان وقتی آلوی عصبی از برخوردِ آنی در رستورانِ بلوارِ سانست با ماشینِ کرایه ای به همه ی ماشین های اطراف اَش می کوبد قطع های رفتٌ برگشت به کودکیِ آلوی که عقده هایش را با زدن به ماشین های بازی در پارکِ تفریحی تخلیه می کرده انگار بازگشتی ست به ابتدای روایتی که آلوی شروع کرده است.منتها با زبانی غریب که گاهی بازیگوش گاهی بیزار است اما در همه حال بر مسند پرسش گری ست که به آرزوی کشف درک برآمده و به همه چیز همه کس سرَک می کشد.
حالتِ یک ستایشِ غم انگیز را دارد که جسته و گریخته لحظاتی نمونه از زنده گیِ آدمی را تصویر می کند و این نمونه ها یا پاره ها در کنار هم از چنان تأثیری بهره می برند که هیچ با تعریفِ کامل بی فاصله شان نمی توانستند داشته باشند.با این توفیر که آلن اینجا جدا از پرسونای آشنای پیش از آنی هال اَش در مقامِ مرکزِ هوشمندِ تیزبینی در می آید با طرح های تمامِ نشدنیِ بصری و داستانی اش و با آزاددستیِ وسواسی ئی خیلی از روابط آدم های این روابط را می پردازد و در دلِ این شعرِ عاشقانه جا می دهد.آلن با درایت غیرِ قابل انکاری قصه ی آشنای «پیگمالیون» را در روایتِ خود حل می کند.داستانِ تلخِ خالقی که شیفته ی مخلوقِ خود می شود و برای فرار از فنایِ مقدرِ مهیب به این شیفته گی می آویزد اما، ناکام از آن بیرون می آید.داستان روشنفکر تاریک اندیشِ عاصی بدبینی که برخلاف آنچه وجود دارد از همه ی اطرافیان اَش روشنگر تر است، سرشار از امید به پایان های خوش.
ظاهرِ این طرحِ دو خطی خبر از فیلمی کسِل کننده می دهد، در حالی که همه ی این نتایجِ فرمال به همراه کلی نتایجِ متناقض متنوعِ دیگر از درون دنیای جذاب دیوانه وار پرهیاهوی فیلمِ شوخِ آلن بیرون می آیند.آلوی بعد از آشنایی اَش با آنی برای او کتاب «انکارِ مرگ» اثرِ «ارنست بکر» را می خرد (موضوعِ این کتاب این است که هر عملِ انسان در زنده گی تنها واکنشی ست نسبت به میرایی وَ تلاشی برای رهایی از بندِ آزارِ اندیشیدن به آن).وقتی آلوی آنی می خواهند از هم جدا شوند –موقعِ تقسیمِ کتاب ها- آنی به کنایه می گوید که تمامِ کتاب های مربوط به مرگ یا همه ی آن هایی که اسمِ مرگ در آن ها باشد -مثلِ «مرگ در ونیز»!- مالِ آلوی است.و آلوی هم کمی بعد جواب می دهد که مرگ مسأله ی مهمی است به ساده گی نمی شود ازش گذشت.
این زمانی ست که آنی به لطفِ خالق اَش (آلوی) پرسونای متکی به خود آگاهی پیدا کرده است و در جواب می گوید تازه متوجه ی روشنی های زنده گی شده وَ این که مرگ هم بخشی از این شیرینی هاست.آلوی برای فرار از مرگ و جاودانه گی به آنی نیاز دارد.برای رقابت با فکرِ کشنده ی تباهی.اما آنی حالا دیگر نیازی به مخلوق ندارد و او را پس می زند.اندیشه های مخلوق را قبول ندارد و به راهِ خود می رود.چون مخلوق نمی تواند دست از دغدغه اَش بکشد.«مرگ» در سینمای آلن مثلِ «نور» در سینمای «فلینی» می ماند.
مثل عضوی مهم که رفته رفته از هیأت سربرگ یک بینش خارج شده و جزیی از وجودِ هنرِ سازنده شان شده.هنرمند در این سال ها دچارِ تغییراتِ عمده یی شده اما هیچ گاه در پِی رنگِ دغدغه هایش خِلالی نیفتاده.با این حال فیلم نه فقط در همین حد که فراتر از این مفهوم –فنا و نامیرایی در خلق کردن بازی با این دو- می رود و رابطه ی آدم ها را نیز بر این تئوری ها منطبق می کند، در حالی که از ظاهرِ اثر هیچ تئوری یا خشکیِ آزاردهنده ای متصائد نیست و مخاطب در حالی که از تماشای یک قصه ی عاشقانه ی مفرح لذت می برد به تمامِ این چالش ها هم می رسد.بدون آن که کمی خسته شود یا خمیازه بکشد.در این میان لحن مثلِ هنری مستقل از عناصرِ قابلِ رؤیت به تنهایی به پا می خیزد و منفک از همه ی آنچه پیش از آن در سینمای آلن وجود داشته است خودنمایی می کند.
کم و بیش همه می دانند که نامِ اصلیِ دایان کیتن «دایان هال» بوده است، همچنین آلن پیش از دوستیِ مشهور اَش با دایان کیتن مربیِ او بوده همانطور که آلوی در فیلم مربی تمام و کمال آنی می باشد و دایان کیتن لباس های واقعی روزمره ی خودش را جلوی دوربین به تن دارد خیلی چیزهای شایعه گونه ی از این قماش.این ها همه در کنارِ انکارِ دائمیِ آلن که این فیلم را «یک داستان واقعی» نمی داند ابری از ابهام هولِ رابطه با اثر می سازند که در آن هیچ حقیقتی حقیقت نیست و هیچ دروغی دروغ نیست.با این برخوردهای زیرکانه مرزِ تخیل و واقعیت در خلق کردن یا مخلوق بودن محو می شود وَ دامنه ی اهدافِ احتمالیِ فیلم به مراتب تا جایی گسترده می شود که هر مفهومِ بی ربطِ دیگری از المان های جامعه شناسی روان شناختی آسیب شناسیِ اجتماعی تا «تلویزیون» ابتذالِ دائمیِ آن را در سایه ی سیطره اَش می گیرد.
وودی آلن ویژه گی های فرامتنی (حقیقت) را با داستانِ این مستندِ عجیب می آمیزد و جنبه ای نو از خلقتِ هنری به وجود می آورد.او به اثرش بعد اسطوره گونه ی مٌضحک تلخی می دهد که همواره در فاصله ی انفجارِ یک لبخند و یک بغض پیش می رود، خارج از خود و در ذهن زنده گیِ مخاطب اَش رسوخ می کند و در نهایت مثلِ الگویی همواره در حالِ تغییرٌ صد معنایی پا به پا با تماشاگران اَش رشد می کند به همان میزان، معنا می دهد.یعنی با وجودِ این اشاره ها اگر رابطه ی آلن و کتین پس از فیلم به حیات اش ادامه می دهد و آلوی/آلن که به دوربین زٌل زده و با ما حرف می زند دارد خاطرات اَش را از رابطه اش با کیتن بازسازی می کند، آنی هال، نمایشنامه ای ست که پایانِ غم انگیزش یک دروغ است! چون ما می دانیم که این رابطه ادامه پیدا می کند.یا اگر داستانِ فیلم عیناً بازسازی رابطه ی آلن و کیتن باشد و پایان فیلم هم دست نخورده بماند مخاطب می تواند مطمعن باشد که پس از آخرین دیدار آلوی و آنی باز هم یکدیگر را می بینند؛ چون حالا با هم این فیلم را ساخته اَند!
بداعت های آلن وَ نویسنده ی همراه اَش «مارشال بریکمن» در هیچ زمینه ای تمامی ندارند.وَ این بداعت ها البته روی باریکه ی «جدیت کمیک» یا «کمیک جدی» پیش می رود.فیلمبرداری «گوردون ویلیس» -همکارِ آینده ی فیلم های آلن که تا شش هفت فیلم برای او نوعی راهنما بود- بسیار موذیانه است (این لغت شاید کمی زمخت باشد)، با سکوتی لبریز از همان انفجارهایی که گفته شد.فیلمبرداری از دل داستان می آید؛ با این که همه رو به دوربین حرف های شان را می زنند اِنگار که هیچ فیلمبردار یا دوربینی وجود ندارد.
ایده های شیرینی مثلِ مقایسه ی دو خانواده ی آلوی و آنی در یک کادر تا حدی که ایشان از همین طریق با هم صحبت کنند، یا شوخیِ آشنای توصیف مردم توی پارک و این که از طریقِ شوخی آلن مرزِ امکانات رویا را می شکند و مثلاً در میان سالی اش به کلاسِ درسِ شان در کودکی پا می گذارد و از همکلاسی هایش می پرسد که حالا چه کاره هستند یا مثلاً در مسیرِ بازسازی خاطرات اَش تصورِ مادربزرگ آنی را هم از آلوی یهودی جا نمی گذارد، همه و همه تنها بخشی از ایده های فراوانِ آلن هستند که دست کم برای هوشِ ضعیف نگارنده واضح بوده اَند.
اگر نه ایده های جزیی ترِ نادیده ای هم در سراسرِ فیلم پخش شده اند که برشمردن آن ها تنها مسیرِ نوشته را مخروب می کند، مثلاً شبی که آلوی و آنی از اولین اجرای آنی در رستوران بر می گردند و دارند توی پیاده رو قدم می زنند از جلوی یک ساختمانی عبور می کنند که نسبتاً در تاریکی فرو رفته، در آستانه ی چهارچوب این ساختمان تعدادی آدم با ژستی نمایشی ایستاده اَند و عبورِ این دو را تماشا می کنند! شیوه ی فاصله گٌذاری آلن در این قصه از همان شیوه های غیرِ قابلِ آموزش است.فاصله گذاری در آنی هال شاید از معدود فاصله گذاری های متقارن متناسبی باشد که اگر اجزای آن را از هم تفکیک کنید سکانس ها هیچ ربطی به هم ندارند.
مثلاً وقتی آلوی خاطرات کودکی اش را با سخنرانی مادرش به پایان می برد بلافاصله به سی چند سال بعد قطع می شود که آلوی قرار است آنی را ببیند.مدل پرش بینِ این دو نما آنقدر ظریف است که بعید به نظر می رسد باز هم بتوانیم نمونه اش را در فیلم ببینیم، اما، تا پایان فیلم از این دست قطع های هنرمندانه فراوان وجود دارند و در قسمت های مختلف سبز می شوند.این ترکیبِ یکدست فقط از یک تدوین یا دکوپاژِ خوب نمی آید.این ترکیب حاصل یک هماهنگی ویژه است، هماهنگی بینِ فیلمبردار، فیلمساز، بازیگران و تدوین گر.هماهنگی ئی که بوی هوشمندی ازش بلند است.یک لحظه، یک آن! فاصله گذاری آنی هال تنها در یک «آن» اتفاق می افتد.چون تنها با همین روش می شود از پسِ سنگینی فرمِ روایت سیال ذهن برآمد.
آلن در مقابلِ روابطِ آدم های گرفتار در مناسباتِ زنده گیِ شهری و با شهرها به عنوان اولین بزرگ ترین دروغی که مثلِ بسترِ زندانی آدم ها را در خود گرفتار کرده اند (و دل بستن به این دروغ)، و همچنین با تلویزیون که مهد پرورشِ افکارِ ساکنان آمریکاست برخوردی تنش آمیز دارد و آن را دست می اندازد.برای همین شهرها و آدم ها در آثارِ او اینقدر طبیعی اَند.
چون آلن این تنش ها را در بی تفاوتی اش نسبت به آن ابراز می کند.شهر مثلِ یک بستر و زنده گیِ جاری آدم ها در این بستر (و استعاره های بی شمار برای کشف روابط آدم ها با هم و با این بستر) از اولین فیلم های استاد حضوری مدام داشته اند و رفته رفته شمایلی منحصر به فرد کسب کرده اَند، که تنها با کلیدهای مخصوصِ خودشان بازشناسی می شوند.در آنی هال این روابط به اوجِ هماهنگیِ متعالیِ خود می رسند و تعادلی استوار ظریف از این میان بیرون می آید که نمونه ی هنری کاملاً بدیع است.هنری که آلن در آن در کنار تعریف قصه اش به تمام دلبسته گی های این چنینی می پردازد.
پیش از آنی هال وودی آلن بیشتر کمدینی شناخته می شد که فراوان می نویسد خوب می نویسد در کنارِ شوخی های بی شمار اَش دغدغه های مهم معادل ناپذیری دارد که مجدانه آن ها را پِی می گیردٌ البته این، ظاهرِ قضیه است.فیلم هایی مثلِ «عشق مرگ» یا «موزها» که کمدیِ پرتنشِ فیزیکی شلوغی دارند حالا حتا بدون در نظر گرفتن کارنامه ی کاملِ خالق شان –که همان دغدغه های به ظاهر گٌذری را تا جایی برجسته کرد که به هیأتِ مفاهیم بنیادینِ سینمایش درآمدند حتا دچارِ دگرگونی در اصلِ معنا شدند در سینما و ادبیات او با کلیدهای نویی مواجه گردیدند- و مستقل از هر نوع شناختِ بیشتری آثاری درخشان منسجم بدیع هستند که یک روحِ کاوش گر لبریز از پرسش های شیطنت آمیز (که کم کم به روحی کاوش گر عاصیٌ بی لبخند تبدیل شد) پشتِ چهره شان نفش می کشد.نتیجه ی دوباره و سه باره دیدنِ عشق و مرگ و «خوابگرد» کم و بیش منجر و نزدیک به همان نتیجه ای ست که پس از تماشای «صحنه های داخلی» و «خاطرات استارداست» در بیننده ی هوشمند ته نشین می شود.فقط آلن در این فیلم ها شمایلِ یک روشنفکرِ شوخ باهوش را در موقعیت پر از قطع موسیقی و شاید در بلوغی شورانگیز به نمایش می گذارد.روشنفکر در این آثار هنوز آنقدر حوصله دارد که برخی شوخی ها را فقط به عنوانِ یک شوخی و محض خندیدن مطرح کند، بر خلاف آنچه از ابتدای آنی هال تا همین حالا در سینمای آلن در مورد جوک ها اتفاق افتاده.پس از ساخت و اکران آنی هال چهره و فیلم های پیشنِ وودی آلن کاملاً تحت تأثیرِ زبان شدید نو مکشوف فیلم قرار گرفت و تصاحبِ جوایزِ اسکارِ همان سال مهری شد بر تأیید این بینشِ تازه پا به آثارِ او.
تمامِ فعالیت های قبلیِ آلن رنگ تازه ای گرفت و البته کارهای بعدی اَش را نیز به جاده ی تازه ای انداخت، با همایت جدی تهیه کننده ها و روشنفکران و تماشاگران معمولی بی گناه سینما (!) رو به رو شد و همین فیلم بود که موجب شد صحنه های داخلی به «منهتن» برسد.جوک هایی که آلوی در ابتدای آنی هال برای ما تعریف می کند دیگر فقط یک جوک نیستند.
این بار جوک ها بیانِ طرزِ فکر گوینده شان هستند، گوینده ای که در عینِ جدایی اَش از پرسونای آشنای کمدینِ روشنفکر تا ابد با آن یکی می شود برای شناخت این موجودِ عجیب به تو در تو ترین خاطرات و رویاها سرَک می کشد.جخ همچنان منعطف غیرِ قابلِ پیش بینی می ماند به کمال تعالیِ روحیه ی یک هنرمند می رسد.همانطور که «باستر کیتن» و «چارلی چاپلین» به هیأت پرسونای آثارِ خویش فرو شدند و حافظه ی مخاطبان شان تا همیشه مأنوس به این موجود سومِ تازه (که ترکیبی از حقیقت و دروغ است) باقی ماند، نتیجه ی برخورد روحِ حساسِ یک هنرمند با هنر و واقعیت خود و اطراف اش.این یکپارچه گی به تدریج عواملِ فرعی تزیینی را از هنرِ آلن زدود تا با آنی هال و ایده ی «مرگ خالق» -یا «مرگ» و «خالق»- مثلِ ضربه ی مهلکی بر ذهنیت خامِ پیش از آن وارد شود.آنی هال یک فیلمِ مهم است.هم برای حافظه ی عاشقان سینما و هم برای خود آلن که در مرکزِ این عشق قرار دارد.چون با آنی هال بود که آلن موفق شد پرونده ی کمدی های پر هیاهوی بزن بکوب را در سینمایش ببندد با موسیقی ها و حرکات تند تحرک زا خداحافظی نماید و وارد مرحله ای کاملاً تازه بشود، و فیلم مثلِ دیواری کارنامه ی آلن را از هم تفکیک می کند.بعد از آنی هال و موفقیت اَش آلن به این موقعیت رسید که دست به تجربه های شجاعانه بزند و سینمای محبوب اَش را کشف کند.
آنی هال یک شعرِ غم انگیز است.شعری کوتاه برای توصیف عشق اما به بزرگی جمعِ فیلم هایی که درباره ی آن دیده ایم.آلن برای این فیلم خیلی زحمت کشیده است و نهایت ظرافت را در خلق آن خرج کرده.صحنه های آزاردهنده ی شیرین خاطره انگیزی دارد و وجهه ای دارَد که دشوار می شود فراموش اَش کرد.«مجید اسلامی» در مقدمه اش بر ترجمه ی فیلمنامه ی «راننده ی تاکسی» این فیلم را برای بارِ دوم دیدن غیرقابل تحمل خواند وَ مقایسه اَش کرد به «بوف کور» کتاب جادوییِ «صادق هدایت»، من هم یک بارِ دیگر این مثال را درباره ی آنی هال به کار برده بودم وَ دوست دارم حالا تکرارش کنم.تماشای دوباره ی آنی هال نه تنها بیشتر موجبِ فرح شادکامی نمی شود بل که همانند خوره یی عمل می کند و روح مخاطب اَش را می تراشد.اول از داستانِ عاشقانه ی نوستالژیک اَش، دوم از چهره ی اولیه ی فریب دهنده و احتمالِ وجودِ لایه های هنوز نامکشوف.
با هر بار دیدنِ این فیلم فقط بیشتر درونِ آن غرق می شویم و از خودمان می پرسیم چه طور کمدی می تواند این طور در مقابلِ هنرِ اصیل ناپایدار باشد و معنای متضاد سرشت اَش را پس بدهد.آنی هال پر از صحنه های ویران کننده است.سرک کشیدن های آلوی به مکان های خالی ئی که با آنی در آن ها خاطره دارند، آخرین دیدارِ کوتاهِ آلوی و آنی پشتِ پنجره های یک کافه، جدایی شان در خیابان و ایستادن آلوی نگاه تهی از معنایش به آنی که دور می شود و قاب را خالی می کند، ماشین سواری آلوی آنی بعد از آشنایی شان و ...
فیلم که تمام می شود فکر می کنیم که همه چیز را دیده ایم و بعد هم همین فکر را درباره ی گفته هایمان راجع به آن داریم، وقتی فیلم را دوباره می بینیم آن گفته ها را دوباره مرور می کنیم...خدای من! می بینیم که ما حتا یک دهم فیلم را هم هضم نکرده ایم.

آرمین ابراهیمی

منبع : ماهنامه آدم برفی‌ها