علی نصیر

نگاه بیرونی به آثاری که در جغرافیایی خارج از جغرافیای عینی و ذهنی مخاطب خلق می شوند و در دسترس او قرار می گیرند امری طبیعی است. هر کدام از این دو، چه مخاطب و چه هنرمند، جغرافیایی را تجربه کرده، که عناصر آن به همان اندازه که برای خودشان ملموس است برای دیگری ناآشنا و گنگ است. علی نصیر از آن دسته نقاشانی است که سال ها در جغرافیایی دیگر زیسته و طبیعتاً سنگ بنای آثار او که در نمایشگاهش دیده می شد بیش از آنکه مرتبط با جغرافیای محسوس ما باشد، در جغرافیای مورد تجربه علی نصیر ریشه گرفته و پرداخت شده است.
زندگی در آلمان و رنگ پردازی هایی این گونه (که به اکسپرسیونیسم نیز سری می زند و حتی بر آن تکیه دارد) از این ریشه گیری های جغرافیایی است. در مواجهه با چنین آثاری مخاطب ناگزیر از طرح شخص سوم است. شخص سومی که از دریچه تاریخ هنر به این آثار نگاه کند، آنها را بررسی کرده و در همان دایره محدود به نتیجه برساند. با این حساب آثار او ناخودآگاه و پیش از آنکه قرار باشد ما را به فضای ذهنی هنرمندش یا فضای ذهنی خودمان (تنها به عنوان مخاطب) برسانند، به تاریخ هنر وصلمان می کند. نوشتن از این ارتباط تاریخ هنری حتی با توجه به اینکه اولین رشته های ارتباط با آثار علی نصیر برای مخاطب حاضر در جغرافیای مورد تجربه ما از همین دریچه شکل می گیرد به نظرم بیهوده است.
در جغرافیایی که ما آثار علی نصیر را تجربه می کنیم، این آثار پاسخی به جریان رایج هنری یی هستند که از آن می توان با عنوان «جریان خاکستری طلب» نام برد. برای لحظه یی فکر کنید به همه آثاری که در این سال ها شاهد بوده ایم. سیاه ها، سفیدها و خاکستری های رنگی که بعضاً هم قرار است ما را به جامعه یی برسانند که در آن زندگی می کنیم و یا به عبارت درست تر قرار است از جامعه یی بر آیند که در آن زیسته ایم. با این نوع نگاه آثار علی نصیر یک ضدجریان هستند. ضدجریانی که پذیرش آن برای مخاطب معمولی و حتی خاص که عمری را در این جغرافیا زیسته به اندازه نپذیرفتنش سخت است. بنابراین از این منظر تنها حکمی را که می توان درباره این آثار پذیرفت سنت شکنی رایج طی شده در این یکی دو دهه است؛ حرکت از رنگ به خاکستری. در این صورت این آثار به واسطه نوع استفاده شان از رنگ در جایگاهی ویژه و تک قرار دارند و چه بسا همین یک مورد دلیل موفقیت آثار او در اولین ارتباط با مخاطب جغرافیای ما باشد. اما حیف که اینطور نیست، آثار علی نصیر در جغرافیای مورد تجربه خالق شان در جریانی قرار می گیرند که زمانی کاملاً طبیعی برای رسیدن به آن طی شده است، زمانی آنقدر طبیعی و کش دار که حتی هنرمند پیوسته از میانه راه به خود را نیز در خود حل کرده است. در این شکل نگاه ناگزیر از بازگشت چهل پنجاه ساله یی در تاریخ هنر هستیم تا با پرداختن به آنچه در آن زمان رخ داده باز برسیم به اینکه گفته شود نوشتن از آن بیهوده است.
در این صورت ویژگی شاخص آثار علی نصیر را هم در همان جریان تاریخی باید سنجید. رنگ، دیگر نه یک ضدجریان و ویژگی بارز کار، بلکه جریانی تاریخی (و غالب) است که به واسطه دیگر عناصر و فرم های موجود در کار به سمت تاکید بر این جریان تاریخی حرکت می کند. رنگ ، فرم و عناصر در این آثار نه به قصد تاکید بر اصل خودشان و کارایی هایشان، بلکه به عنوان نماینده جریانی در همان چهل، پنجاه سال پیش عمل می کنند و چیزی بیش از آن که باید به کار نمی بخشند. البته شاید مشکل از تاریخ های هنری باشد که زودتر به دست ما رسیده یا حتی مشکل از آثاری باشد که تاریخی را پای خود ندارند، تا با مقایسه تقدم و تاخر هر یک از این دو بتوان به نتیجه مثبت تری رسید. رنگ سیاه، دورنمای نیلگون آسمان، و چیزی شبیه به چشمه (ببینید لجن زار) در پیش زمینه اغلب آثار با انباشته هایی زباله مانند هم طبیعی جریانی است که توضیح داده شد و البته پرداختن به تک تک آنها خارج از ماجرای این نوشته. تا اینجا به گمانم همه چیز طبیعی پیش رفته است و ارتباطی طبیعی تر چه از جنس شخص سوم، چه از جنس مخاطب (ما) یا از جنس صاحب اثر (علی نصیر) شکل گرفته است. اما در نمایشگاه علی نصیر مواردی به چشم می خورد که بعضاً در تناقض هایشان با یکدیگر از طبیعی بودن اتفاقات رخ داده می کاهد. اگر بپذیریم که هر هنرمندی به طور ناخودآگاه تمایل به کشف شدن دارد و نه لو رفتن، نصیر در هیچ کدام از آثارش نتوانسته به این خواسته برسد.
همان قدر که در مواجهه با آثار خاکستری او در این نمایشگاه می توان به توانایی های علی نصیر و قدرتش در شناخت و استفاده صحیح از لکه ها و تیرگی و روشنی ها پی برد، مواردی در آثار رنگی او به چشم می خورد که این قدرت و توانایی را حتی در شکل کاربردهای رنگی شان کم رنگ و نامحسوس می کند. لکه های سیاه در آثار رنگی او دیگر قدرت و توانایی لکه های سیاه در آثار خاکستری را ندارند و تنها به عنوان فضایی برنده عمل می کنند که در ساختار غالب اثر اجباری از پیش تعیین شده برای آن وجود دارد. رنگ در این آثار به همان اندازه که دست او را برای شیطنت های رنگی باز گذاشته در مواردی هم موجب بسته شدن دست او شده است. در اینجا خودآگاه رنگ انتخاب شده توسط علی نصیر بر مسیر ناخودآگاه خلق اثر تاثیر گذاشته و اثر را به یک کار برساخته تبدیل می کند. اصرارهای علی نصیر بر سری سازی ها نیز از این دسته است. آثاری با عناصر ثابت که تنها فیگورهای آن تغییر می کند و حتی به نظر می رسد فضا و فیگور در دو محیط مجزا شکل گرفته و بر هم نهاده شده اند.
البته به این شیوه کار کردن هیچ خرده یی نمی توان گرفت اما به این فکر کنید که آثار قرار است یک به یک یا در مجموع ما را بعد از عبور از لایه تند رنگی شان به چیزی برسانند که شاید منظور علی نصیر هم بوده است. تناقض گفته شده در بالا از جنس این موارد است که گفته شد. با این حساب اگر بپذیریم فیگورها و عملی که انجام می دهند واقعیت موجود آثار علی نصیر است که به شکل غلو شده یی خود را به رخ می کشند، دیگر عناصر موجود تابلوها تخیل خودآگاه صاحب اثر است که بودن یا نبودنش (باز با استناد به آثار موجود در نمایشگاه و تعویض هایی که در تعدادی از آثار صورت گرفته است) تفاوتی نخواهد داشت.
شاید این چنین خرده گرفته شود که در این نوشته چرا به ارتباطات عناصر با یکدیگر و نتیجه یی که می توانند به همراه داشته باشند پرداخته نمی شود. اگر اجازه داشته باشیم که بخش مربوط به تاریخ هنر این آثار را از آن حذف کنیم و تنها با تکیه بر آثاری که در این نمایشگاه شاهد بودیم (حتی خود علی نصیر نیز این کار را کرده است) نتیجه بگیریم، باید گفت وقتی به راحتی می توان به جای یکی از این عناصر توده یی رنگی وارد یک اثر کرد و البته که هیچ خدشه یی به کلیت آن اثر وارد نشود، نوشتن از بودن یا نبودن آن و نتیجه یی که می تواند به همراه داشته باشد بیهوده تر از نوشتن درباره تاریخ هنر است.
دیگر اینکه در این نمایشگاه جدای از آثار خاکستری، آثاری دیده شد که به واسطه رنگ بندی ها و حتی ساده پردازی هایشان نسبت به دیگر آثار موفق تر نشان می دادند، اما به واسطه همان عدم تاخر و تقدمی که پیشتر توضیح داده شد (با این توضیح بیشتر که نبودن تاریخ در پای آثار نیز بر مشکلات آن می افزاید) ارائه هر نظری را در مورد کلیت مسیر طی شده توسط علی نصیر بسیار مشکل خواهد کرد.

علی مطلب زاده

منبع : روزنامه اعتماد