نفرین ژاپنی

● نگاهی به فیلم «كینه» ساخته تاكاشی شی می زو
«كینه» سرآغازیست مجدد بر حضور سینمای وحشت روی پرده های اكران سینماهای ایران كه پس از گذشت نزدیك به سه دهه قرار است تماشاگران ایرانی را با یكی از گونه های پرطرفدار سینما آشتی دهد، از قضا آمار فروش تك سانسی اش در چند ماه اخیر گواه آن است كه ظاهراً این وظیفه را به خوبی هم انجام داده است!
سینمای ترسناك قدمتی به اندازه خود سینما دارد و صرفنظر از شاهكارهای دوران صامت مثل نوسفراتو (ف. و. مورنا)، بخش بزرگی از تك حلقه ای های سرگرم كننده اوایل قرن گذشته هم در كار برگردان افسانه های دلهره آور اروپایی به تصاویر متحرك بوده اند.
تأثیری كه هنر باروك و معادل سینمایی آن یعنی سبك اكسپرسیونیستی فیلم های آلمانی دهه بیست برآینده این ژانر گذاشتند، با ورود صدا (موسیقی ـ افكت) فرصتی دو چندان یافت تا به مرور، گونه وحشت را از محصولات كم خرج استودیوهای انگلیسی و آمریكایی تا مقام پرفروش ترین ها در دهه هفتاد («جن گیر»ها و «طالع نحس» ها) و هشتاد («كابوس خیابان»ها، زامبی ها و ...) بالا بكشد . صرفنظر از تمام بحث های محتوایی كه درباره چرایی وجود و استمرار این گونه خاص بوده و هست، نمی توان كتمان كرد كه علاقه و استقبال تماشاگران عاملی همیشگی و دلیلی كافی برای رویكرد مدام كارگردان ها و كمپانی ها برای روشن نگه داشتن چراغ این قبیل تولیدات است.
شاید ترس همیشگی بشر از ناشناخته ها و كنجكاوی بی پایانش برای سردرآوردن از رازهای ناگشوده به همراه بحث های بی پایان كه درباره دم دست ترین این ناشناخته ها یعنی نیمه پنهان یا تاریك وجود خود انسان از قرن ها پیش جریان داشته را بتوانیم، از مهم ترین عوامل رویكرد مخاطبان به این قبیل آثار قلمداد كنیم و اهمیتی كه برای خاستگاه تصویری اولیه این سینما یعنی آثار اكسپرسیونیستی سینمای صامت آلمان قائلیم از همین روست، چرا كه دغدغه سازندگان آن آثار نیز در قله های خود (مطب دكتر كالیگای، مرگ خسته، نوسفراتو، فاوست، متروپلیس، دكتر مابوزه، و...) كند وكاو در همین هویت دوگانه و سایه سیاهی است كه با جبری ازلی سرنوشت انسان را دنبال می كند.
شاید اهمیت نسبی نمونه های متأخری مثل «كینه» نسبت به همتایان آمریكایی و فرانسوی خود در این باشد كه مانند نمونه های اصل، دغدغه هایی از جنس فرهنگ بومی و نشانه هایی تصویری یا فرامتنی خاص اقلیم خود را به راه اندازی سمفونی كشتار و خون ترجیح می دهند. این گرایش بخصوص برای تماشاگران و فیلمسازان ایرانی قابل توجه است چرا كه یكی دوسالی است كه می بینیم علایق خاص و عام به راه اندازی این ژانر در سینمای كشور ما نیز جلب شده و خصوصاً پس از توفیق یك سریال تلویزیونی در دو سال قبل، تعدادی از تولیدات اخیر سینمای ایران نیز تمایل آشكاری به آزمون قواعد بصری و تكنیكی سینمای وحشت از خود نشان داده اند. همچنین بر خلاف نمونه های پرخرج آمریكایی، فیلم هایی مثل «كینه» بیش از آن كه مدیون ریخت و پاش های میلیون دلاری برای جلوه های ویژه و گریم و غیره باشند از طریق كاربرد ابزار خاص سینما یعنی «میزانسن» به نتایج دلخواه دست یافته اند كه این هم می تواند الگوی مناسبی برای سینماگران داخلی باشد(ضمن آن كه هنوز فروش گیج كننده فیلم آماتوری اما تأثیرگذار «پروژه بلرویچ» را از یاد نبرده ایم كه با به كارگیری همین عامل یعنی میزانسن های مستندنما در زمان خود فیلم صد میلیونی «جن زده» را كه از ستارگان متعدد و جلوه های ویژه گران قیمت بهره می برد از گردونه رقابت خارج كرد.)
با چنین پس زمینه ای به این ساخته «تاكاشی شی می زو» می پردازیم كه در راستای موج اخیر فیلم های ترسناك ژاپنی هزاره جدید ساخته شده و علاوه بر توفیق در بازارهای داخلی و منطقه ای، توانسته توجه كمپانی های هالیوود را نیز به خود جلب كند و علاوه بر پخش در آمریكای شمالی، دستمایه بازسازی ها نیز قرار گیرد.
«كینه» حكایت گرفتاری چند خارجی مقیم ژاپن در چنگال یك خانه نفرین شده و ارواح خون ریز ساكن آن است. پس از ناپدیدشدن یك دختر ژاپنی كه كارمند یك آژانس خدمات خانگی است، كارن دانشجوی آمریكایی مقیم توكیو به عنوان جانشین او به خانه ای فرستاده می شود كه یك خانواده اهل ایالات متحده ساكن آن بوده اند.
جنیفر، متیو و مادر پیرمتیو، ـ ساكنان این خانه غریب ـ در بیست و چهار ساعت گذشته با وقایع ترسناكی مواجه شده اند. زن و شوهر جوان ناپدید شده و مادر پیر هم مشاعر خود را از دست داده و نمی تواند این تجربه وحشتناك را برای كسی بازگو كند. كارن هم بعد از یافتن پسركی عجیب و محبوس در گنجه، به همراه پیرزن با موجود ناشناخته ای مواجه می شود و پس از فوت پیرزن تنها به واسطه توضیحات اوست كه بازپرس پلیس موفق به یافتن اجساد زن و شوهر جوان و تكه ای از جمجمه دخترك ژاپنی می شود.
تلاش های پلیس برای محافظت از جان سوزان (خواهر متیو) كه پیغام هایش به وسیله منشی تلفنی خانه ضبط شده هم بی اثر می ماند و تنها منجر به این می شود كه بازپرس از طریق كنترل نوارهای دوربین های مداربسته محل كار سوزان، شبح قاتل را شناسایی كند. همزمان، كارن با بررسی اینترنتی سوابق خانه، به جنایتی خانگی (قتل فجیع یك زن و پسرش و خودكشی قاتل‎/ پدر) در آن پی می برد و در پی انگیزه این اشباح از انتقام گیری های كور به سابقه آشنایی زن مقتول ـ شبح انتقام گیر ـ با یك استاد آمریكایی دانشگاه توكیو می رسد كه مجموع اطلاعات او و بازپرس پلیس، به وقایع پایانی و گره گشایی نهایی فیلم منتهی می شود.
برجسته ترین ویژگی كینه در روایت این داستان نه چندان پیچیده را باید در تلاش كارگردان برای ترسیم و توجیه چارچوب تصویری فیلم دید. محور اصلی داستان سیطره روح انتقام جویی است كه بی محابا كمر به قتل كسانی بسته است كه با خانه او ارتباط ارگانیك یا حتی تكنولوژیك برقرار می كنند.
بخش مهمی از ویژگی های رفتاری این روح و انگیزه های او كه قالب های فیلمنامه را تبیین می كند، از باورهای سنتی و قدیمی ژاپن درباره اشباح و ارواح، و كردارشان در دفاع از قلمروهای مادی اختصاص یافته به ایشان می آید. بنابراین قلمرو اصلی روح ـ خانه ـ بدل به اصلی ترین لوكیشن فیلم می شود و با توجه به سبك معماری خانه های ژاپنی، بدیهی ترین سهو كارگردان می توانست افتادن به دام كلیشه های زیرشاخه «خانه جن زده» از سینمای وحشت نوع آمریكایی باشد.
انتخاب خانه ای مخروبه با راهروهای پیچ درپیچ و پلكان های وسیع و دالان ها و دهلیزها كه فی نفسه هم دلهره آورند، سنخیتی با حال و هوای بومی داستان ندارند: برعكس خانه فیلم یك ویلای نسبتاً مدرن دو طبقه است كه بیش از امكانات ساختمانی آن، حضور روح انتقام گیر در آن مایه وحشت و وحشت سازی است.
پس كارگردان در ابتدای فیلم سریعاً مختصات جغرافیایی و مكانی خانه را معرفی می كند و در سكانس ورود خانواده آمریكایی هم به بهانه معرفی خانه به وسیله مشاور املاك، با تمام زیر و بم های آن اتاق های اصلی، پلكان و انباری و حمام ـ محل های اصلی وقوع حادثه در سكانس های بعد ـ آشنا می شویم.
حتی شیمیزو با گنجاندن معارفه اولیه تماشاگر با روح قاتل در سكانس اول تا حدی دست به ساختارشكنی و استفاده از انتظاراتی كه تماشاگر بر مبنای كلیشه های موجود دارد زده است. چنان كه با اطمینان مخاطب از حضور یك قاتل ناشناس در زوایای تاریك این خانه ـ بدون شناختن ماهیت او ـ از عامل تعلیق هم به خوبی شوك های هر از گاهی، برای تأثیر بر تماشاگر استفاده می شود.
این تعلیق ضمناً بیانگر هوشمندی كارگردان در كار با دستمایه به شدت كلیشه ای و تكرای هم هست. جایی كه اطلاعات قبلی تماشاگران از درون مایه فیلم («واسطه تجارب قبلی شان در دیدن آثاری این چنین، آشنایی با قواعد ژانر و آگاهی احتمالی از خلاصه داستان فیلم) چندان جایی برای وحشت آفرینی از طریق تأكید بر ماهیت قاتل اصلی باقی نمی گذارد، بلكه تنها ترس از مواجهه با شیوه جدید مرگ ـ یا قتل ـ است كه می تواند جانی به این پی رنگ كهنه بدهد. بنابراین شیمیزو بیش از توجه به مؤلفه های دیداری سینمای وحشت، به دنبال ایجاد تعلیق از عناصر فیلم های «تریلر» بهره می گیرد، صحنه پردازی های مجرد با عمق میدان وسیع، زاویه های سرازیر دوربین، تاریكی شب و تصاویر مات نزدیك به تك رنگ در صحنه های روز، میزانسن های تك نفره و نزدیكی دوربین به چهره های تماشاگران و .... در كنار ریتم خاص تدوین كه بركش دادن زمان وقوع هر اتفاق تا نزدیك به دوبرابر زمان واقعی متمركز شده و عواملی از این دست، درواقع تك خال های كارگردان در تزریق انرژی بصری به فیلمنامه هستند.
درواقع عناصر ترسناك قصه عمدتاً یا درسایه مطرح می شوند و یا صرفاً حضوری افكتیو دارند (مثل صدای خرخر مانند روح و ضربه های تكان دهنده موسیقی)، اما در عین حال، نگاه صرفاً تكنیكی كارگردان باعث از دست رفتن بخشی از ظرفیت های بالقوه فیلم هم شده است. برخلاف اكثریت قریب به اتفاق فیلم های این چنینی، قاتل ـ هیولای فیلم موجودی مؤنث است و شخصیت كلیدی و حلقه رابط وقایع و شخصیت های داستان یعنی «كارن» هم یك دختر.
رویارویی این دو در جایی كه اكثریت قربانیان را هم زنان تشكیل می دهند، می توانست تصویرگر دایره ای از معانی عمیق تری باشد كه فیلم هایی مثل «كینه» می توانند به مددشان از سطح فاصله بگیرند. فی المثل می شود به این تداعی ضمنی اشاره كرد كه بهانه مرد ژاپنی برای قتل همسرش و آزادكردن روح انتقام جوی او، بدگمانی اش به خیانت اوست.
گمانی كه با یافتن عكس های خانوادگی استاد مقتول دانشگاه به وسیله كارن تا حدی تأیید می شود. به عبارت دیگر عامل انگیزش میل به انتقام خونین نزد روح زن، یك تمایل عاطفی ـ فردی است كه علاوه بر شكستن تابوهای اخلاقی ـ فرهنگی در یك اقلیم خاص، به صرف تأكید بر «فردیت» شخص ـ بخصوص یك زن ـ به معنای اعلام جنگ علیه سنت هاست.
بنابراین صرف نظر از تعابیر احتمالی مربوط به باورهای عامیانه ژاپنی دلیل دراماتیك قیام او علیه زنانی كه اتفاقاً همچون او واجد فردیت مشخص و هویت خاص زنانه هستند، نامعلوم می ماند (مردان فیلم عموماً موجوداتی منفعل تصویر شده اند كه پذیرای وضع موجودند اما برعكس زنان فیلم هر كدام نشانه های رفتاری فراوانی از درگیری با شرایط اقتصادی ـ اجتماعی از خود بروز می دهند: مادر بزرگ مدام در رویارویی با روح شریر است، كارن با وجود ترس از شرایط ناشناخته، پیگیر وقایع و دلیل آنهاست؛ دخترك ژاپنی و سوزان هر دو درگیر شرایط سخت كاری اند؛ و جنیفر نیز در تلاش برای كنار آمدن با محیط ناهمگون و فرهنگ غریبه) پرهیز از امكاناتی چنین پس زمینه ای در اختیار توسعه ابعاد فرامتنی قصه می داد و اكتفا به نشانه های بصری در حد استفاده مكرر از عنصر «آینه» و انعكاس تصاویر كارن درشیشه ها و پنجره ها ـ كه یك جا در مترو برای لحظه ای تبدیل به تصویر روح قاتل هم می شود ـ و نهایتاً زمینه چینی برای پلان نهایی فیلم (این كه كارن و روح دو روی یك سكه اند یا حداقل می توانند باشند) موجب شده است انگیزه های شخصیت های قصه چیزی در مایه های حسادت زنانه ترسناك و حقد و حسد مردگان نسبت به شخصیت های سرزنده و اكتیو جلوه كند. یعنی چیزی در مایه های «شب بیست و نهم» خودمان!
البته سازندگان فیلم ظاهراً چندان در قید و بند مسائل این چنینی نبوده اند و در درجه اول خواسته اند با امكانات تولید یك فیلم تلویزیونی، اثری مناسب پرده بزرگ بسازند كه نهایت تأثیر را بر تماشاگر بگذارد و در جاهایی هم از كابرد هیجان كاذب و بی دلیل ابا نداشته اند. ـ از ضربه های موسیقی بگیر تا شوك هایی مثل گرفتن پای كارن به وسیله پیرزن و امثال آن ـ همچنان كه قتل بی دلیل ـ حداقل در نسخه فعلی فیلم ـ سوزان خواهر متیو از سوی روح نیز كاربردی جز افزودن زمان فیلم و البته خودنمایی روح در مقابل دوربین مخفی سالن اداره او ندارد!
حتی نوع ورود روح به آپارتمان او و زمینه چینی های قبلی اش (تماس تلفنی و تقلید صدای متیو یا ظهور با شمایل او پشت چشمی در آپارتمان) با منطق كلی فیلم (حضور روح در هر جا كه لازم باشد) نمی خواند و مثلاً معلوم نمی شود كه چرا با همین شیوه به سراغ كارآگاه پلیس یا كارن نمی رود.
اشاره به نسخه فعلی كردیم و بد نیست از باب آسیب شناسی هم كه شده یادآور شویم كه منطق روانی تأثیرگذاری فیلم های ترسناك اقتضا می كند در میانه صحنه های ترس آور و هیستریك، سكانس های عاطفی نیز بگنجانند تا نوعی تعادل بر ساحت اثرگذاری فیلم مستقر شود. نظر به ماهیت این سكانس های عاطفی قاعدتاً در نسخه های نمایش داده شده در ایران چاره ای جز كنار گذاشتن این بخش ها نیست؛ كه شاید این مسأله به شكلی ناخواسته بر تأثیر مخرب فیلم برروحیه بینندگان ـ كه در معرض رگبار یا دست كم توالی سكانس های ترسناك قرار می گیرند ـ بیفزاید.
و حرف آخر این كه «كینه» به عنوان یك نمونه متوسط و غیرآمریكایی ژانر وحشت با كمترین بهره گیری از امكانات مالی و به صرف كاربرد درست قواعد سینما، بیشترین نتیجه را از توجه تماشاگر می گیرد. دقت در چگونگی این نتیجه گیری عملی می تواند بسیار به كار سینماگران و سینمادوستان ایرانی بیاید.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران