تجربه کمدی غیرمتعارف

از همان صحنه نخست که جوان روستایی را در حال خواندن نامه یی که برای نامزدش نوشته می بینیم و ترانه جاهلی سوار شده بر صحنه با عبارت های از قبیل «دل من طاقت دوری ندارد/ نمکدان بی نمک شوری ندارد» را می شنویم و همه اینها منتهی به پیاده شدن جوان از اتوبوس و نزدیک شدن دوربین به چهره هاج و واج او می شود، حضور یک نوع کمدی خاص که در سینمای ایران تقریباً بی سابقه است خود را نشان می دهد. این کمدی بر یک نوع آشفتگی نمایی عامدانه استوار شده که تمرکز خود را نه بر منطق متعارف و متداول ژانر کمدی، بلکه بر اساس بزرگ نمایی اشیا و پدیده های بی ربط و نیز انحراف از مسیر درام به سمت حاشیه های کم اهمیت و حتی خارج از متن شکل می دهد. در چنین ساختاری داستان ظاهری صرفاً یک بهانه و بستری برای طرح خرده روایت های خل نمایانه با قابلیت تاویل های متعدد می شود. این نوع کمدی که با مناسبات پست مدرنیستی در سینما سنخیت دارد و تداعی گر کمدی های جدید فرانسوی و ایتالیایی و بخش مستقل سینمای امریکا است، به علت نامانوس بودن ساختارش تا به حال چندان در سینمای ما مورد توجه نبوده است و تجربیاتی از قبیل بوی خوش زندگی (ابوالحسن داوودی) مومیایی ۳ (محمدرضا هنرمند) نان و عشق و موتور هزار (ابوالحسن داوودی) و قاعده بازی (احمدرضا معتمدی) تنها بر حسب رویکردی جزیی نگارانه به این سبک کمدی ساخته شده اند و حالا در فیلم در شهر خبری نیست هست، جدید ترین الگوگیری از این سرمشق شکل گرفته است.
رضا خطیبی فیلم خود را ابتدا با تک روایت های مستقل آغاز می کند؛ جوان روستایی، مرد مسافرکش (جواد) و اصغر کله پز. سپس در طول روایت آنها را به یکدیگر مرتبط می سازد و البته در این بین حضور شخصیت های فرعی مثل رقیب اصغر (که سادیسم دارد،) یا ماجراهای مریم و نامزدش قطعات جانبی این پازل نه چندان مرتب و منسجم را تکمیل می کند. در واقع این مجموعه برآیندی از تعاملات مکانیکی این آدم ها و اشیا و موقعیت های وابسته به آنهاست. از همین رو قبل از آنکه شخصیت پردازی متناسب با اصول دراماتیک یا حتی منطبق با تیپ سازی های کمیک در مورد این آدم ها به عمل آید، تعلقات شان به رخ کشیده می شود؛ تخمه شکستن های متوالی جواد، تاکید بر کله های گوسفند در مغازه اصغر (به ویژه در همان نمای معروف از طباخی اش که کله ها در آب فرو می روند و شناور می شوند)، دیگ آلمانی، اتومبیل جواد و استیلیزه شدن قطعات آن مثل دنده و مواردی از این قبیل. در واقع عنصرهای بصری بیشترین نقش را در ساختار کمدی این فیلم دارد و به همین دلیل شوخی های مبتنی بر میزانسن جایگاه ویژه یی پیدا می کنند. مثل دو دفعه یی که جوان روستایی را در حال نامه نگاری به نامزدش می بینیم و در این نامه از اخلاق خوب تهرانی ها سخن می گوید که در آغاز به علت محدودیت کادر، القای انطباق تصویر با گفتار پیش می آید؛ اما با عقب کشیده شدن دوربین عنصر تضاد (قضیه بنایی و تنیس و نیز تناول نان و پنیر در کنار خیابان) جایگزین آن می شود. گاه این شوخی های میزانسنی کارکرد تاکیدکننده بر عهده دارد؛ مثل زمانی که اصغر و همسرش مشغول خوردن لبو هستند و قرار است حال و هوای رمانتیک به دست آید، اما با تبدیل نمای محدود آن به یک لانگ شات و ظاهر شدن اتومبیل پارک شده کنار اتوبان در حالی که چرخ هایش آن سوی جدول قرار گرفته است، این حس رمانتیک شکلی هجوآمیز پیدا می کند (چیزی شبیه به ماجرای حضور در رستوران که منجر به دعوا بر سر شنیسل مرغ و نهایتاً پناه بردن به ساندویچ می شود). از این دست هجونگاری ها در فیلم فراوان یافت می شود و همین امر بیش از سایر ابعاد، اثر را به مرز کمدی های پست مدرنیستی نزدیک می کند. مصداق هایی از قبیل الصاق پوستر فیلم لبوفسکی بزرگ بر در دستشویی تعمیرگاه (که البته برای دوستداران این فیلم خالی از آزاردهندگی نیست)، خیره شدن جواد و اصغر به منشی فراهانی، نوع معرفی نیما در فصل فرار و خرید ساندویچ و تنه زدنش به چیز جون (این نما یک جور ارجاع به فیلم بخت کور کریستف کیشلوفسکی است. ارجاع در فیلم در شهر خبری نیست، هست زیاد به چشم می خورد. از زندگی شگفت انگیز املی پولن و ۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی گرفته تا شهر موش ها و پت و مت که البته در جای خود نشانه دیگری از ساختار پست مدرنیستی این اثر است) و فیکس شدن تصویر و استیلیزه شدن نیما و ساندویچ اش با یک فلش گرافیکی، یا اسلوموشن های متعدد موقعیت های بصری هستند که در ترکیب با بلاهت آدم ها و حماقت آمیز بودن فضاها (آدمی که با به هوا انداختن سگ، حیوان را دچار برق گرفتگی با تله برقی حشرات می کند، مردی با شمایل فتیشیستی که روی سر گوسفندها را با ماژیک قرمز علامت می زند، سارق هایی که پنهانی به مکالمات عاشقانه گروگان هایشان گوش می دهند، کیسه پولی که با ۲۰۰ تومانی پر شده است و...) حال و هوایی آکنده از مشنگی می آفریند.
تسری این مشنگی به مناسبات پر هجو روابط اجتماعی حاکم بر شهرنشینی ما (که مملو از خرده فرهنگ های روستایی است)، درونمایه اصلی فیلم در ابعاد تماتیک است. اینجاست که عنوان فیلم معنایی خاص در میانه این تعاملات شتر گاو پلنگی به خود می گیرد و آشفتگی جاری در ملغمه یی که نامش را زندگی نهاده ایم، جلوه می یابد.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه اعتماد