قصه و ناقصه

در خوانش آثار محمد بهارلو، کراراً پرسش هایی خشنود و نا خشنود ذهنم را مشغول می کردند. خشنودی ها مولود دلبستگی های محله یی و منطقه یی بودند؛ تصویر و تصور همشهری که در غوغای سیاست بازی ها و بازی های کودکی مان، همیشه تک و تنها با حجمی کتاب در دست بی توجه به هیاهوی ما هم سن و سالانش، غرق در اندیشه و فرورفته در خود، از کوچه مان می گذشت و به کتابخانه کوچک، پارک « اروسیه» می رفت. تصویری که تا حالا هم هنوز با من است؛ پسرکی لاغر و برخلاف آن روزهای ما، حمام کرده و تمیز با موهای تربانتین زده و مرتب و کت و شلواری سورمه یی و اتو کشیده، که سنگین و صبور و تنها در کوچه های خاکی آبادان می رفت... و نا خشنودی ها مربوط می شد به شیوه نگاهش به روایت، که آن را دلبسته ذائقه ام نمی یافتم، به رغم آنکه همواره او را نویسنده یی پرکار می دیدم که نوشته هایش حامل میل های نوستالژیک و قومی من بودند و از این زاویه به نظرم حداقل او چندین میلیون نخل - نفر را در جنوب دیده بود، که خیلی از نویسندگان ما اصلاً ندیده بودند... همین خشنودی و نا خشنودی های «مساله دار»، مرا مترصد فرصتی می کرد تا به گونه یی با این میل و نامیلی کلنجار روم، تا به زعم خودم درباره ویژگی های شخصیتی و هم راز و رمز نوشتنش در طول این سال ها به تامل بنشینم و پرسش هایم را رو کنم. این دغدغه ها با من بود، تا اینکه مقاله اش را در روزنامه اعتماد با عنوان «مدار ارتباط بر محور روایت» خواندم و آن نوشته بهانه یی شد تا بتوانم نگاهم را نه تنها در رابطه با رویکرد او به روایت، بلکه در رابطه با آخرین اثر چاپ شده اش، «عروس نیل» به پرسش کشانم.
البته ابتدا بگویم به رغم خرسندی باطنی ام به عنوان همشهری و هم محله یی، الزاماً نمی توانم نقش مخاطب مطلوب او را بازی کنم، چون به چیزی فراتر از تعمیم های او می اندیشم و مثلاً نمی توانم این را درک کنم که چنانچه قصه «از هر گونه معنا و ارزش خالی باشد، فاتحه آن خوانده است» پس من به عنوان «فاتحه» بحث، همان اول می گویم که «ناقصه» را همان قدر مهم می دانم که «قصه» را... و بعد بگویم آقای بهارلو را نویسنده یی پرکار و دقیق و خوب خوان و قصه گو می دانم، و امیدوارم پشت این مقال، نه «استثمار» و به رخ کشی خوانده ها، برای غایتی احیاناً - بلکه سعی برای گفت وگو و ارتقای گستره حوزه یی «ادبی» به نام رمان را ببیند.
آنچه در مقاله « مدار ارتباط بر محور روایت» محمد بهارلو بیشتر خود را می نمایاند، نگاه ثابت مولف به عنوان سوژه متمرکز و دانای کل و روایت محور است در وضعیتی که مخاطبان مطلوبش چشم به گوش اویند و مساله من با او در این مقاله از همین زاویه کلید می خورد و به گفت وگو می کشد؛ رویکردی که همین روزها به صورت مستقیم و غیرمستقیم و اینجا و آنجا تحت همین عنوان توجه به مخاطب و داستان خوش خوان و عامه پسند در گفت وگوی این و آن به گوش می رسد. اما بهارلو در آغاز مقاله اش می نویسد؛... «نقالان و قصه گویان کهن، نیاکان و اجداد دور نویسندگان، همواره یک حکم مشخص را در نظر داشتند؛ برانگیختن مخاطب و توجه به او. آنها می دانستند اگر مخاطب به اجزا و زوایای نقل یا قصه توجه نکند، در واقع، نه فقط روایت آنها بلکه خودشان را نیز نفی کرده است. از این رو برای یک نقال و قصه گو سرشکستگی بالاتر از این نبود که مخاطب او را به حال خود وابگذارد، یا از روی ملاحظه و مصلحت، چیزی جز اقتضای نقل یا قصه، وضع یک مخاطب را به خود بگیرد... در زمانه ما، برای اخلاف و اعقاب نقالان و قصه گویان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است. بنابراین حتی آن نویسنده یی که ادعا یا وانمود می کند برای خودش می نویسد از اینکه سرانجام تنها بماند به هیچ وجه خوشوقت یا بخت یار نخواهد بود، اگرچه پاره یی از نویسندگان این تنهایی را که نتیجه اش چیزی جز انزوای ادبی نیست، در پشت ادعاهای مضحک یا ترحم انگیز پنهان می کنند.»
طبیعی است که در همین پاراگراف به تنهایی هم، بهارلو حکم های قطعی داده که از نظر من « ناحکم» اند؛ نویسندگی یعنی «برانگیختن مخاطب و توجه به او» و کلیت هایی از روی مصلحت و هشدار به نویسندگان که مبادا از سوی مخاطبان مورد نفی قرار گیرند که تنها می مانند و گناهی بالاتر از چنین « سرشکستگی» نیست و اینکه احکام نوشتن «کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است»، اینها مقوله ها یی است که عزم نویسنده را به مخاطب یابی تعریف می کند. یعنی نویسندگان به قصد پیدا کردن مخاطبان بیشتر می نویسند،
این نوع حکمیت کلی و دغدغه هایی از این دست که «نویسندگی در معنای حرفه یی آن، یعنی یافتن مدار ارتباط با خواننده» همه جا با نویسنده هست. پس نویسنده نا چار است از یک نویسنده کلی بگوید، یعنی فرقی نمی کند نویسنده اوایل قرن بیستمی باشد یا یک نویسنده قرن هجدهم اروپایی، یا نویسنده یی هم عصر ما، جویس و هدایت باشد یا پائولو کوئیلو و ارونقی کرمانی، چون به هرحال نویسنده، نویسنده است. اما مشکل من این است که فکر می کنم این ثبات حکمی، ما را به نوعی ذات باوری می رساند، که برای نگاه امروز چیز خیلی خوبی نیست. فکر می کنم این گونه نویسنده در خدمت ایستایی و توقف مخاطب است و مخاطب هم در خدمت ایستایی و توقف نویسنده.
پس این معنا و هدفمندی و ارزشی را که در قصدیت نویسنده نهفته، نگاهی اساساً معطوف به سودمندی و مطلوبیت می بینم که در نهایت الزاماً خصلتی ابزاری به خود می گیرد و مربوط به مبادله و بازار است، نه هنر. یعنی امروزه دیگر ادبیات نمی تواند به عنوان ابزار و وسیله خدمت به خواننده نوعی و تحقق بازار فروش باشد و مسوولیت نوشتار با خود نویسنده است - نه مخاطب - که جزیی از جامعه محسوب می شود.
مشکل من این است که این برخورد را با ذائقه و حساسیت امروز داستان در یک راستا نمی بینم، به هر حال عکاسی آمده، سینما آمده و تلویزیون آمده و یکسری از کارکردهای روایی را تسخیر کرده اند. قصه امروز در شکل روایت گویی، تغییر کرده و دیگر با ثبات و یقینیت گذشته روبه رو نیست، و دیگر امروز به معنای فنی کلمه قواعد ثابتی برای ادبیات موجود نیست. با این منظور ادبیات تعدد نوعی ( ژنریک) پیدا کرده و اول و آخر فعالیتی فنی، تخیلی، زیبا شناسانه است، که نقش بندان واقع نیست، بلکه مبتکر واقعیت خاص خود است، و در چارچوب های ممکنات مقید نمی شود، بلکه سودای ترسیم نا ممکنات و مجهولات را دارد و شاکله کمال را نمی پذیرد بلکه ظن کمال را متلاشی می کند چون به حقیقت بسان حقیقت یکه و مطلقه بی اعتناست و همواره با آنچه جامعه، سنت و نظام مندی مقیدش می گردانند، سر ستیز دارد.
قصه با ماجراجویی گره خورده که یکی از اصول مهم قصه مدرن است، ماجراجویی در نفی هر نوع سلطه و سرنمون های قبلی و پیشینی و بیشتر از اینکه «متضمن معنا یا ارزشی» مشخص باشد، در گرو نظرگاهی انتقادی است که عین آفرینشگری به شمار می رود. قصه موضوع تلاش و ساختن در یک آن است. دینامیسمی از نگاه انتقادی که بتواند با ناقصه چالشی به استمرار و از روی ماجراجویی داشته باشد. نوشتن رویارویی با خطر است نه لمیدن در محلی مامون. فراروی است نه خود را در آغوش تجربه های شناخته شده مضمونی انداختن.
طبیعی است که «معنا و ارزش» هم امروز ابعاد دیگری پیدا کرده اند. چیزی که امروز معنا و ارزش بوده دیروز نبوده است. معنا و ارزش هم مقوله هایی فی الذاته نیستند، بلکه شکلی از صیرورت تجارب ما و رابطه ما با اشیا و حوادث هستند. یعنی معنا مثل هر چیز دیگری امری نهایی نیست بلکه به استمرار در برابر نسخ و تعدیل و تجدید تغییر می کند. یعنی معنا عین فهم لامعنایی است. یعنی به این معنا ما مثلاً با عقل اندیشه و از فرط لامعقولیت مان عقل پردازی می کنیم، نه با طرد بی معنایی بلکه با خلق مفهوم وسطایی از اینها و تودوروف برای تعریف ادبیات چیزی نزدیک به این می گوید؛ « ابتدا باید مشروعیت مفهوم ادبیات را زیر سوال ببریم... در کنار مفهوم ادبیات، مفهوم جامع دیگری نیز وجود دارد که همان مفهوم غیرادبیات است» (مفهوم ادبیات، تزوتان تودوروف، نشر قطره، ۱۳۸۷، ص ۲۶) و فکر می کنم در گذشته ادبی و انتقادی ما هم - منظورم جرجانی است- این غیریت نیز موجود بوده است. جرجانی در اسرارالبلاغه از دو مقوله صحبت می کند؛ یکی «شدت ائتلاف» و دیگر «شدت اختلاف» و این دو را سرجمع و سرنمون متن ادبی می داند.
او «محاکات» ارسطویی را نفی می کند، تا به گونه یی شاید هم بسیار نزدیک به نیچه و خلف او « دریدا»، ادبیات را منبعث از فراروی و تغییر و اختلاف بداند. یعنی به این معنا می توان گفت آفرینشگری بر اساس ائتلاف یا مطابقت امکان ندارد. یعنی اگر متن بخواهد جهان بیرونی خود را بازنمایی کند، تبدیل به توصیفی و بیانی علمی یا تاریخی می شود. یا بگوییم این بازنمایی آفرینشگری را به نظامی منضبط تبدیل می کند؛ زبانی که با اشیا بسان واقعیتی پیشینی برخورد می کنند. یعنی عالم سابق بر متن است و لفظ باید با معنا مطابق شود و متن امری ثانوی و تابع می شود.
پس مساله ظاهراً در دو گونه برخورد است؛ گروهی که حس می کنند چیز مشخصی وجود دارد که می شود آن را ذات ادبیات نامید، و آنها به عنوان نویسنده باید از ذات ادبیات دفاع کنند بنابراین ناگزیر باید دست به تکفیر اندیشه هایی بزنند که مجال و ثبات این ادبیات را مورد هجوم قرار می دهد؛ «این نحوه برداشت، که در ذات خود برداشتی نیچه وار از هنر و ادبیات است، فقط سلیقه شخصی و خودسرانه را ارج می گذارد و در واقع متضمن هیچ اعتباری هم نیست.» همان و گروهی که «اعتبار» قصه امروز را امری در حال «شدن» می بینند و اعتبار دیگری را در تضاد با فرهنگ مسلط و رسمی که همه چیز را عالی و در سطح خواسته های مردم و مخاطب می داند، تعریف می کنند. یعنی اعتبارشان را به دیگری معترض برمی گردانند، که هدفش تغییر واقع با رویکرد دگرگونی آن به چیز دیگری است. و «این همان ویژگی است که باختین آن را ویژگی همواره در حال تغییر، رمانی شدن، می داند.» (نقد و استقلال ادبی، محمدمهدی خرمی، ویستار، ۱۳۸۱، ص ۳۸)
این رویکرد یعنی اینکه رمان معاصر، با درک تغییرات، حد و مرزها را از میان برده است، تفکر روایی امروز برعکس گذشته که جهان را قابل شناخت می دانست، حقیقت را غیرقابل شناخت می داند که آگاهی سوژگانی هم نمی تواند تعبیری کامل از آن بدهد یا همه تفاصیل واقعیت معاصر را منعکس کند. نویسنده نه از ثبات بلکه از بی ثباتی و از بین اضطراب و تکه تکه شدگی خود می تواند شکل هنری نوین به وجود آورد.
نقد اساس آفرینشگری است یعنی تنها نگاه انتقادی و آگاهی ذاتی به تاریخ و قصه، توان تغییر ماهیت رمان امروز را دارد. بدون این نگاه انتقادی یعنی اینکه هستی شناسی ما ثابت بوده، یعنی هستی ما در دهه های ۲۰ و ۳۰ با دهه های ۷۰و ۸۰ تفاوتی نکرده یا اگر تغییری بوده صرفاً در حوزه معرفت شناسی (اپیستمولوژی) بوده است؛ اینکه چگونه باید نسبت به چیزها شناخت داشته باشیم؟ حدود قدرت ما بر معرفت چقدر است و...؟ یا مثلاً در ارتباط با نویسنده یی چون خود ایشان (آقای بهارلو) که معمولاً نظرگاهی تاریخی را دنبال می کند و داستان های او در دهه های ۲۰ و ۳۰ ( مثلاً «بختک بومی» یا «عروس نیل») اتفاق می افتند. باید با همان معرفت شناسی بنویسد که در آن دوره حاکم بوده است. پس پرسش های هستی شناسی برای او مناط اعتباری ندارند مانند کدام وضعیت جهان؟ ما با چه جهان هایی سر و کار داریم؟ و اگر ما این جهان های متفاوت را مقابل هم قرار دهیم چه می شود؟ یا چه باید کرد و اینکه کدام ذات، از ذات های ما، دست به نوشتن می زند و...؟
همین چرایی می توانست باعث شود ما «انزوای ادبی» خیلی ها را بیرون از دایره دلالت های «ادعاهای مضحک و ترحم انگیز» فهم کنیم و در جایگاه، «بختیاری و خوشوقتی» نا بختیاری و نا خوشوقتی را ببینیم.... این همه شکاف و خلأ و فاصله را ببینیم که نویسنده نمی تواند آنها را با کلمه پر کند و می رسد به آنجایی که کلمه نوشتاری نا توان از حل کردن مسائل است و او تنها ابزارش کلمه... این وضعیت تراژیک نویسنده و روشنفکر جهان سوم است؛ من برای سایه ام می نویسم. ( هدایت) من اطرافم را پر از آدم های بیمار می بینم که هر لحظه کابوس وار بر من هجوم می آورند. (صفدری)... و نویسنده یی که چنان نومید شده که فکر می کند هیچ چیز تغییر نمی کند مگر با اراده نظامی (کاتب)... اینان چه هدایت باشند و چه نا هدایت، مضحک نیستند. این مقوله ها را نمی توانیم از زاویه قلمرو متمرکز سوبژکتیویته و اقتدارگرای « دیدن» که اثر را «تماشایی» تر می کند تعریف کنیم.
کاش مدارس و دانشگاه های این ملک اینقدر برای آثار ادبی ارزش قائل بودند، که خواندن ما را هدایت می کردند تا بتوانیم به زبان و فرم نگاه کنیم. یعنی کمی از زیر اقتدار این سلطه رسانه یی مضمونی بیرون می آمدیم و نگاهی به فرهنگ قهوه خانه اتحادیه های کارگری و گروه های فرهنگی حاشیه یی... می انداختیم...و می توانستیم مانند نیچه بگوییم؛ اهمیت هر متنی بسته به آن است که آیا زیر اقتدار دوره خود نوشته شده، یا آن را در معرض نقد قرار داده است.
اما آقای بهارلو تلویحاً «هرمنوتیک» و « نسبیت باوری» را نفی می کند تا اقتدار یکه «نویسنده حرفه یی» مخدوش نشود.... تا فیلسوف های منتقد و عاصی را یعنی از نیچه تا دریدا را که مدرنیسم را زیر چکش های ساختارشکنانه خود نقد کرده اند، «متضمن هیچ اعتباری» بداند... و به همین اعتبار، نا چار به طرف گذشته دست دراز کند، چون معتقد است «در زمانه ما، برای اخلاف و اعقاب نقالان و قصه گویان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است.» حتی اگر ما بخواهیم نا خرسندی خود را پنهان کنیم، باز هم مشکل باقی است. مشکل اینجاست که حضور چنین گذشته یی در آثار نویسنده یی مثل او به طور کلی نوستالژیک می ماند؛ «یک وقتی تو اسکله و بازار این جزیره جای سوزن انداختن نبود. لنج ها و جهازهای بزرگ با پرچم های غریبه برای بار انداختن مجبور بودند قطارکش وسط آب لنگر بیندازند. هفته ها و ماه ها انتظار می کشیدند نوبت شان برسد... آن دور و زمانه را مگر بشود تو خواب دید.» ( ص ۱۷) اما این شکل روایت نوستالژیک نمی تواند مساله ایجاد کند. در ادبیات امروز اگر نوعی بازگشت به گذشته باشد، تلویحاً از نگاه نیچه یی به سنت و از ساختارشکنی آن می آید و حامل نوعی انتقاد و گفت وگو با گذشته فنی و اجتماعی است. یعنی زندگی در متن تناقضات، هم تناقضات نویسنده و هم تناقضات اجتماع، بدون داشتن این تفکر انتقادی بین این سویه ها و ابعاد نمی توانیم ارتباط برقرار کنیم.
خلیفه در انتظار معشوق، ۳۰ سال صبر می کند... این همان نگاه کلاسیک به عشق است... عشق امروز هم گرفتار تناقض است. به قول ناظم حکمت در نامه یی از نامه های زندان به معشوقش... محبوبم نگران نباش، عشق امروز چند ماه بیشتر طول نمی کشد... و به قول یکی از این اینترنتی ها عشق فقط چند دقیقه است و به قول یکی دیگر، عشق یک حالت اسکیزوفرنیک است؛ نوعی گذر آنی از یک هویت به هویت دیگر،.. منظورم اینکه ذات های معطوف به عشق هم تکه تکه هستند و عشق هم مقوله یی متناقض شده است...
زنان مایه الهام و خلاقیت ادبی می شوند... این بن مایه «عروس نیل» است که در داستان های زیادی تکرار شده است، از جمله رمان های فارسی آینه های دردار گلشیری و آزاده خانم و نویسنده اش براهنی، اما تفاوت در این است که بهارلو نویسنده یی است که تکنیک و ساختار روایی خود را همچنان با نگاهی «ثابت» می نویسد... و نوشته های اینان از فضای تازه یی که می توان آن را همخوانی با ذائقه و حساسیت های امروزی دانست، بنیان گرفته. پس به این معنا «عروس نیل» از نظرگاه من طبعاً نمی تواند از اثری چون آینه های دردار یا آزاده خانم فراروی کند... اساساً بهارلو نویسنده یی است که کمتر به ساخت و پرداخت امروزی اثر نگاه دارد... و نگاهش بیشتر خطی و ثنویتی است و نمی تواند روایت های مختلفی را رویاروی هم قرار دهد... نگاه غیرخطی این نیست که ما مثلاً گذشته را به امروز بیاوریم بلکه این است که ما اعتقاد داشته باشیم واقعیت به موجب تسلسل زمانی خطی حرکت نمی کند و امور چنان است که می تواند حادثه یی در داستان اتفاق بیفتد که مجموعه یی از خطوط روایی و صداها را به هم نزدیک و منفجر سازد، یعنی روایت ها و صداهای به شکل متقاطع، متداخل و متوالی را در نقطه یی التقا دهد. منظور این است که نویسنده امروز بدون درهم تنیدگی سوژه و ابژه و بدون اعتقاد به چندگونگی روایی و زبانی و صدایی، نمی تواند به یک روایت امروز منبعث از گفتمان های امروزی نزدیک شود. بهارلو به نظرم باید بتواند این خط تسلسل زمانی و روایی را پاره کند و خودش را از این شکل روایت گویی تخلیه کند و بعد بنویسد.
مشکل دیگر من با «عروس نیل» این است که اساساً پیکره روایت، پیکره یی رسمی و مردسالار است و نگاه « خلیفه» (شخصیت محوری) و راوی هر دو نگاهی از بیرون و مردسالارانه به زن است و زنان رفتاری انفعالی دارند و نشانی از یک فانتزی زنانه یا میدان دادن به آن دیده نمی شود. حال آنکه شاید ما به عنوان خواننده، نیمه دوم و برادر نا تنی «خلیفه» را در معنای ممنوعیت از عرف حاکم و چندمعشوقی و فانتزی بودن «تماشایی» تر ببینیم. این را بنابر این نظرگاه می گویم که دیگر نمی توان با شخصیت های یکسویه یی چون « گروهبان» که از «آمر علی» دستور می گیرد و ناخدای بی پایی که این همه «نا خدا خورشیدی» است و صفورا معشوقه بی زبان راوی و خواهری که همه اش زیر لبی حرف می زند... و راوی که از زاویه دید یکه برخوردار است... به عنوان مصالح یک رمان امروزی نگاه کرد... دیگر نمی توان جهان رسمی را صرفاً به وسیله رمز در سایه گذاشت بدون آنکه آن را منهدم یا ساختارشکنی کرد... حتی دیگر این مسیر دایره یی و ساخت و سبکی نزدیک به رئالیسم جادویی یا یک بن مایه مدرن و بدون تخطی از مرزهای اخلاقی و عرفی مسلط نمی تواند ملاک نوشتاری رمان امروز باشد.
زن در «عروس نیل» هنوز همان عروس یغمایی بر سریر نشسته ادبیات کهن فارسی و آفریننده قوه تخیل و دنیای هنری مرد است... لذا باید دور از دسترس بماند تا این قوه تخیل و دنیای هنری پدید آید. هنوز نقشی از زن اثیری هست. هنوز نشانه بازنمایی تخیل مردسالارانه در ادبیات هست. هنوز تقدیس اخلاق حاکم سنتی است، همچنان که راوی در پایان داستان «صفورا» ، معشوق را رها می کند و می رود تا به این قدرت خلاقیت خود خدمت کند... نویسنده هنوز نگاهی آرمانی و اسطوره یی به زن دارد. چنین نگاهی انسان ها را برده فرهنگ و سنن می سازد و نمی تواند آنها را تبدیل به یک شخصیت پروبلماتیک و امروزی کند.
طبعاً بنابر این نگاه، دلالت های رمان قابل کشف است یعنی اثر پیام و معنا های مشخص زیادی دارد، اما مساله رمان امروز ایجاد پرسش است، نه دادن پیام و معنا. این مقوله پرسش زایی باید از دل نحو و نحوه بلاغت بیرون بیاید نه از طریق بردن زبان روایت به سوی «رمز»... اما وقتی ذائقه نویسنده را در باب استفاده از شعر می بینیم، می توانیم حس کنیم ذائقه شعری او بر مبنای نحو ترجمانی رقم می خورد که دارای « معنا» و «پیام» باشد؛ نحوی که پروای بازنمایی و توضیح جهان را دارد، نه اینکه ایجاد امکاناتی برای زبان فارسی یا استفاده از امکانات استفاده نشده زبان... شاید همین است که جهان داستانی «عروس نیل» بسیار باثبات و ایستا و فاقد تغییرات به نظر می رسد. همین طور که روایت نگاه به گذشته دارد و زمان آن زمانی کلی است (سر صبحی، آن سال ها، تا صبح...) زمانی که با گناه و انتظار مغفرت و جادو مرتبط است «خلیفه کفاره چه گناهی را پس می دهد؟» (ص ۴۰) و مکانی همه مکانی و «عشقی که از فهم آدمیزاد بیرون است». «هر آدمی می تواند برای خودش، تو خیال خودش، هر کسی را دوست داشته باشد، به هرکسی که دلش می کشد عاشق باشد اما بختش را هم باید داشته باشد. اگر بختش را نیاورد که هیچ.» (ص ۳۹) « آدم باید پیشانی داشته باشد که خوابش راست درآید...» (ص ۴۰) «این جزیره برای خودش رسم و رسومی دارد. شما که خودتان می دانید. دختر بدون اجازه پدرش آب هم نمی تواند بخورد.» (ص ۵۰)
این مثال ها را آوردم نه به اعتبار اینکه بخواهم بگویم با جهان بینی تاریخی دوره به خصوصی از جامعه ما مرتبطند و نه امروز... بلکه به این خاطر که پرسش هایم را از این موقعیت ها رو کنم؛ اینکه رابطه روایت با «زمان» چگونه است؟ چگونه این نسق بندی های روایتی قدیم شکسته شوند، چگونه باید این بنیادهای زبانی تبدیل به صیغه های متحولی شوند، چگونه به جایگاه غیاب عنصر آگاهی برسیم تا «من» را نه به اعتبار وحدت کلی موضوعی، بلکه به صیغه یی برای شک در ذات و برخورد ذات های گوناگون تبدیل کند؟ چگونه روایت های مختلفی با آدم های متفاوت و فرهنگ های متفاوت را رودرروی هم قرار دهیم تا به یک وضعیت امروزی روایت برسیم؟
بخش مهمی از چنین موقعیت های رمان امروز با خروج از نظم و ساختارشکنی از ذهنیتی که همه چیز را منطقی و سر جای خود و تمیز و پاکیزه و حامل « معنا و ارزش مشخص» می بیند، امکان پذیر می شود (خیال آمیزی در نحو و موضوع )... با چنین امکاناتی می توانیم شاهد حضور «ارزش» باشیم که از گذشته روایی خود و از آینه های دردار و آزاده خانم فراروی می کند و در دامان تجربه شده های مضمونی و فرمی و «هدایت شده» گرفتار نمی شود... چراکه نویسنده امروز گرفتار خیابان های دوطرفه، شاهراه های چندسویه و پل ها و معابر هزار تو است، حتی اگر هنوز میل گذر از کوچه های خاکی گذشته با او باشد،

رضا عامری
جملات میان گیومه که فاقد مرجع اند، از مقاله «مدار ارتباط بر محور روایت» محمد بهارلو، روزنامه اعتماد، ۱۶ فروردین ۱۳۸۸ است.

منبع : روزنامه اعتماد