گرمای سوژه در یک فصل سرد

عادت كرده بودیم به رسم هر ساله ... رسمی كه ما را وامی داشت سرمای فصل پائیز را بر همه وجوه اجتماع حتی اكران پائیزی پذیرا باشیم. رسمی كه ما را وامی داشت هزار و یك دلیل را به هم پیوند دهیم و به آسیب شناسی سرمای فصل اكران در پائیز بپردازیم. امسال، مصادف شدن ماه رمضان هم این دلایل را تكمیل می كرد .
عجیب آن كه سینماهای كشور در این فصل سرد، از پا نیفتاد و گرم و پابرجا به اكران های طولانی مدت فیلم های سینمایی بالیدند. فیلم هایی كه به نظر می آید تنوع سوژه و مضامین و البته، ساختارشان این امكان را به مخاطب می داد كه انتخاب كند و عواقب این انتخاب را پذیرا باشد.
بررسی فیلمنامه فیلم های اكران شده در این فصل، شاید یكی از راه های بررسی ـ نه آسیب شناسی ـ علل این حضور گرم و پربار باشد. سینماهای كشور در این پائیز به مخاطبان و تماشاگرانشان بالیدند و ما را هم وادار به دیدن این بالندگی كردند.
فیلم «ابراهیم خلیل الله» (ع) از معدود آثار مذهبی ـ تاریخی است كه توانست مخاطب زیادی را جلب كند. فیلمنامه ای متكی بر قصه های قرآنی و زندگی انبیا الهی در كنار تلاش های نویسنده برای نگاهی بهینه به این ژانر سینمایی، نخستین نكته لحاظ شده در فیلمنامه كه در مقایسه با فیلمنامه های تاریخ ـ مذهبی مشابه به چشم می آید محدود كردن شخصیت های فرعی به یك عده معدود است كه این امكان را به مخاطب می دهد تا با تمركز بر شخصیت و خط قصه اصلی ماجرا را دنبال كند. خط داستانی كه از كودكی با بخش های مختلف آن آشنا شده ایم و این بار از نقطه دید نویسنده آن ها را شاهد هستیم.
شكستن روایت خطی در برخی سكانس ها و توزیع اطلاعات در همین حركت در زمان و مكان به نویسنده این اجازه را می دهد كه با ریتمی مناسب بخش های برجسته روایت را به تصویر بكشد و با این تمهید مخاطب را به تماشای این قصه آشنا راغب كند. هر چند این نگاه در كلیت فیلمنامه پرداخت یكسانی ندارد و دستخوش نوسانات است كه ظرافت خاص تری را می طلبید.
فیلمنامه «قتل آن لاین» از دو جهت بكر و جدید است: پرداختن به دنیای ارتباطات مجازی رایانه ای در دل یك قصه پلیسی ـ جنایی. از نیازهای یك قصه جنایی كلاسیك به طبع انتخاب یك شخصیت اصلی درگیر با ماجرا است كه پس از طی یك آرامش كوتاه دچار بحران و درگیری با هسته جنایی ماجرا می شود. این بار هم مطابق كلیشه ها دختر كارآگاه پلیس پس از ازدواج درگیر یك سری قتل های زنجیری می شود و در نهایت قرار است قربانی آخر باشد. در الگوهای كلاسیك به طور معمول قاتل از همان ابتدا در میان شخصیت های فرعی حضوری نامحسوس دارد و تا لحظه گره گشایی ابهاماتی پیرامونش شكل می گیرد كه در نهایت به افشای او منجر می شود.
اما در این فیلمنامه حضور قاتل به دلیل انتخاب بازیگر و نوع اطلاعات دهی در روند پیشرفت قصه، زودتر از سكانس گره گشایی لو می رود و درواقع نویسنده غافلگیری بزرگی را از دست می دهد.
حضور ارتباطات مجازی رایانه ای هم هرچند موضوع جدیدی برای پرداخت در یك فیلمنامه ایرانی است، اما نیاز به پرداخت ایرانی، برای بازتاب مناسب دارد. نكته ای كه كمتر به آن توجه شده و شكل گیری نقاط عطف و مهم فیلمنامه را با توسل بر الگوهای فرامرزی شكل می دهد و بالطبع منطق كل قصه را زیر سؤال می برد.
«میم مثل مادر» فیلمنامه ای بشدت كلاسیك و البته شخصیت هایی تیپیك و یا بهتر بگوییم تیپ هایی شخصیت وار دارد. زن و مردی كه كاملاً مطابق الگوهای آشنای فرهنگ و سنت ایرانی طراحی شده اند وكمتر ظرافتی در پرداخت خاص آنها به كار رفته است. مرد مجموعه ای ازخصوصیات منفی وتعصبات و خودخواهی های افراطی است و زن هم نمونه یك مادر فداكار فداكار فداكار. هر دو تیپ كاملاً منطبق بر اصول اخلاقی شناخته شده ای حركت می كنند. اصولی كه مرد را وادار به سلطه و زن را وادار به بندگی می كند.
نوع حضور شخصیت های فرعی در این فیلمنامه هم جای پرسش و حرف و تحلیل بسیاری دارد. شخصیت هایی مانندمرضیه خواهر سهیل، مرد ارمنی، همسایه های سپیده و... تكلیف شان در كلیت قصه مشخص نیست. به این مفهوم كه هر كدام خلق شده اند تا در لحظه خاصی از فیلمنامه بار گره گشایی یا گره اندازی را بر دوش بكشند و در ادامه به فراموشی سپرده شوند. به راستی حضور مرضیه «خواهر سهیل» چه نقشی جز اعتراف به برداشتن سهوی ماسك های شیمیایی در زمان جنگ دارد؟ و واقعاً این نكته چقدر از بار قصه را بر دوش می كشد ودر ادامه حضور مرضیه چه بهانه ای دارد؟ درست است كه شخصیت های فرعی و خطوط فرعی برخاسته از آنها برای پر كردن فضای خالی عرض قصه و گره های میانی طراحی می شوند اما كمی ظرافت و پرداخت می تواند این شخصیت ها و خطوط فرعی آنها را در لابلای قصه اصلی تزریق كرد. حتی در بهترین شكل ممكن گره گشایی می تواند با كمك همین خطوط و شخصیت های فرعی صورت بگیرد. نكته ای كه در این فیلمنامه به آن كمتر پرداخته شده و فقط در حد كاربردی از این موارد استفاده شده است.
«تقاطع» با قصه ای متعارف در ساختاری نامتعارف تبدیل به فیلمنامه ای مدرن و البته ساختارشكن شده است. سوژه سهل انگاری دو جوان و تصادف و پیامدهای آن، در قالب كلاسیك و معمولش بارهادر سینمای خودمان تجربه شده مانند فیلم «برخورد» كه رویكردی متعارف به همین موضوع دارد. اما در فیلمنامه «تقاطع» نویسنده آشكارا از متعارف بودن قصه فاصله می گیرد و با محور قرار دادن تصادفی كه به برخورد اجباری چند انسان منجر می شود، روایت را به طور متقاطع پیش می برد. این پرداخت به او اجازه می دهد كه علاوه بر تمركز روی ۵ شخصیت اصلی كه قربانی یك بازیگوشی و سهل انگاری می شوند، به تناوب خطوط فرعی آنها به تصویر دربیاید.
تلخی و تیرگی حاكم بر همه این خطوط فرعی هم برخاسته از نگاهی است كه قصه متأثر از آن است. چطور می توان از چنین اتفاق شوم و منحوسی بازتاب مثبت توقع داشت؟ هر چند كمیت پرداخت به این خطوط فرعی.
با توجه به بار قصه هر یك شدت و ضعف دارد ولی باید پذیرفت كه خط قصه پدرام و امیر و البته حمید كه قربانی ناخواسته این تصادف است بار دراماتیك بیشتری دارد. نكته ای كه می تواند از ویژگی های این قصه باشد قصه ای كه بیش از هرچیز مدیون فیلم «برش های كوتاه» آلتمن فقید است.
«چه كسی امیر را كشت؟» هم در كنار فیلمنامه «تقاطع» تركیب مناسبی را از حیث روایتی مدرن از قصه ای كلاسیك تشكیل می دهد. این بار قصه كلاسیك، حكایت مرگ یك آدم است كه ناگهانی بودنش موقعیتی برای اظهارنظر نزدیكانش فراهم می كند. همین موقعیت به نویسندگان كمك كرده تا روایت مدرن را وارد ساختار فیلمنامه كند. حضور ۷ شخصیت كه به طور كامل از تیپ های آشنا به واسطه نوع پرداخت فاصله دارند، در روندی تدریجی كه به افشاگری آنها منجر می شود فقط یكی از ویژگی های فیلمنامه است. روند تدریجی كه برای افشاگری شخصیت ها انتخاب شده به گونه ای است كه ابتدا شخصیت ها با تظاهر و خودفریبی از امیر تمجید می كنند. كمی بعد او را مورد نقد قرار می دهند و عقده های درونی خود را بیرون می ریزند و در نهایت به اندیشه قتل امیر و اقدام به آن اعتراف می كنند.
اتفاق جذابی كه در این روند اعتراف شكل می گیرد جای گیری مقاطع مختلف زندگی امیر در قصه فرعی هر كدام از این شخصیت هاست. همان طور كه كودكی و نوجوانی و دغدغه های سیاسی امیر و به نوعی آینده او در قصه دوستش رضا روایت می شود، فرصت طلبی و همرنگ جماعت شدنش هم در خط قصه هم دانشگاهی اش حمید مطرح می شود. شخصیت هایی كه هر یك به واسطه نوع دیالوگ نویسی و ادبیات و مبانی گفتاری متعلق به اقشار خاصی هستند و به واسطه همین دیالوگ های تیپیكال برجسته می شوند.
فیلمنامه ای كه تم اصلی و مفاهیم مطروحه در زیر لایه آن را می توان بارها بازنگری كرد: قضاوت، سطحی نگری، سیاست زدگی، عوام زدگی، ... و البته مفهوم عشق در قاموس انسان معاصر.
«وقتی همه خواب بودند» قصه ساده ای را برای روایت انتخاب كرده كه با مضامین معنوی و اعتقادی اسلام رابطه تنگاتنگی دارد. سفر حج و جایگاهش برای یك مسلمان معتقد، پیش داستانی است كه قصه بر آن بنیان شده است. در چنین شرایطی و با موقعیت سازی خاص فیلمنامه نویس است كه بحران شكل می گیرد. وقتی بی بی سلیمه از سفر حج بازداشته می شود به طبع چنین پرداخت هایی است كه موجب می شود تصمیم بچه های روستا برای بردن او به یك حج مجازی باورپذیر جلوه كند.
حضور یك شخصیت منفی كه با انگیزه هایی در امتداد جایگاه حج در باور دینی یك مسلمان تبدیل به مانع اصلی رسیدن این كاروان حج مجازی به مقصد می شود هم از اصول اولیه و كلاسیكی است كه همواره بر سر راه رسیدن قهرمان قصه به هدف نهایی طراحی می شود. البته معمولاً در انتها شخصیت منفی هم دچار تغییر در برخی دیدگاه ها می شود و این بار هم با تأسی به روح معنوی حاكم بر قصه دچار تحولی شگرف و بازگشت می شود.
«بی وفا» فیلمنامه اش را بر یك الگوی قدیمی استوار كرده است: كلیشه دختر فقیر و پسر پولدار كه كمی هم چاشنی مثلث عشق به آن اضافه شده است. در این فیلمنامه طبق نمونه های موجود جرقه آشنایی این دو تیپ آشنا توسط یك تصادف و برخورد اتفاقی روشن می شود. این بار هم با تكیه بر وجهه خلاف خانه دختر، آشنایی با جرقه دزدی از پسر و كنش دختر برای پس دادن آن به پسر روشن می شود.
پس از این با چند برخورد و ارتباط كوتاه، رابطه اولیه شكل می گیرد و قصه به فاز دیگری می رود كه به نوعی به «بانوی زیبای من» پهلو می زند. دختری از طبقه فرودست كه باید نقش دختری از طبقه ثروتمند ـ این بار پزشك زیبایی ـ را ایفا كند. باز هم مطابق كلیشه های موجود زن جوان دیگری وارد كار می شود تا هویت واقعی دختر را برملا كند. در انتها هم حتماً توقعی جز این نمی رود كه پسر ثروتمند برخلاف خواست خانواده اش دختر را با همان ماهیت اصلی اش بخواهد.

سحر عصرآزاد

منبع : روزنامه ایران