برف هنوز داشت می‌بارید...

«فیلم‌ساختن، یعنی بهتر کردن واقعیت و ترتیب‌دادن واقعیت، مطابق دلخواه خویش. فیلم‌ساختن، یعنی ادامه‌دادن بازی‌های بچگی، یعنی ساختن چیزی که هم یک اسباب‌بازی تازه است و هم ظرفی‌ست که در آن مثل یک گلدان گل، آدم می‌تواند افکار موقت یا دائمی خودش را، به‌صورت یک دسته‌گل مرتب کند.» [فرانسوا تروفو، من خوشبخت‌ترین مرد روی زمینم، ترجمه پرویز دوائی، نشریه روزانه سینما ۵۴، هفتم آذر ۱۳۵۴] شهر شلوغ است؛ همه ریخته‌اند توی خیابان‌ها. پاریس هیچ‌وقت این‌قدر ناآرام نبوده است و هیچ‌وقت آدم‌هایی که توی این شهر زندگی می‌کنند، این‌قدر هیجان‌زده نبوده‌اند. شهر شلوغ است؛ همه ریخته‌اند توی خیابان‌ها.
پاریس هیچ‌وقت این قدر درهم‌ و برهم نبوده است و هیچ‌وقت این‌همه آدم، این‌همه دانشجوی معترض در خیابان‌ها شعار نداده‌اند. شهر شلوغ است؛ همه ریخته‌اند توی خیابان‌ها و در صف اول این اعتراض‌ها می‌شود کارگردان‌های «موج نو»ی فرانسه را هم دید که کنار دانشجوها مُشت گره کرده‌اند و داد می‌زنند و شعار می‌دهند. شهر شلوغ است؛ همه ریخته‌اند توی خیابان‌ها و سواری‌ها ایستاده‌اند و بین همه آنهایی که شور در هوا می‌پراکنند، یکی هست که روی زمین راه نمی‌رود، که پایش به زمین نمی‌رسد و سقفِ سواری‌ها را به سنگفرش خیابان ترجیح می‌دهد. از سقف این سواری می‌پرد روی سقف آن‌یکی و همین‌طور پیش می‌رود و می‌رود تا برسد به دوستانش، به «موج نو»یی‌های معترضی که نگران «سینماتِک» هستند، نگران اخراجِ «هانری لانگلوا» هستند و کینه «آندره مالرو»ی رمان‌نویس را به دل گرفته‌اند که در مقام وزیر فرهنگِ «ژنرال دوگُل» حکم اخراج «لانگلوا» را امضا کرده است...
این، تقریبا، همان «تصویر»ی‌ست که «آنتوان دوبک» و «سرژ توبیانا» در «تصویرهای دزدکی» آورده‌اند؛ در کتاب زندگی و سینمای «فرانسوا تروفو» و در ادامه این تصویر، از قول «ژرژ کیژمان»، یکی از دوستان «تروفو» نوشته‌اند: «مهم نبود که فرانسوا چند سال دارد و قرار است چند سال زندگی کند؛ مسئله این بود که او همیشه یک نوجوان بود.» و زمانی هم که «دیوید تامسن» در فرهنگ زندگینامه‌وارش می‌نویسد که «آثار تروفو، به‌نحو غریبی، فاقد مسائل خاص افراد بالای ۴۰ ساله است.» یک‌جورهایی به همین مسئله اشاره می‌کند و خودِ «تروفو» هم یک‌بار به «مارسل افولس» [پسرِ ماکس افولسِ کبیر] گفته بود «از این می‌ترسم که نکند دارم از حالتِ بچه‌ماندن، مستقیم وصل می‌شوم به کهولتِ پیری؛ بدون اینکه در این بین هیچ دوره واسطه‌ای باشد.» و «اِروه دالمه» هم در ابتدای کتاب مختصر و مفیدِ «فرانسوا تروفو»، به‌جست‌وجوی ریشه‌ها برمی‌آید و می‌کوشد پرده از رازِ بزرگ «تروفو» بردارد و پاسخی برای میلِ غریب «تروفو» به سینما پیدا کند. این بخشی از حرف‌های خودِ «تروفو»ست که می‌گوید «می‌گویند که در عشق بیمارگونه من به سینما دیگر تردیدی نیست... وقتی می‌گویم سینما زندگی مرا نجات داده، کمتر احساس مبالغه می‌کنم... اگر من خودم را کاملا غرقِ سینما کرده‌ام، شاید به این دلیل است که در نخستین سال‌های دوران جوانی‌ام، زندگی‌ام مرا ارضا نمی‌کرد.» [صفحه‌های ۱۴ و ۱۵]
● سینما بهتر است یا مدرسه
و «فرانسوا تروفو»، در همه سال‌هایی که «غرقِ سینما» بود؛ چه در آن روزگاری که خروار خروار ستایش نثار فیلم‌های محبوبش می‌کرد و با تندترین کلمات به فیلم‌هایی که دوست‌شان نداشت حمله می‌بُرد، همان «نوجوان»ی بود که «کیژمان» گفته است، همان پسرک ترسیده و افسرده‌ای که «سینما» را به «خانه» ترجیح می‌داد و از پنجره مستراحِ سینما، یا درِ خروجی سینما، راهی پیدا می‌کرد و خودش را به صندلی‌های سینما می‌رساند و هربار به پرده عظیمِ سینما نزدیک‌تر می‌شد و سال‌ها بعد بود که گفت دلش می‌خواسته تالار سینما را پشتِ سر بگذارد و حواسش فقط جمعِ پرده‌ای باشد که آدم‌ها رویش حرکت می‌کنند و حرف می‌زنند و زندگی می‌کنند. درستش این است که بنویسیم «سینما» برای «تروفو»ی نوجوان، خودِ «زندگی» بود و همه آن‌ چیزهایی را که از «زندگی» می‌خواست، همه آن چیزهایی را که «آرزو» می‌کرد و می‌دانست که نصیبش نمی‌شوند، در «سینما» می‌دید؛ در آن فیلم‌های سیاه‌وسفیدی که هزاربار بهتر از حرف‌‌های فراموش‌شدنی معلم‌هایی بودند که «حفظ‌کردن» را به «فهمیدن» ترجیح می‌دادند. «چهارصد ضربه» را که فراموش نکرده‌ایم؟ جایی که معلم ادبیات، در کمال بی‌رحمی، نمره صفر را پای برگه انشای «آنتوان دوآنل» می‌گذارد و بی‌‌آنکه علاقه «آنتوان» را به داستان‌های «بالزاک» جدی بگیرد، به هم‌کلاسی‌هایِ بی‌استعداد «آنتوان» می‌گوید «برای کسانی که در این کلاس بالزاک را نمی‌شناسند، می‌گویم که این انشا یک سرقتِ ادبی‌ست.»
و «سینما» تنها مدرسه‌ای بود که «فرانسوا تروفو»ی نوجوان، نشستن روی صندلی‌هایش را تاب می‌آورد و حس می‌کرد که می‌شود روی صندلی‌هایش لم داد و وول نخورد، صندلی‌های نرم و راحتی که هیچ شباهتی به آن نیمکت‌های چوبی سفت‌وسخت و ناراحت نداشت. «هرچه می‌دانم، از سینما و فیلم‌ها آموخته‌ام. اندیشه‌ها و عقایدم درباره زندگی از جاده سینما می‌گذرند و خودِ سینما، تاریخ آن و گذشته و حالش را در سینماتِک یاد می‌گیرم!... این آموزشی دائمی و همیشگی‌ست. من از آنهایی هستم که نیاز دارند فیلم‌های قدیمی، صامت و نخستین آثار سینمای ناطق را پی‌درپی تماشا کنند.» [صفحه ۱۷]
با خواندن این جمله‌هاست که یک تکه دیگر از حرف‌هایِ «دیوید تامسن» را می‌شود بهتر فهمید؛ جایی که می‌نویسد «همه فیلم‌های او دربردارنده اشتیاق و وجدی نسبت به سینماست.» و چرا نباشد وقتی «تروفو»، اساسا، به‌کمک سینما خودش را شناخت و زندگیِ ایده‌آلش را در سینما جست‌وجو می‌کرد و خیال می‌کرد که «شادی»های سینما زیباتر و بهتر و جذاب‌ترند و «تلخ‌کامی»های سینما را آسان‌تر می‌شود تحمل کرد. خیال می‌کرد [و درستش این نیست که بنویسیم باور داشت؟] که هیچ «سیاهی»ای در سینما «سیاهی» نمی‌ماند و بالاخره، یک‌جایی، روزنه‌ای گشوده می‌شود به «سپیدی» و همین خیال، همین باور بود که او را وامی‌داشت به اینکه قیدِ «دنیای واقعی» را بزند و «دنیای سینما» را ترجیح بدهد و بی‌‌اجازه پدر و مادر، یک کلوپِ سینمایی در محله «کارتیه لاتَن» به‌راه بیندازد و شب‌ها اعلانِ فیلم‌ها را روی دیوارها بکوبد؛ غافل از اینکه «گیر یک آدم حقه‌باز افتادم... و خودم را در برابر سالن‌های مملو از جمعیتی یافتم که باید پول‌شان را پس می‌دادم، چون فیلمی در کار نبود! این کارها سرانجام بدی داشت، چون بعد از فرار مجددم از خانه، پدرم مرا پیدا کرد و به کلانتری برد. وقتی به خودم آمدم، دیدم در مرکز نگهداری نوجوانان بزهکار هستم.» [صفحه‌های ۲۰ و ۲۱]
«بابک احمدی»، یک‌بار نوشته بود «هر فیلم، همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کار تروفو همه زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، اما باز کامل نمی‌شدند. حتی اگر به زندگی تماشاگر، معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته مُرده، در کتاب فیلمنامه اتاق سبز، ترجمه نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰] و همین است که هر فیلمِ «تروفو»، گوشه‌ای‌ست از علایق او، گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آنها فکر می‌کند و همین است که گاهی سرخوشانه‌ترین فیلم‌های عالَم را می‌سازد و گاهی تلخی فیلم‌هایش از هر چیز دیگری تلخ‌تر است. گاهی به زیستن می‌اندیشد و «ژول و جیم»ی می‌سازد که، بی‌تردید، یکی از بهترین‌های تاریخِ سینماست و گاهی هم مُردن می‌شود دغدغه‌اش و از دل همین دغدغه، «اتاق سبز» بیرون می‌آید که، باز هم بی‌تردید، یکی از بهترین‌های تاریخِ سینماست.
● داستان نور و چشمِ کور
اما برایِ «تروفو»، در ابتدای جوانی، مثل روز روشن بود که سینمای فرانسه، فرصتی برای فیلمسازی در اختیارش نمی‌گذارد، این بود که پندهای مشفقانه «آندره بازَن» را به‌جان خرید و با نوشتن درباره سینما شروع کرد؛ هرچند از همان ابتدای کار، شمشیر را از رو بست و هر کاهی را به کوهی بدل کرد و نوشت: «تصور می‌کنم این رمزِ کار رُنه کلر است که هرسال، همان فیلمِ [قبلی] را به همان مخاطبان عرضه و تنها نام بازیگرانش را عوض می‌کند.» [صفحه ۲۳]
یکی از دغدغه‌های «تروفو»ی جوان، توجه به «جزئیات»ی بود که در فیلم‌های خوب می‌دید و همین بود که وقتی «لولا مونتز» را می‌دید [فیلمی که سال‌ها بعد، «اندرو ساریس» آن را بهترین فیلمِ تاریخ سینما دانست] می‌نوشت «نیم‌رخِ یوستینوف، از پشت مربع‌های شیشه‌ای رنگارنگ پدیدار می‌شود، او به کندی و سنگینی از پلکان بالا می‌رود ـ مثل یک فیل ـ درحالی‌که صدای موسیقی سیرک به گوش می‌رسد و من منظور افولس را درک کردم: یوستینوف مردِ سیرک است و ورودش به زندگی لولا باید فضای سیرک را تداعی کند، نه‌تنها به‌کمک موسیقی، بلکه با حضور رنگ‌ها که یادآور فضای رنگارنگ میدان سیرک هستند.» [صفحه‌های ۲۷ و ۲۸]
و مثل هر منتقد دیگری هم، گاهی، تعیینِ تکلیف می‌کرد و می‌نوشت که «ممکن است سینماگری مبتذل، یا متوسط، گاهی فیلمی موفق بسازد، اما این موفقیت به حساب نمی‌آید. حتی اهمیت آن کمتر از عدم‌موفقیت فیلمی از [ژان] رنوآر است؛ البته با این فرض که ژان رنوآر، اساسا، بتواند فیلم ناموفقی بسازد. نکته اساسی و مهم این است که یک سینماگر هوشمند و بااستعداد، باهوش و مستعد باقی بماند؛ حالا فیلمی که می‌سازد هرچه باشد!» [صفحه ۲۹] و همین است که در طول سال‌های فیلمسازی، «تروفو» می‌گفت «هربار که به مشکلی برمی‌خورم، از خودم می‌پرسم: اگر رنوآر جای من بود، چطور این مشکل را حل می‌کرد؟» [صفحه ۳۰] و این، تقریبا، شبیه همان کاری‌ست که «بیلی وایلدر» هم می‌کرد؛ با این‌ تفاوت که او به‌جای «رنوآر»، به «ارنست لوبیچ» [کارگردانِ بودن یا نبودن] را در ذهن مجسم می‌کرد که البته خود «تروفو» هم علاقه زیادی به او داشت و یک‌بار درباره‌اش گفته بود «لوبیچ برای دستیابی به اوج ظرافت، تلاش بسیار می‌کند.» [صفحه۴۲] اما در کار «رنوآر» چه‌چیزی بود که «تروفو» را این‌قدر ذوق‌زده می‌کرد؟ «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوب قدرت، با آنها مواجه می‌شوند.» [صفحه ۳۱]
● نسل جادویی
شاید اگر «تروفو»ی جوان نوشتن در «کایه دو سینما» را جدی نمی‌گرفت و «ژان‌لوک گدار»، «کلود شابرول»، «اریک رومر» و «ژاک ریوت» را نمی‌دید، «موج نو»یی هم به‌راه نمی‌افتاد و سینمای فرانسه تکان نمی‌خورد و «بابابزرگ‌ها» تا همین امروز به زندگی‌شان ادامه می‌دادند. اما «موج نو» به‌راه افتاد و سینمای فرانسه و البته سینمای جهان، دستخوش تغییرات چشمگیری شد؛ هرچند خودِ «تروفو»، بعدا گفت «موج نو یک پدیده تاریخی‌ست.» [صفحه ۵۰] و «میشل سیمان»، منتقد «پوزیتیف» هم در تکمیل حرف‌های او گفت: «موج نو، بیشتر یک پدیده نسلی بود. بیشتر در دست گرفتنِ زمام سینمای فرانسه بود تا یک جنبش ایدئولوژیک یا زیباشناختی.» [صفحه ۵۱] «سینمادوست»هایی که «سینماگر» شدند، یک جنبشِ خودآگاه سینمایی را به راه انداختند و در فیلم‌هایی که ساختند، به فیلمسازهای پیش از خود ارجاع دادند. «نظریه مولف»، یا آن‌طور که «پرویز دوائی» می‌نویسد «نظریه آفریننده»، احتمالا، مشهورترین دستاورد «موج نو»یی‌هاست؛ اینکه «کارگردان»، نقطه ثقل فیلم است و اهمیت هر فیلمی، برمی‌گردد به کارگردانش و البته در کنار «نظریه مولف»، این‌را هم باید اضافه کرد که این فیلم‌ها، به‌تعبیر «کامبیز کاهه»، پُر بودند از «عصیان در برابر قدرت». اما مثل هر «موج» دیگری، «موج‌سازان»، کم‌کم، مسیرشان را جدا کردند و به راهی رفتند که دوست داشتند و ظاهرا که بین همه آنها، راه «تروفو» و «گدار»، کاملا از هم سوا بود. «اگر گدار را به پیکاسو تشبیه کنیم، من خودم را در موقعیت نقاشِ رئالیستی احساس می‌کنم که با قاطعیت به سبک خود وفادار می‌ماند، درحالی‌که آرزو می‌کند این سبک نقاشی در آینده کاملا نابود نشود.» [صفحه ۴۵] و به‌خاطر همین «مستقل‌بودن» است که «اریک رومر»، بعدها درباره او می‌گوید «به تروفو احساس نزدیکی می‌کنم؛ به‌خاطر متانت و ملاحظه‌کاری‌اش و به‌خاطر امتناع از پذیرفتن صمیمیتی که غالبا بر دنیای سینما حاکم است.» [صفحه ۴۹]
● استثنا و قاعده
برای «فرانسوا تروفو» که با سینما، با فیلم‌هایی که دوست‌شان داشت، «زندگی» می‌کرد، چیزی جذا‌ب‌تر از این نبود که در ساخته‌‌هایش به آن فیلم‌ها، به شخصیت‌های جذاب آن فیلم‌ها و موقعیت‌هایشان ارجاع بدهد و همین است که هرچند دلش نمی‌خواست فیلم‌هایش را «تفسیر» کنند [صفحه ۳۰] اما هیچ بدش نمی‌آمد که به «منابعِ الهام»ش اشاره کند و «کلیدها»یی را در اختیار منتقدان دیگر بگذارد تا از فیلم «لذت» ببرند و چیزهای تازه‌ای را «کشف» کنند. مثلا این خودِ «تروفو» بود که گفت صحنه دروغ‌گفتن «آنتوان دوآنل» در «چهارصد ضربه»، جایی که می‌گوید مادرش مُرده است، اشاره‌ای‌ست به فیلمی از کارگردان مورد علاقه‌اش. «با به‌خاطرآوردن رنوآر و انسان اهریمنیِ او، واقعا، از این شرایط دشوار رهایی یافتم. در این فیلم، ژان گابَن پس از کشتن سیمون، صبح روز بعد بازمی‌گردد و به‌سادگی تمام به کارت می‌گوید: خوبه! دیگه نمی‌بینمش؛ کشتمش.» [صفحه ۳۰] یا این‌یکی توضیحش که می‌گوید: «در چهارصد ضربه ـ همان‌طور که برای همه مشهود بود ـ تأثیر ژان ویگو وجود دارد. این تأثیر بدیهی‌ست. رد پای فیلم دیگری هم در آن دیده می‌شود، ولی تقریبا هیچ‌کس متوجه آن نمی‌شود و آن تأثیر آلمان سالِ صفرِ روبرتو روسللینی‌ست. این تنها فیلمی بود که کودکی را به‌شیوه فیلم‌های مستند دنبال می‌کرد و پُررنگ‌تر از بزرگ‌ترهای پیرامونش نشان می‌داد. روسللینی به عناصری که پیش از او رنوآر کشف کرده بود، قوت بیشتری بخشید؛ مثلا تمایل به نزدیکی هرچه‌‌بیشتر به زندگی!» [صفحه ۳۹] از این بخش حرف‌هایش هم نباید غافل شد که «دریچه ذهن من به‌سوی همه گشوده بود. من آماده پذیرش عقاید و تصاویر ژان ویگو، ژان کوکتو، ساشا گیتری، اورسن ولز، مارسل پانیول، لوبیچ و البته چارلی چاپلین بودم.» [صفحه ۴۰] و البته که در این بین، «آلفرد هیچکاک» هم حضوری پُررنگ دارد. «وقتی وارد فضای فیلم‌های هیچکاک می‌شویم، انگار وارد رؤیایی با ظاهری بی‌نهایت زیبا شده‌ایم. از همان سنین پایین، شیفته هیچکاک شدم و عادت کردم فیلم‌هایش را چندین‌بار تماشا کنم. بعدها، وقتی خودم فیلم ساختم، فهمیدم که هنگام رویارویی با مشکلات میزانسن، با فکرکردن به هیچکاک می‌توانم راه‌حل‌های آنها را بیابم.» [صفحه‌های ۴۱ و ۴۲]
● تروفو به فارسی
کتاب مختصر و مفید «اِروه دالمه»، ظاهرا، دومین کتابی‌ست که درباره کارگردان محبوب فرانسوی به فارسی منتشر شده است. کتاب قبلی، «فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار» بود که «حمید هدی‌نیا» [که خدایش بیامرزد] در سال ۱۳۶۵ منتشرش کرد و علاوه بر فیلم‌شناسی کامل «تروفو» و زندگینامه مختصرش، دو نوشته معرکه هم داشت؛ یکی «نقطه عطف»، که یادداشتِ انتقادی «دیوید تامسن» است درباره سینمای «تروفو» و یکی هم یادداشتی از «مارسل افولس» درباره او و البته که قبل از اینها، در سال ۱۳۵۴، وقتی «جشنواره فیلم تهران» برای «تروفو» بزرگداشت گرفت، بخشی از نشریه روزانه جشنواره هم ترجمه یادداشت‌های «گراهام پتری» و «دان آلن» بود. قرار بود خودِ «تروفو» در جشنواره حاضر شود، ولی ترجیح داد «پول توجیبی»اش را بسازد و در کارش وقفه‌ای نیفتد. ظرف سال‌های بعد، اول ترجمه «چهارصد ضربه» هم به‌ترجمه مرحوم «حمید هدی‌نیا» منتشر شد و بعد «اتاق سبز» به‌ترجمه «نوشین قاضی اعظمی» به بازار آمد. در کنار نوشته‌هایی که ضمیمه این کتاب‌هاست، کتاب مختصر و مفیدِ «فرانسوا تروفو» هم منبع قابل اعتماد و درستی‌ست که به کار هر «تروفو»دوستی می‌آید [و کاش ناشر محترم، عکس‌ها را با کیفیتی پایین‌تر از حد متوسط چاپ نمی‌کردند و به چاپ متنی بی‌عکس اکتفا می‌کردند. ] و علاوه بر اینکه روایتی از زندگیِ او به‌دست می‌دهد، نکته‌های مهم و اساسی‌ فیلم‌ها و مضمون‌های برجسته کارهایش را هم پیشِ چشم خواننده‌اش می‌گذارد و خوب که نگاه کنیم، در دسترس بودن چنین کتابی، حتی همین‌قدر مختصر و مفید [و حتی با چاپی نه‌چندان درست] غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد.
● آخرین دیدار
«مارسل افولس» می‌نویسد: «آخرین‌بار، در جنوب فرانسه دیدمش؛ بعد از اولین عمل جراحی مغزش، با زن و دو دخترش کنار هم جمع شده بودند... از اتاق‌خواب بیرون آمد. زنش قبلا هشدار داده بود، اما باز دیدارش تکانم داد. حالش خیلی به‌نظر بد می‌رسید. صورتش، در نتیجه مصرف کورتیزون، ورم کرده بود، اما صحبت را که شروع کرد، نگرانی‌هایم از بین رفت. همان‌طور تیز و هوشیار و در گوش‌کردن دقیق بود. فرانسوا و همسرش برایم تعریف کردند که اولین‌بار کجا آشنا شده بودند؛ در ردیف اولِ سینمایی در جشنواره ونیز، نزدیک‌ترین ردیف به پرده ـ چون هردو نزدیک‌بین بودند. اما سال‌های سال به فرزندان‌شان گفته بودند آشنایی‌شان به این ترتیب صورت گرفته که قایق‌هایشان در یکی از کانال‌های ونیز با هم تصادف کرده بود. پرسیدم: پس دخترهایتان کی از واقعیت قضیه برخورد شما خبر شدند؟ زنِ فرانسوا گفت: همین حالا!» [به‌یاد فرانسوا تروفو، مارسل افولس، ترجمه پروین دوامی، در کتاب فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار، تألیفِ حمید هدی‌نیا، انتشارات فیلم، ۱۳۶۵]
«آنتوان دوبک» و «سرژ توبیانا» در «تصویرهای دزدکی»شان می‌نویسند که «تروفو» یک زندگی «دراماتیک» داشت، یک زندگی «سینمایی»، اما چیزی که همه دوستانش را شگفت‌زده کرد، «مرگ»ش بود؛ مرگِ مردی که «تومور»ی در سر داشت و این «تومور» روز به روز بزرگ‌تر می‌شد. پس این بود پایانِ زندگی آدمی که سینما را دوست داشت؟ که زندگی را در سینما دوست داشت؟ این «تومور» از کدام فیلم، از کدام داستان و از سرِ کدام شخصیتِ کدام فیلم واردِ سرش شد و جا خوش کرد؟ حیف که این «تومور»، این غده بدخیم، «سینما» نبود، «داستان» نبود، «خیال» نبود، خودِ «واقعیت» بود با همه «تلخی» و «سیاهی» و «نکبت»ش و حیف که «واقعیت»، گاهی، از «سینما» جلو می‌زند و حیف که واقعیتِ تلخی‌ست زندگی...

محسن آزرم

منبع : روزنامه کارگزاران