تفاوت چشم تماشاگر با دوربین

هر هنری، مصالح خاص خود را دارا است؛ نقاش، بوم و رنگ هایش و مجسمه ساز، گل، سنگ، آهن و قلمش را در اختیار دارد اما بازیگری در فضای نسبتاً کوچکی به عنوان یک آیین تزکیه کننده آغاز شد، درست مثل نمایش شکار روزانه افراد قبیله که دور آتش جمع می شوند. طی این سال ها، فضای بازی تئاتری از یک سکوی ساده به تالارهای مزین و باشکوه و به فضاهای خیلی محدود و بسته یرژی گرتوفسکی در تئاتر آزمایشگاهی لهستان، تغییر و تحول یافته است.
بازیگری چه روی صحنه و چه بر پرده، خلق تصویری از یک شخصیت درگیر با سلسله اعمال و شرایط است که توسط نویسنده ارائه و توسط بازیگر به تماشاگر منتقل می شود. برای خلق تصویر شخصیت، بازیگر ابزارهای خویش را به کار می گیرد؛ صدا، بدن، ژست ها و واکنش های حرکتی و عاطفی. استفاده از این ویژگی ها و واکنش های فردی است که شخصیت را تجسم می بخشد. البته هدف بازیگر این است تا فردی را که می توانست به شکل قابل باوری در واقعیت وجود داشته باشد، بدون توسل به تفسیرهای کلیشه یی منتقل کند. بازیگر از طریق به کارگیری جزئیات رفتاری بدیع و اصیل می کوشد درک عمیق تری از ابعاد متعدد انگیزه و شخصیت انسانی را به تماشاگر منتقل سازد.
در تصویر شخصیت چه روی پرده نمایش و چه در داخل سالن تئاتر، مراحل اولیه کار بازیگر یکسان است. در خلق این تصویر او عناصر شخصیت مطرح شده فیلمساز را با فردیت خود ترکیب می کند. در درون این ترکیب کلیه امکانات بالقوه شخصیت بسیار تخیلی صورت می پذیرد. اگر بازیگر از طبیعت و تاثیر فردیت خود درک ثابتی داشته باشد، می تواند در ارائه شخصیت پردازی دقیق، خلاق و حقیقی از خویشتن خود استفاده یا راه آن را سد کند.
«خویشتن را بشناس» هنوز مسوولیت اولیه بازیگر و مخصوصاً بازیگر سینما است. او باید از تاثیر خود بر فیلم آگاه باشد. همان طور که از تاثیر افراد پیرامون خود و آنهایی که روی پرده سینما دیده، به خوبی آگاه است.
و اما کارگردانی که می خواهد از بازیگران تئاتر در سینما استفاده کند، باید پیوسته پشتوانه و تجربه تئاتری آنها را نیز در نظر داشته باشد، چون بازیگرانی که پیوسته روی صحنه تئاتر بازی کرده اند، مسلماً با توجه به تجاربی که در این زمینه کسب کرده اند وقتی به سینما کشیده می شوند با مشکلات زیادی روبه رو می شوند و درمی یابند که باید آنچه روی سن ارائه داده اند کنار بگذارند و به شیوه نوینی بازی کنند. اگر چنین بازیگرانی بتوانند خود را با رسانه جدید توجیه کنند، پر واضح است که قادر خواهند بود با توجه به شناخت مفاهیم تئاتری و خلاقیت بازیگری تجربه هایشان را به کار اندازند و با حل این مشکل به راحتی جلوی دوربین ظاهر شوند.
بازیگری که نتواند اختلاف بین تئاتر و سینما را دریابد ممکن است موقع بازی در فیلم به نحوی نمودهای تئاتری او خودنمایی کند در حالی که از نظر سرشت و نحوه برخورد بازیگر با بیننده بین این دو رسانه اختلاف وجود دارد.
بازیگران تئاتر از آنجا که اغلب تمایل به غلو بیش از اندازه دارند در مواقعی هم که در مقابل دوربین ایفای نقش می کنند، بدون درک تفاوت اصلی بین این دو رسانه سعی می کنند این کار را انجام دهند. در تئاتر بازیگر با استفاده از سن، ارتباطش را با بیننده برقرار می کند و در سینما به وسیله دوربین. در تئاتر قابلیت نزدیک کردن بیننده به جزء جزء واکنش های بازیگر وجود ندارد، در حالی که در سینما با استفاده از لنزهای مختلف و شات های گونه گون- مثل لانگ شات یا کلوزآپ و غیره- می توان بیننده را به این جزئیات نزدیک کرد. از این رو واسطه بین بازیگر و بیننده در سینما و تئاتر فرق می کند. با چنین توضیحاتی وقتی در مورد رسانه ارتباطی موردنظر آگاهی کافی به دست آمد و اختلاف بین آنها کاملاً درک شد، موضوع راحت تر حل خواهد شد.
بازیگری که قدرت هنری خود را ثابت کرده است، مسلماً در بسیاری از قسمت های بازی اش با اعتماد به نفس ایفای نقش خواهد کرد و وقتی قرار است چنین بازیگری با کارگردان جوانی کار کند، ممکن است چنین به ذهن کارگردان جوان برسد که بازیگر نظرات او را جدی نمی گیرد- یا صمیمانه با او برخورد نمی کند- و همین امر احتمالاً ایجاد اشکالاتی در کار بازیگر خواهد کرد که آیا او صمیمی به نظر نمی رسد؟ آیا او صمیمانه عمل می کند؟ آیا او به نقشی که ایفا می کند علاقه مند است؟ آیا او فقط به خودش می اندیشد؟ کارگردان جوانی که مستعد و تیزهوش باشد، باید سریعاً نقاط ضعف خود را دریابد و سعی در اصلاح آنها کند.
آنچه مسلم است این است که با یک بازیگر کارکشته تئاتر، کارگردان می تواند با اتکا به نفس و با اعتماد کامل کارش را پیش ببرد. برای سهولت کار و قرار دادن چنین بازیگری در جو سینما، کارگردان می تواند بعد از اینکه تمرین صورت گرفت- قبل از فیلمبرداری- بازیگر را وادارد که خود پشت ویزور(چشمی) دوربین قرار گیرد و کارگردان نوع حرکتی را که بازیگر باید انجام دهد در مقابل دوربین برایش انجام دهد؛ با اتخاذ چنین شیوه یی بازیگر خواهد توانست اندازه کادر و نوع شاتی که قرار است فیلمبرداری شود دقیقاً درک کرده و سعی کند با توجه به اطلاعات به دست آمده نوع بازی خود را برحسب خواست کارگردان ارائه دهد.
متاسفانه این شیوه در کشور ما متداول نیست یا به ندرت برای بازیگر اتفاق می افتد. جزئیاتی که برای استحکام رابطه بین کارگردان و بازیگر چه قبل از کار و چه در طول کار یادداشت می شود و اصطلاحاً گزارش نامیده می شود، باید جدی تلقی شود و همه آن نیز باید بر مبنای صداقت و رازداری استوار باشد. در تئاتر بازیگر می تواند بعد از هر اجرایی بازی خود را صیقل دهد و با تجربه یی که در هر اجرا به دست می آورد در اجراهای بعدی بازی خود را بهتر و بهتر کند. یک بازیگر ماهر تئاتر از آنجا که در اثر بازی روی سن تمرکز حواس و فعل و انفعالات فیزیکی بدن را آموخته در جوار یک کارگردان ورزیده می تواند بیشترین بهره را در سینما نیز به دست آورد.
در تئاتر برای تاکید روی قسمت یا قسمت هایی از نمایش، بازیگر خود به تنهایی مجبور است با توسل به فعل و انفعالات فیزیکی بدن و تمرکز حواس، تماشاگر را متوجه نکته یی کند که قصد تبلور آن را دارد و چه بسا با تمام تلاشی که انجام می دهد نتواند به آن هدفی که واقعاً مدنظرش بوده است، برسد. در حالی که در سینما با انتخاب یک لنز یا استفاده از فی المثل یک کلوزآپ می توان تاکید موردنظر را به دست آورد یا با نورپردازی روی قسمت هایی از چهره- مثل واضح تر نشان دادن یا ناپدید کردن لکه های صورت یا استخوان بندی و غیره- تاکید مورد نظر را انجام داد.
بعضی بازیگران در لانگ شات بازی های خوبی ارائه می دهند ولی برعکس در کلوزآپ خیلی مشکل می توانند ایفای نقش کنند. این گونه بازیگران به عللی اعتماد به نفس خود را از دست می دهند و نسبت به رفتار و ژست های خود وسواس به خرج می دهند لذا کافی است در لحظه مساعد کارگردان رضایت خود را از بازی آنها نشان دهد تا آنها بتوانند مجدداً اعتماد به نفس خود را به دست آورند. «جوزف لوزی »۱ در این باره می گوید؛«به وجود آوردن احساس امنیت یکی از کارهای اساسی کارگردان است. اگر بازیگری احساس امنیت خود را در موقع فیلمبرداری از دست بدهد دو موضوع ممکن است اتفاق بیفتد؛ یکی اینکه ممکن است پی در پی اشتباه کند، دوم اینکه واکنش های روانی از خود بروز دهد تا بتواند چنین وانمود کند که دچار اشتباه نشده و می تواند خودش را نشان دهد. بازیگرانی که با من کار می کنند پیوسته سعی می کنند آنچه در توان دارند برایم انجام دهند بدون اینکه احساس کنند کسی مثل آقا ناظم یا آقا معلم کنارشان ایستاده است. بعضی اوقات اتفاق می افتد که به بازیگری در صحنه احساس ترس عجیبی دست می دهد یا ممکن است دچار این وسواس شود که در آن صحنه مضحک به نظر می آید. در اینجا است که احساس می شود ادامه کار مشکل خواهد بود و کارگردان باید سریعاً راه حل منطقی پیدا کند. علتی که باعث به وجود آمدن چنین ترسی می شود کارگردان است که به تمرین بهای زیادی نداده یا بازیگر را به اندازه کافی تشجیع نکرده یا آنقدر به او نق زده که به تدریج ترس توی دل بازیگر جمع شده و در یک صحنه خاص ترکیده و خودنمایی می کند. وقتی کارگردان با بازیگری سر و کار دارد که مقصود او را خوب می فهمد و برای ارائه بازی بهتر پیوسته سعی می کند در درون خود کنکاش کند و این حس اعتماد در بازیگر به وجود آمده که او کارگردانی نیست که در صورت اشتباه او را به باد مسخره بگیرد و از او آلت خنده بسازد، آن وقت است که چنین بازیگری قادر خواهد بود خلاقیت زیادی از خود بروز دهد.»
آنچه مسلم است این است که حساس بودن بیش از حد کارگردان در بعضی مواقع نمود خود را در بازیگر نشان خواهد داد چرا که آنها هر کدام به نحوی مشغول ارائه نقش برای شکل دادن به ذهنیات کارگردان هستند، به همین دلیل هم می خواهند مطمئن شوند که آنچه ارائه می دهند، مورد تایید کارگردان واقع شده از این رو کارگردان هم موظف است برای القای آنچه در ذهن دارد و تفهیم آن به بازیگر این حس اعتماد را در جو صحنه به وجود بیاورد و مدام تشجیع روحیه کند. «سیدکول »۲ در این باره می گوید؛«وقتی کارگردانی برای ساختن فیلمی با بازیگران متعددی اعم از زن و مرد سر و کار دارد به تجربه درخواهد یافت که نمی تواند با همه آنها یک جور رفتار کند. بعضی محتاج تملق هستند و بعضی محتاج خشونت و با بعضی هم باید با ملایمت صحبت کرد. پرواضح است که اگر با همه یک جور رفتار کند نه می تواند کاری از پیش برد و نه می تواند بازی دلخواه را از بازیگران بیرون بکشد. از این رو کارگردان روی صحنه در واقع باید یک پدر باشد و خب مسلم است که این کار برای یک کارگردان جوان قدری مشکل است.»
جوزف لوزی را شاید بتوان جزء آن دسته از کارگردانانی ذکر کرد که به علت حساس بودنش به یک شیوه هم نسبت به بازیگران و هم نسبت به گروه فنی دست اندرکار فیلم رفتار می کند. برعکس «ریچاردسون» ۳به علت واقع بینی بیشتر بسته به موقعیتی که پیش می آید سیاست خاصی را در پیش می گیرد و با هر بازیگری به نحوی خاص برخورد می کند. او می گوید؛«هرچند من فکر می کنم در بعضی مواقع باید به بازیگر اعتماد به نفس داد اما در بعضی مواقع نیز آگاهانه سعی می کنم این کار را نکنم چرا که هدف این است که این بی اعتمادی و تزلزل در بازی نشان داده شود. از این رو همه چیز بسته به موقعیت است و نتیجه کار- یعنی آنچه که در مرحله نهایی روی پرده عرضه می شود - در آن موقع است که می توان پی برد که آیا می بایستی اعتماد به نفس به بازیگر داده می شد یا بایستی روی او کنترل بیشتری صورت می گرفت. به هر حال بازیگران اصولاً کوچک ترین اطلاعی از اینکه فیلم پس از ادیت نهایی چگونه خواهد شد یا چه ریتمی پیدا خواهد کرد، ندارند زیرا آنها تا آنجا که می توانند سعی می کنند فقط آنچه نظر کارگردان است را ایفا کنند.»
سرگئی آیزنشتاین، کارگردان بزرگ روس، روش های کارگردانی خود را براساس اصول به کار گرفته شده توسط استانیسلاوسکی و تئاتر هنری مسکو قرار داده بود، روش هایی که امروزه به عنوان اساس کلیه کارهای خلاقانه در فیلم به کار گرفته می شوند. یکی از وسایل اصلی آیزنشتاین برای راهنمایی بازیگران، هدایت آنها به سمت استفاده از تجربیات احساسی شخصی خود به عنوان اساس نمایش احساس شخصیت بود. آیزنشتاین بازیگر را به «برانگیختن یک رشته از تصاویر یا موقعیت های محسوس متناسب با تم، در تخیل» و مشاهده آنها به مثابه فیلمی که از ذهنش می گذرد، تشویق می کرد. برای برانگیختن احساسات مناسب، احساساتی که کلیشه یی نیستند، بازیگر نباید احساسات اصلی مانند عشق و نفرت را بازی کند، بلکه باید جزئیات فیزیکی محسوسی را برگزیند که این احساسات را احاطه کرده است و آنها را با چشم ذهن ببیند. آیزنشتاین مونولوگ درونی یک شخصیت خیالی را که بعد از اختلاس مبلغی پول، درباره خودکشی فکر می کند، متذکر می شود. هر یک از اجزای مونولوگ درونی، توضیحی درباره جزئیات فیزیکی است؛ «چشم های همسایه یی که به او خیره شده» و «پچ پچ انتقادها و زمزمه صداها»، احساسات در واکنش های فیزیکی مسکن دارند. این مونولوگ درونی شبیه یک فیلمنامه دکوپاژ شده است که تمام تصاویر آیزنشتاین در آن، بصری و فیزیکی است و مانند خود فیلم، هر تصویر زاویه و فاصله خود را دارد. هنگام تصور بازگشت شخصیت از زندان، مونولوگ درونی یا فیلم داخلی آیزنشتاین «کف سالن... به تازگی برق انداخته شده و... یک پادری جدید بیرون در خانه، از پایین... مستخدم پیری... که به پلکان مارپیچ نگاه می کند» را در ذهن متصور می سازد. با این جزئیات تخیل، احساسات درست برای استفاده بازیگر در صحنه زنده می شود. از این نقطه به بعد بازیگر می تواند به آنها اجازه دهد به صورت احساسات و ژست های دیگر در پاسخ به موقعیت یا شخصیت های دیگر رشد یابند. این نوع برقراری ارتباط برای آیزنشتاین اولین مرحله از کار بازیگری بود. دومین مرحله «ساخت ماهرانه ترکیبی از این عوامل» رفتاری است که نیازمند پایان دادن به هر کنش تصادفی یا آشفته و پالایش این عوامل تا بالاترین سطح بیانگرایی است؛ بیانی که خالص، روشن و رسا است.
در خلق این تصاویر ذهنی از جزئیات فیزیکی محسوس و مطابق با نیازهای تم با شخصیت، بازیگر با واداشتن خود به پاسخ لحظه یی به موقعیت، به جای پاسخ از قبل تعیین شده که می تواند به آسانی مکانیکی شود و در مقابل یک شخصیت پردازی ثابت حالت تدافعی بگیرد. جزئیات فیزیکی پیرامون صحنه می تواند طوری تغییر کند که اشخاص و اتاق های دیگر را - بیشتر یا کمتر تهدید کننده - در بر بگیرد تا از به کار رفتن یک واکنش توسط بازیگر، بدون توجه به اینکه آن پاسخ چقدر مناسب موقعیت است، جلوگیری کند. بسیاری از کارگردانان با درخواست از بازیگر برای پاسخ دادن به نحوی متفاوت در هر برداشت، در کشف موقعیت به او کمک می کنند. یکی از کارگردانانی که اکثر بازیگران از کار با او لذت برده اند، الیا کازان است که موجب شده بازیگران با داشتن وقت تمرین برای پرورش جزئیات شخصیت، بهترین بازی هایشان را ارائه دهند، همه آنچه را که دارند نشان دهند و هنگام بحث و گفت وگو بهترین مواردی را که از دید کارگردانی و بازیگری مناسب است، انتخاب کنند. او با استفاده از نظریات جدید پیوسته با بازیگران کار می کرد و درک حساس او از مکانیسم بازیگری، برای آفرینش به بازیگر اعتماد به نفس می داد.
بهترین تضمین برای بازیگر این است که با کارگردانی که آماده پذیرش و قابل اعتماد است، رابطه دوستانه یی برقرار کند. اگر کارگردان به بازیگر نگوید که چه موقع او خیلی دور است یا به اندازه کافی دور نیست، بازیگر دچار عدم اطمینان شده و در نتیجه می ترسد یا حالت تدافعی به خود می گیرد. ممکن است او برای محافظت از خود به ژست های استاندارد فیلم های قبلی متوسل شود و خود را از هر تجربه رفتاری بازدارد. کارگردان اغلب عهده دار نقش نگهبان خودآگاهی بازیگر است یا تیمی که کنش را تایید یا تکذیب می کند. بسیاری از کارگردانان از بازی در چنین نقش هایی ناراحت می شوند و با جوزف لوزی موافقند که؛ «وقتی بازیگر خوبی دارید که می داند شما چه می خواهید و مدام چیزهایی را در درون خویش جست وجو می کند و می داند که شما قصد ندارید از او در دکور یا روی پرده یک احمق بسازید، پس می توانید شاهد چیزهای فوق العاده یی باشید که اتفاق می افتند.»

فرامرز شاه قلعه
منابع؛
۱- بازیگری سینما- تکنیک ها و تاریخ بازی دوربین، نوشته؛ ماری الن ابراین - ترجمه فخری محذوف، انتشارات فرهنگی کاوش، بهار ۱۳۷۹.
۲- تکنیک کارگردانی سینما - تدوین و تالیف ترنس سنت جان مارنر، ترجمه و اقتباس اکبر گلرنگ، ۱۳۶۱.
پی نوشت ها؛
۱- جوزف لوزی متولد ۱۹۰۹ در لاکروس ویسکانسین در دانشگاه دارتموت و هاروارد تعلیم یافته. منتقد ادبی، مدیر صحنه، کارگردان فیلم های «پسری با موهای سبز»، «قانون شکن»، «شب بزرگ» و...
۲- سیدکول متولد ۱۹۰۸، تعلیم یافته در شهر وست مینستر و مدرسه اقتصادی لندن، ادیتور و کارگردان فیلم های «جاده های میانبر بریتانیا»، «قطار ماجراها» و تهیه کننده فیلم های «مرگ شب»، «گنجی در قطب»، «مردی با جامه سفید» و...
۳- تونی ریچاردسون متولد ۱۹۲۸ یورکشایر، در کالج اشویل و ستمرلند و آکسفورد درس خوانده، کارگردان سینما و تئاتر. فیلم های او عبارتند از «باغضب به عقب بنگر»، «میزبان»، «جایگاه مقدس»، «توم جونز»، «هملت» و...

منبع : روزنامه اعتماد