مکانی برای آرامشی دیگر

● همراه با «آرامش در میان مردگان» ساخته مهرداد فرید
در سال وفور تولیدات سینمایی كه به بهانه رهسپاری در طریق امن معناگرایی مشغول سیاه مشق تكنیك های سینمایی درجه دو ترسناك آن سوی آبها هستند، «آرامش در میان مردگان» مسیر برعكسی را برگزیده و دغدغه های ایدئولوژیك درباب مرگ و جهان دیگر را سكوی پرتابی برای جهش در كانون پرالتهاب سینمای اجتماعی قرار داده است. كسانی كه با علایق مهرداد فرید هنرمند و گرداننده تنها مجله ای كه یكی از ساختارهای اصلی سینما ـ فیلمنامه نویسی را در قاب دارد آشنا هستند. علایق و شور هنری وی را در خدمت بایسته اخلاقی و اجتماعی می شناسند. تعریف او از سینما یقیناً درچارچوب تعلقات ریالی نمی گنجد.
براین اساس می شود از شیطنت پخش كننده در تدارك آفیش سردر فیلم گذشت كه وعده فیلمی در ژانر ترسناك را به تماشاگر رهگذری می دهد، هر چند شاید زمان آن رسیده باشد. تا حتی اگر شده به ضرب قانون بخشی از لطماتی كه تفكرات سنتی سیستم پخش سینمای ایران به پیكره آن وارد می كند متوقف شود.
چرا كه تلاش برای آدرس غلط دادن به مشتریان گذری و به هر شكل كشاندن آنان به سینما، خصوصاً برای فیلم های فرهنگی ـ كه برای برقراری ارتباط با تماشاگر عام نیازمند زمینه سازی های مساعد (از جمله تبلیغات خاص و متفاوت) و «فرهنگ سازی» مناسب اند ـ قطعاً موجب از رونق افتادن بیش از پیش آن خواهد شد. شاید بد نباشد همین جا پرانتزی باز كنیم برای طرح این سؤال كه چرا فیلم هایی مثل «آرامش» از ابتدا برای نمایش در جایگاه اصلی و مناسب خودشان یعنی رسانه سراسری تلویزیون برنامه ریزی و تولید نشوند؟
زیرا این گونه فیلم ها كه در كوران رقابت با فیلم های به اصطلاح بدنه و نوع توقعات مشتریان سینمای ایران قطعاً انتخاب اول تماشاگران نیستند و به همین دلیل با كمترین حجم ممكن تبلیغات در تعداد محدودی سینما برای مدتی كوتاه به نمایش درمی آیند، نمی دانم اكران كوتاه مدت و كم مخاطب این آثار كه تجربه نشان داده اغلب هزینه های مواد تبلیغی شان را نیز جبران نمی كند، چه دردی از صاحبان یا تولیدكنندگان شان درمان خواهد كرد، یا واجد چه بار پرستیژی خواهد بود آن هم در شرایطی كه حتی در پایتخت هم سالنی اختصاصی برای نمایش سینمای برتر یا سینمای فرهنگی نداریم تا مشتریان اصلی این نوع فیلم هم به آسانی از اكران آثار مورد نظرشان مطلع شوند و به تماشایشان بنشینند. در هر حال سینمای ایران سال هاست كه با مسائلی چنین درگیر است و مخاطبان آن هم یا به وضعیت موجود عادت كرده اند و یا كم كم از یاد برده اند كه می تواند این چنین نیز نباشد.
فیلم، حكایت ادیسه پیرزن تنهایی است به نام طیبه كه پس از سال ها كار و اقامت در گورستان بزرگ شهر ناچار می شود به دنبال آدرس نامعین، جنگل آسفالت را از جنوب تا شمالی ترین قسمت ها درنوردد و تماشاگر از پس همراهی او در این مسیر به همان نتیجه ای برسد كه عنوان فیلم بااندكی ساده انگاری تبلیغ می كند. طیبه سال ها پیش به همراه شوهرش از شهرستان به مركز آمده و البته از شهر، جز تصویر نماد تهران آن روزها را در پس زمینه عكسی دو نفره با شوهر مرحومش ندیده و نمی شناسد.
فعالیت های روزانه او در گورستان از رسیدگی به گلخانه، نظافت سرویس ها و صد البته جدال با مزاحمت های عاشقانه گوركن پیر در مجموع زندگی آرامی برایش رقم زده كه هر از چندی با میوه ها و حلوای نذری سر قبور یا همدلی با بازماندگان وفادار اموات رنگ و بویی دیگر می گیرد و در نهایت نظمش با اتفاق های ساده ای، برای چند لحظه به هم می خورد.
نگاه طنزآمیز فیلم، به بك گراند محیطی پیرزن از همان ابتدا با تصویر كردن مراحل مكانیزه انتقال اجساد برای غسل و كفن شدن و ثبت مراحل تكراری بعدی نمایان می شود و با ایده با مزه تیتراژ آن (ثبت اسامی عوامل اصلی فیلم در جایگاه های اعلان اسامی اموات روی تابلوهای دیجیتال، پلاك های موقت روی قبر و سنگ قبرها) بسط می یابد.
موقعیت های طنزگونه ای كه نظم ملایم زندگی پیرزن را برای لحظاتی به هم می زند (مثل حضور مرد غریبه در توالت بانوان و سروصدایی كه بدواً پیرزن را می ترساند) یا خواب های او به اضافه كاربرد مناسب لوكیشن های سرسبز و خرم قطعه ها و ردیف های قدیمی بهشت زهرا كه میزانسن های گسترده كارگردان آنها را از دست نمی دهد، در مجموع به خلق این فضای آرام و دلپذیر كمك می كند و می توان معدود لحظاتی را كه با دامن زدن به اتمسفری وهم انگیز، تماشاگر با نگرانی های پیرزن همراه می شود، به عنوان پاساژهایی دراماتیك دردل روایت غیرخطی فیلم در نظر گرفت و هم به حساب پیش درآمدی بر وقایع بخش اصلی فیلم و رقم خوردن تراژدی اثر گذاشت.
مهم ترین اتفاق بخش اول فیلم، معرفی شخصیتی است كه نشانه هایی از ماهیت متافیزیكی اش هم ارائه می شود: دختر جوانی كه ظاهراً مدت هاست بر سر قبر یكی از بستگانش می آید و به واسطه این استمرار با پیرزن قهرمان داستان هم الفتی به هم زده؛ تا جایی كه پس از ضعف كردن در اتاقك كوچك او استراحت می كند اما زوایای غریب دوربین با لنزهای واید و موسیقی انكتیو وهم انگیز قبل از معرفی دختر جوان پیش از آن كه بیانگر احساس طیبه از حضور وجودی ماورایی باشد، به واسطه سابقه ذهنی تماشاگر از كلیشه های فیلم های شبه تریلر فارسی موجب گمراهی او و انتظار وقوع حوادثی ترسناك می شود كه البته جایی در فیلم ندارد و صرفاً تمهید فیلمساز است برتأكید به غیرمادی بودن.
حضور این دختر، نمایی از تاریخ تولد و فوت روی سنگ قبر و تأكید بر جوانی متوفا را بی اثر می كند. تأكیدم به این دلیل است كه این شخصیت به دلیل آن كه نقطه عزیمت بخش اصلی فیلم و بهانه وقوع حوادث بعدی را رقم می زند، نقش كلیدی در سیر دراماتیك فیلم دارد و با توجه به نیاز محتوای داستان به حركت موازی فانتزی ماورایی با ناتورالیسم خشن نیمه بعدی نوع و نحوه معرفی و حضور و حتی غیبت ناگهانی اش باید كیفیتی دیگرگون و مؤثرتر پیدا می كرد. شاید انتخاب نیلوفر خوش خلق برای ایفای این نقش با نیم نگاهی به تأثیر پرسونای او به عنوان یك بازیگر ـ ستاره (بویژه با توجه به نقش های نسبتاً جسورانه و خاصی كه بازی می كند) صورت گرفته تا تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد، اما قبول كنیم كه حضور مسلط و همه جانبه گلاب آدینه در نقش عطیه، جایی برای بروز و جلوه سایرین نگذاشته. چنان كه میزانسن های كارگردان نیز مقهور تكنیك های بازیگری اوست.
به هر حال سیر داستان فیلم به دنبال ملاقات این دو شخصیت در مسیر دیگری می افتد كه همانا وسوسه پیرزن به رفتن و یافتن دختر جوان است. (به امید پیدا كردن روزگاری بهتر؛ بخصوص به دلیل تهدید پنهان بازنشستگی و محروم شدن از جا و مكان) بخش عمده ای از زمان مرخصی او به سرگشتگی دریافتن راه اصلی می گذرد و البته داستانك های فرعی متعددی نیز از برخوردهای مختلف او با آدم ها در مكان های متفاوت نیز شكل می گیرند كه ضمن پیشبرد خط درام، شكل دهنده معناهای نهفته در داستان و خطوط پنهانی در لابه لای سطور فیلمنامه است.
تغییر لحن فیلمساز در این بخش هر چند تا حدی متأثر از دغدغه های خاص و نگاه ویژه به وجوه قابل انتقاد اجتماع امروز است اما به دلیل آن كه در تباین صریح با یك سوم نخست فیلم قرار می گیرد تا حدی از قدرت تأثیر فیلم می كاهد.
سكانس كشدار و طولانی آسایشگاه سالمندان و گشت و گذار بی دلیل پیرزن در اتاق های ساكنان آنجا (و تأكید دوربین با تصاویر دفرمه از این ساكنان) یا نوع مواجهه او با جمعیت در حال خروج از مترو، كاربرد آزاردهنده جامپ كات در ترسیم انتظار پیرزن در چند سكانس یا ... دكوپاژ بدوی صحنه دعوای زن و شوهر در مترو كه دوربین همراه نگاه طیبه روی چهره گوینده می رود و نوبتی برمی گردد كه بازی بد بازیگران را هم باید بر عوامل غیرقابل تحمل و توجیه این تمهید افزود و ... همگی نمونه هایی از تشتت لحن و ساختار فیلم است كه بی اعتنا به بخش آغازین فیلم (پرده اول) و نیاز دراماتیك قصه به كار رفته اند و بیش از آن كه تلاشی در جهت استخراج حداكثر انرژی موجود در هر یك از داستانك ها ـ برای افزودن به توان كلی قصه ـ باشند، نوعی ذوق زدگی آماتور مآبانه در آزمودن فرم های رایج در سینمای امروز جهان به نظر می رسند.
درواقع كارگردان فارغ از نقطه قوت اصلی فیلمنامه اش كه استفاده ای مدرن از ساختار قصه های تمثیلی شرقی است، كوشیده با استعانت از راهكارهای تكنیكی به معانی پنهان داستان نقب بزند.
شاید این نكته قیاسی مع الفارق به نظر برسد اما در مقام قیاس با روایت های مذهبی، فیلمسازی مثل تاركوفسكی از تمثیل های اخلاقی متأثر از عرفان مسیحی ارتدوكس، گستره تكنیك را در محدوده روایت ناب و ترسیم چشم اندازی منطبق با باورهای كهن می بینیم. به عبارت دیگر چنان اعتقادی به تأثیرگذاری به نیروهای مستتر در تمثیل های كلامی بازآفریده شده یا اقتباس شده از متون مقدس هست كه ابزار سینما و تكنیك های آن كاری جز حذف زواید (برداشت های شخصی و كلیشه های ذهنی درباب روایت های سینمایی) از تفكر و اندیشه مخاطب ندارند و همین خود به عنوان شمشیری دولبه در آن واحد هم ضعف و هم قدرت آن سینماست.
قدرت به عنوان منظر روایت گر‎/ فیلمساز ‎/ هنرمندی معتقد كه آفرینش هنری بهانه ای برای غلیان اعتقادات اوست و ضعف به عنوان گرایشی هر چند دلپذیر اما واپس گرایانه و دست كم گرفتن قدرت استنتاج و اصلاً نیازهای فرهنگی مخاطب دوران مدرن و پس از مدرن. با این قیاس می توان گفت «آرامش در میان مردگان» از باب رویكرد مدرن در روایت تعالیم و متون مذهبی درباره هبوط انسان و غفلت و دنیا زدگی و تعلقات آن حاوی نگاهی پیشرو است كه در محدوده ساخت و اجرا به مسیر دیگری افتاده و به اصطلاح درنیامده است.
بخشی از این درنیامدن مسلماً به همان ذوق زدگی و دیگر الزامات فیلم اول بودن برمی گردد، اما قطعاً نقش ضعف امكانات و توان تولیدی سینمای ایران در تصویر كردن ـ یا حتی نزدیك شدن ـ به مفاهیم متافیزیكی نیز در عدم توفیق فیلم غیرقابل كتمان است. درواقع نكات قابل توجه و اتكای فیلم مثل بازی گلاب آدینه، قدرت تمثیل های فیلم و خط اصلی قصه آن (داستانی كه برخلاف شیوه های مرسوم روایی، در كار تعریف مراحل یا وادی های هبوط آدمی به واسطه غفلت و اتكای به مادیات است) و جسارت فیلمساز در تبدیل چنین قصه و درونمایه ای به پروژه ای سینمایی است. شاید بهترین تمجیدی است كه می توان از فیلم به عمل آورد.
با این آرزو كه مهرداد فرید سال ها بعد، در مقطعی كه تجربه ای بیش از این اندوخته و بضاعت تكنیكی سینمای ما هم فراتر از امكانات ناچیز فعلی باشد، بار دیگر این فیلمنامه را كار كند و روایتی دیگر از آن به دست دهد.
آرامش در میان مردگان» با تمام نقاط قوت و ضعفش، آجری است در بنای رفیع سینمای صاحب حرف و متأثر از آموزه های مذهبی در ایران. سینمایی كه رشد و بالندگی اش امید و هدف معماران سینمای نوین ایران بود و شاخص های حمایتی و هدایتی هیچ گاه از آن قطع امید نكرده و عرصه حضورش را به تركتازی شاخه تجاری واننهاده اند.
این سینما با تمام نقاط ایراد باید تجربه و تكثیر شود و دركنار حمایت از رهروانش، مورد نقد و بازبینی قرار گیرد تا مبنایی باشد برای حركات فرهنگی اثرگذار و فراگیر. فارغ از بحث اقتصاد سینما ـ كه متولیان خودش را داشته و دارد ـ این سینمای صاحب حرف است كه ماندگاری، ارتقای سلیقه و تأثیر فرهنگی «فیلم» به عنوان یك رسانه فراگیر را تضمین می كند. سینمایی كه جولانگاه برخورد آرا و مدخلی بر تأملات فكری باشد، سینمایی كه حضورش در محدوده منفعت طلبی های روزمره ممكن است فراموش شود ولی آرزوی توفیقش همواره بوده و خواهد بود.
در سال وفور تولیدات سینمایی كه به بهانه رهسپاری در طریق امن معناگرایی مشغول سیاه مشق تكنیك های سینمایی درجه دو ترسناك آن سوی آبها هستند، «آرامش در میان مردگان» مسیر برعكسی را برگزیده و دغدغه های ایدئولوژیك درباب مرگ و جهان دیگر را سكوی پرتابی برای جهش در كانون پرالتهاب سینمای اجتماعی قرار داده است.كسانی كه با علایق مهرداد فرید هنرمند و گرداننده تنها مجله ای كه یكی از ساختارهای اصلی سینما ـ فیلمنامه نویسی را در قاب دارد آشنا هستند. علایق و شور هنری وی را در خدمت بایسته اخلاقی و اجتماعی می شناسند. تعریف او از سینما یقیناً درچارچوب تعلقات ریالی نمی گنجد. براین اساس می شود از شیطنت پخش كننده در تدارك آفیش سردر فیلم گذشت كه وعده فیلمی در ژانر ترسناك را به تماشاگر رهگذری می دهد، هر چند شاید زمان آن رسیده باشد. تا حتی اگر شده به ضرب قانون بخشی از لطماتی كه تفكرات سنتی سیستم پخش سینمای ایران به پیكره آن وارد می كند متوقف شود.
چرا كه تلاش برای آدرس غلط دادن به مشتریان گذری و به هر شكل كشاندن آنان به سینما، خصوصاً برای فیلم های فرهنگی ـ كه برای برقراری ارتباط با تماشاگر عام نیازمند زمینه سازی های مساعد (از جمله تبلیغات خاص و متفاوت) و «فرهنگ سازی» مناسب اند ـ قطعاً موجب از رونق افتادن بیش از پیش آن خواهد شد. شاید بد نباشد همین جا پرانتزی باز كنیم برای طرح این سؤال كه چرا فیلم هایی مثل «آرامش» از ابتدا برای نمایش در جایگاه اصلی و مناسب خودشان یعنی رسانه سراسری تلویزیون برنامه ریزی و تولید نشوند؟
زیرا این گونه فیلم ها كه در كوران رقابت با فیلم های به اصطلاح بدنه و نوع توقعات مشتریان سینمای ایران قطعاً انتخاب اول تماشاگران نیستند و به همین دلیل با كمترین حجم ممكن تبلیغات در تعداد محدودی سینما برای مدتی كوتاه به نمایش درمی آیند، نمی دانم اكران كوتاه مدت و كم مخاطب این آثار كه تجربه نشان داده اغلب هزینه های مواد تبلیغی شان را نیز جبران نمی كند، چه دردی از صاحبان یا تولیدكنندگان شان درمان خواهد كرد، یا واجد چه بار پرستیژی خواهد بود آن هم در شرایطی كه حتی در پایتخت هم سالنی اختصاصی برای نمایش سینمای برتر یا سینمای فرهنگی نداریم تا مشتریان اصلی این نوع فیلم هم به آسانی از اكران آثار مورد نظرشان مطلع شوند و به تماشایشان بنشینند. در هر حال سینمای ایران سال هاست كه با مسائلی چنین درگیر است و مخاطبان آن هم یا به وضعیت موجود عادت كرده اند و یا كم كم از یاد برده اند كه می تواند این چنین نیز نباشد.
فیلم، حكایت ادیسه پیرزن تنهایی است به نام طیبه كه پس از سال ها كار و اقامت در گورستان بزرگ شهر ناچار می شود به دنبال آدرس نامعین، جنگل آسفالت را از جنوب تا شمالی ترین قسمت ها درنوردد و تماشاگر از پس همراهی او در این مسیر به همان نتیجه ای برسد كه عنوان فیلم بااندكی ساده انگاری تبلیغ می كند.
طیبه سال ها پیش به همراه شوهرش از شهرستان به مركز آمده و البته از شهر، جز تصویر نماد تهران آن روزها را در پس زمینه عكسی دو نفره با شوهر مرحومش ندیده و نمی شناسد. فعالیت های روزانه او در گورستان از رسیدگی به گلخانه، نظافت سرویس ها و صد البته جدال با مزاحمت های عاشقانه گوركن پیر در مجموع زندگی آرامی برایش رقم زده كه هر از چندی با میوه ها و حلوای نذری سر قبور یا همدلی با بازماندگان وفادار اموات رنگ و بویی دیگر می گیرد و در نهایت نظمش با اتفاق های ساده ای، برای چند لحظه به هم می خورد.
نگاه طنزآمیز فیلم، به بك گراند محیطی پیرزن از همان ابتدا با تصویر كردن مراحل مكانیزه انتقال اجساد برای غسل و كفن شدن و ثبت مراحل تكراری بعدی نمایان می شود و با ایده با مزه تیتراژ آن (ثبت اسامی عوامل اصلی فیلم در جایگاه های اعلان اسامی اموات روی تابلوهای دیجیتال، پلاك های موقت روی قبر و سنگ قبرها) بسط می یابد.
موقعیت های طنزگونه ای كه نظم ملایم زندگی پیرزن را برای لحظاتی به هم می زند (مثل حضور مرد غریبه در توالت بانوان و سروصدایی كه بدواً پیرزن را می ترساند) یا خواب های او به اضافه كاربرد مناسب لوكیشن های سرسبز و خرم قطعه ها و ردیف های قدیمی بهشت زهرا كه میزانسن های گسترده كارگردان آنها را از دست نمی دهد، در مجموع به خلق این فضای آرام و دلپذیر كمك می كند و می توان معدود لحظاتی را كه با دامن زدن به اتمسفری وهم انگیز، تماشاگر با نگرانی های پیرزن همراه می شود، به عنوان پاساژهایی دراماتیك دردل روایت غیرخطی فیلم در نظر گرفت و هم به حساب پیش درآمدی بر وقایع بخش اصلی فیلم و رقم خوردن تراژدی اثر گذاشت.
مهم ترین اتفاق بخش اول فیلم، معرفی شخصیتی است كه نشانه هایی از ماهیت متافیزیكی اش هم ارائه می شود: دختر جوانی كه ظاهراً مدت هاست بر سر قبر یكی از بستگانش می آید و به واسطه این استمرار با پیرزن قهرمان داستان هم الفتی به هم زده؛ تا جایی كه پس از ضعف كردن در اتاقك كوچك او استراحت می كند اما زوایای غریب دوربین با لنزهای واید و موسیقی انكتیو وهم انگیز قبل از معرفی دختر جوان پیش از آن كه بیانگر احساس طیبه از حضور وجودی ماورایی باشد، به واسطه سابقه ذهنی تماشاگر از كلیشه های فیلم های شبه تریلر فارسی موجب گمراهی او و انتظار وقوع حوادثی ترسناك می شود كه البته جایی در فیلم ندارد و صرفاً تمهید فیلمساز است برتأكید به غیرمادی بودن.
حضور این دختر، نمایی از تاریخ تولد و فوت روی سنگ قبر و تأكید بر جوانی متوفا را بی اثر می كند. تأكیدم به این دلیل است كه این شخصیت به دلیل آن كه نقطه عزیمت بخش اصلی فیلم و بهانه وقوع حوادث بعدی را رقم می زند، نقش كلیدی در سیر دراماتیك فیلم دارد و با توجه به نیاز محتوای داستان به حركت موازی فانتزی ماورایی با ناتورالیسم خشن نیمه بعدی نوع و نحوه معرفی و حضور و حتی غیبت ناگهانی اش باید كیفیتی دیگرگون و مؤثرتر پیدا می كرد.
شاید انتخاب نیلوفر خوش خلق برای ایفای این نقش با نیم نگاهی به تأثیر پرسونای او به عنوان یك بازیگر ـ ستاره (بویژه با توجه به نقش های نسبتاً جسورانه و خاصی كه بازی می كند) صورت گرفته تا تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد، اما قبول كنیم كه حضور مسلط و همه جانبه گلاب آدینه در نقش عطیه، جایی برای بروز و جلوه سایرین نگذاشته. چنان كه میزانسن های كارگردان نیز مقهور تكنیك های بازیگری اوست.
به هر حال سیر داستان فیلم به دنبال ملاقات این دو شخصیت در مسیر دیگری می افتد كه همانا وسوسه پیرزن به رفتن و یافتن دختر جوان است. (به امید پیدا كردن روزگاری بهتر؛ بخصوص به دلیل تهدید پنهان بازنشستگی و محروم شدن از جا و مكان) بخش عمده ای از زمان مرخصی او به سرگشتگی دریافتن راه اصلی می گذرد و البته داستانك های فرعی متعددی نیز از برخوردهای مختلف او با آدم ها در مكان های متفاوت نیز شكل می گیرند كه ضمن پیشبرد خط درام، شكل دهنده معناهای نهفته در داستان و خطوط پنهانی در لابه لای سطور فیلمنامه است.
تغییر لحن فیلمساز در این بخش هر چند تا حدی متأثر از دغدغه های خاص و نگاه ویژه به وجوه قابل انتقاد اجتماع امروز است اما به دلیل آن كه در تباین صریح با یك سوم نخست فیلم قرار می گیرد تا حدی از قدرت تأثیر فیلم می كاهد.
سكانس كشدار و طولانی آسایشگاه سالمندان و گشت و گذار بی دلیل پیرزن در اتاق های ساكنان آنجا (و تأكید دوربین با تصاویر دفرمه از این ساكنان) یا نوع مواجهه او با جمعیت در حال خروج از مترو، كاربرد آزاردهنده جامپ كات در ترسیم انتظار پیرزن در چند سكانس یا ... دكوپاژ بدوی صحنه دعوای زن و شوهر در مترو كه دوربین همراه نگاه طیبه روی چهره گوینده می رود و نوبتی برمی گردد كه بازی بد بازیگران را هم باید بر عوامل غیرقابل تحمل و توجیه این تمهید افزود و ... همگی نمونه هایی از تشتت لحن و ساختار فیلم است كه بی اعتنا به بخش آغازین فیلم (پرده اول) و نیاز دراماتیك قصه به كار رفته اند و بیش از آن كه تلاشی در جهت استخراج حداكثر انرژی موجود در هر یك از داستانك ها ـ برای افزودن به توان كلی قصه ـ باشند، نوعی ذوق زدگی آماتور مآبانه در آزمودن فرم های رایج در سینمای امروز جهان به نظر می رسند.
درواقع كارگردان فارغ از نقطه قوت اصلی فیلمنامه اش كه استفاده ای مدرن از ساختار قصه های تمثیلی شرقی است، كوشیده با استعانت از راهكارهای تكنیكی به معانی پنهان داستان نقب بزند. شاید این نكته قیاسی مع الفارق به نظر برسد اما در مقام قیاس با روایت های مذهبی، فیلمسازی مثل تاركوفسكی از تمثیل های اخلاقی متأثر از عرفان مسیحی ارتدوكس، گستره تكنیك را در محدوده روایت ناب و ترسیم چشم اندازی منطبق با باورهای كهن می بینیم.
به عبارت دیگر چنان اعتقادی به تأثیرگذاری به نیروهای مستتر در تمثیل های كلامی بازآفریده شده یا اقتباس شده از متون مقدس هست كه ابزار سینما و تكنیك های آن كاری جز حذف زواید (برداشت های شخصی و كلیشه های ذهنی درباب روایت های سینمایی) از تفكر و اندیشه مخاطب ندارند و همین خود به عنوان شمشیری دولبه در آن واحد هم ضعف و هم قدرت آن سینماست.
قدرت به عنوان منظر روایت گر‎/ فیلمساز ‎/ هنرمندی معتقد كه آفرینش هنری بهانه ای برای غلیان اعتقادات اوست و ضعف به عنوان گرایشی هر چند دلپذیر اما واپس گرایانه و دست كم گرفتن قدرت استنتاج و اصلاً نیازهای فرهنگی مخاطب دوران مدرن و پس از مدرن. با این قیاس می توان گفت «آرامش در میان مردگان» از باب رویكرد مدرن در روایت تعالیم و متون مذهبی درباره هبوط انسان و غفلت و دنیا زدگی و تعلقات آن حاوی نگاهی پیشرو است كه در محدوده ساخت و اجرا به مسیر دیگری افتاده و به اصطلاح درنیامده است.
بخشی از این درنیامدن مسلماً به همان ذوق زدگی و دیگر الزامات فیلم اول بودن برمی گردد، اما قطعاً نقش ضعف امكانات و توان تولیدی سینمای ایران در تصویر كردن ـ یا حتی نزدیك شدن ـ به مفاهیم متافیزیكی نیز در عدم توفیق فیلم غیرقابل كتمان است. درواقع نكات قابل توجه و اتكای فیلم مثل بازی گلاب آدینه، قدرت تمثیل های فیلم و خط اصلی قصه آن (داستانی كه برخلاف شیوه های مرسوم روایی، در كار تعریف مراحل یا وادی های هبوط آدمی به واسطه غفلت و اتكای به مادیات است) و جسارت فیلمساز در تبدیل چنین قصه و درونمایه ای به پروژه ای سینمایی است.
شاید بهترین تمجیدی است كه می توان از فیلم به عمل آورد. با این آرزو كه مهرداد فرید سال ها بعد، در مقطعی كه تجربه ای بیش از این اندوخته و بضاعت تكنیكی سینمای ما هم فراتر از امكانات ناچیز فعلی باشد، بار دیگر این فیلمنامه را كار كند و روایتی دیگر از آن به دست دهد.
«آرامش در میان مردگان» با تمام نقاط قوت و ضعفش، آجری است در بنای رفیع سینمای صاحب حرف و متأثر از آموزه های مذهبی در ایران. سینمایی كه رشد و بالندگی اش امید و هدف معماران سینمای نوین ایران بود و شاخص های حمایتی و هدایتی هیچ گاه از آن قطع امید نكرده و عرصه حضورش را به تركتازی شاخه تجاری واننهاده اند.
این سینما با تمام نقاط ایراد باید تجربه و تكثیر شود و دركنار حمایت از رهروانش، مورد نقد و بازبینی قرار گیرد تا مبنایی باشد برای حركات فرهنگی اثرگذار و فراگیر. فارغ از بحث اقتصاد سینما ـ كه متولیان خودش را داشته و دارد ـ این سینمای صاحب حرف است كه ماندگاری، ارتقای سلیقه و تأثیر فرهنگی «فیلم» به عنوان یك رسانه فراگیر را تضمین می كند.
سینمایی كه جولانگاه برخورد آرا و مدخلی بر تأملات فكری باشد، سینمایی كه حضورش در محدوده منفعت طلبی های روزمره ممكن است فراموش شود ولی آرزوی توفیقش همواره بوده و خواهد بود.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران