دست در مقام سوژه

تصویر از لب‌های هنرمند، دست راستش و نوشته‌هایی كه به نظر می‌آید پشت دست را پوشانده تشكیل شده است. نوشته‌ها به وضوح قابل خوانش‌اند و به نظر می‌آید قطعات شعری باشند كه به صورت منقطع به انگشتان نگاشته شده است.
به هرحال با كمی دقت در رابطه‌ی میان متن و عكس می‌توان به سادگی پی برد كه نوشتار در سازوكاری ثانویه به تصویر اصلی اضافه شده است. اما كدامیك به دیگری تقدم دارد؟ در نگاه اول به نظر می‌آید تصویر به متن مقدم است چرا كه بدون تصویر عكاسانه متن در در سطح یك «واژه نگاشته»(۳) باقی می‌ماند. اما با كمی تأمل به ارتباطات عمیق‌تری بر می‌خوریم كه گسست میان متن و عكس را غیرممكن می‌سازد. دستی كه بر روی لب‌ها قرار گرفته به صورت نشانه‌ای شناخته شده در غرب و شرق (خاصه ایران) حاوی معانی گسترده‌ای است.
در نگاره‌ی مشهور به نگاره‌ی برجسته‌ی خزاند كه زمانی در مركز نگاره‌های بزرگ پلكان شرقی آپادانا قرار داشته و اكنون در موزه‌ی ایران باستان نگهداری می‌شود. داریوش شاه را در حال پذیرش هیئت نمایندگان می‌بینیم كه پیش‌تر از همه فرنكه قرار دارد.
فرنكه رئیس تشریفات و بالاترین مقام اداره‌ی دربار هخامنشی محسوب می‌شود. تصویر فرنكه به صورت نیم‌رخ و در برابر شاه به نمایش درآمده كه دست راست‌اش را بر لب‌ها گذارده. این حالت رسمی كه به گفته‌ی پرفسورهاید ماری كخ شاید مانعی برای رسیدن نفس فرنكه به داریوش باشد. یا به هر دلیل دیگری نشانه‌ای از احترام در برابر شاهنشاه است و در نگاره‌های دیگر نیز تكرار شده است. حال همین حالت دست راست را در نگاره‌های سده‌های میانه پی می‌گیریم. در نمونه‌هایی از این دست كه تا دوران فیرست‌ها نیز ادامه یافت. چنین حالتی نشانه‌ی شگفتی در برابر نیروی عظیم یا حادثه‌ای روحانی به شمار می‌آید.
فرم دست در صورت كلی‌اش فارغ از محل قرارگیری آن نسبت به صورت نیز از سمبل‌های بسیار آشنای فرهنگ اسلامی است. نشانی كه در فرهنگ تشیع به «دستك» یا «كف» می‌شناسیم. نشانه‌ی دست بریده‌ی ابوالفضل العباس(ع) است كه در مقام سمبلی از واقعه‌ی عاشورا قرن‌ها است كه ساخته می‌شود. این نشان كه اغلب از جنس برنج ساخته می‌شود در فضای منفی خود نوشتاری را به همراه دارد كه در مركز آن نام «عباس» قرار گرفته است یا چیزی از همان دست كه بر پشت دست نشاط دیده می‌شود.
اكنون با تاریخچه‌ای از فرم دست به صورت كلی و نحوه‌ی قرارگرفتن آن نسبت به صورت هنرمند می‌توانیم نسبت‌های تازه‌ای را میان تصویر و مفاهیم ذكر شده پی‌گیری نماییم. آن‌چه به نظر می‌رسد این است كه چنین خوانشی از اثر در راستای خواست هنرمند باشه چرا كه با قرار دادن این مجموعه از روابط بینامتنی در اثر، شیرین نشاط مسیری آگاهانه فرا روی مخاطب می‌گشاید تا مخاطب نیز به تأویلی مشخص از اثر دست یابد. لیكن درباره‌ی اشعار نوشته شده كه با دبیره‌ی معرب نگاشته شده‌اند و مفاهیمی عاشقانه همراه دارند تضادی موجود است. كه این پرسش را پیش می‌كشد؛ آیا چنین نوشتاری در اثر قابل خوانش است یا نه؟
بدیهی به نظر می‌رسد كه نوشتار موجود برای مخاطب فارسی زبان یا آشنا به زبان فارسی، به وضوح قابل خواندن است. اما آیا توان خوانش متنی كه در قاب قرار گرفته به خودی خود كافی است تا آن متن مورد خوانش قرار گیرد؟ در سنت هزاران ساله‌ی واژه نگاری(۴) حروف واژه‌ها بارها فارغ از كاركرد القا معانی و در مقام ابژه‌ای تجسمی ظاهر شده‌اند. مانند آن‌چه كه در خوشنویسی سیاه قلم ایرانی و یا منت شو ( (Shu): خوشنویسی ژاپنی) به چشم می‌خورد. با توجه به حجم مخاطبان نشاط كه از فرهنگ‌های مختلف آمده‌اند- البته این استدلال كاملاً سطحی است.
اریكو و از سوی دیگر عدم تداوم فضایی در متون نگاشته شده كه در مجموع جمله‌ی خاص نمی‌سازند (مثل: كسی به باور كند كه باغچه دارد می‌میرد قلب...). این تعیین را تقویت می‌كند كه نوشتار موجود در اثر كاملاً در مقام عنصری تصویری بوده و اگر هم اشاره‌ای به نوشتار می‌نماید این اشاره در جهت ارجاع به سنت‌های اسلامی صورت گرفته است و چیستی معنایی نوشتار خود‌به‌خود ناقد اهمیت فرض گردیده. بدین معنا كه تك‌تك كلمات در سطحی همسان با نقوش تذهیبی حاشیه كار كرد می‌یابند.
● از نقطه نظر فمنسیتی
آثار شیرین نشاط از نقطه نظر تمایز میان زنان و مردان و همچنین به جهت نقد نگاه موسوم به نگاه مرد سالارانه، به صورتی كاملاً گریزناپذیر در محدوده‌ی فمنیسم می‌گنجد. جان برجر(۵) در كتاب درباره‌ی نگریستن دست به توصیف و بررسی این نوع نگاه می‌زند و به عنوان نخستین كسی كه به بررسی این موضوع می‌پردازد نام‌آور می‌گردد.
و پس از آن تركیب «نگاه خیره‌ی مردان» بدل به تركیب معناداری را تعریف مشخص می‌گردد. آن‌چه ادبیات مردسالارانه را در سطح بصری گسترش داد از دیدگاه به جر و بسیاری از متفكران پس از وی، سنت تصویرگری و نقاشی غرب بوده و هست. زنان برهنه كه در حالتی تصنعی در برابر چشمان نقاش و در سطحی كلان‌تر در برابر مخاطبان بی‌شمار، خود را به نمایش گذاشته‌اند. از دیدگاه متفكران فمنیست محصول فرهنگ ردسالارانه و «نگاه خیره‌ی مردان» هستند. بدین معنا كه عریانی دلبرانه‌ی زنانه نیز حاصل كاركرد ادبیات مردانه‌ی جامعه است. این نوع نمایش پیكره‌ی زنان، فرهنگی را می‌سازد كه نتیجه‌ی عملی آن زدایش زنان از حوزه‌ی تفكر و خرد ورزی است.
لورامالوی (۶) این نظریه را در ساختار زیبایی شناختی فیلم بررسی نمود و پی به تركیب‌بندی‌های مردانه‌ی برد كه در نهایت موقعیت مرد را در قاب برجسته‌تر نشان می‌دادند. و متفكران دیگر آن را در حوزه‌های دیگر هنر پیگیری كردند.
در مجموع آرمان این دسته از متفكران فمنیست بر پایه‌ی برابری بازنمایی تمامی ابژه‌ها- اعم از مردانه یا زنانه بود- نهاده شده بود. اما بسیاری از هنرمندان از این تعادل تجاوز كردند و به سمت نوعی تلافی جویی پیش رفتند كه زنان را جنسی بدتر به شمار می‌آورد و یا مراتب اعمال ظلم علیه آنان را به نمایش می‌گذاشت. آثار شیرین نشاط در این حوزه قابل بررسی‌اند. نوعی برخورد او با زنان در مقایسه با مردان به صورتی صریح سمی در تلاش در تلافی جویی تاریخی دارد. زنان نشاط با حضور مقدمشان در برابر مردان بی‌هویت قرار می‌گیرند. زنانی كه به سوی دریا می‌روند و مردانی كه اسیر دیوارها هستند. و یا پسر بچه‌ی عریانی در كنار زن پوشیده در چادر. این‌ها نمونه‌هایی از رویكردهای افراطی نشاط محسوب می‌شوند كه از دیدگاه نگارنده آثار هنرمند را بیش از حد ایدئولوژیك و شعاری می‌سازند.

نویسنده : علی اتحاد
پی‌نوشت:
(۱The Women of Allah Photographs
(۲The first was Anchorage
۳) واژه نگاشته (calligramme) طرح یا نقشی كه از آرایش خاص حروف شكل گرفته باشد مثل مرغ بسم‌الله. همچنین به شعری می‌گویند كه واژه‌هایش به شكل چیزی می‌گوید درآمده باشند. مثل برخی اشعار گیوم آپولیند و به گونه‌ای دیگر بعضی از اشعار ای. ای. كامینگز
(۴ Calligraphy
(۵Berger, Tohn (۱۹۲۶-?)
(۶ Mulvey, Laura
كتاب‌شناسی:
(۱Shirin Neshat, Museo d Arte Contemporanea Charta ۲۰۰۲
۲) درباره‌ی نگریستن، جان برجر، ترجمه‌ی فیروزه‌ی مهاجر انتشارات آگاه. ۱۳۸۰
۳) دانشنامه‌ی زیباشناسی، ویراسته‌ی برمبن گات، ویراستار مشیت علایی، فرهنگستان هنر، زمستان ۱۳۸۴
۴) ارزبان داریوش، پرفسور هاید مارس كخ، ترجمه‌ی دكتر پرویز رحیمی نشر كارنگ، چاپ هفتم، اردبیهشت ۱۳۸۳.

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس