کوتاه نویسی به شیوه گابوی خیالباف

گابریل گارسیا ماركز سپیده دم یك روز نامعلوم، شخصیت خود را وارد داستان می كند. شاید او در آن لحظه به هیچ یك از ویژگی های غیرقابل تحمل «داماسو» فكر نمی كند. «داماسو» هم انگار چندان به رشته های فكری و قلم لابه لای انگشتان ماركز توجهی ندارد. بنابراین در متن خیالش راحت است. هرچقدر دلش می خواهد سیگار می كشد، همیشه خیس عرق است، دهانش بوی بدی می دهد و بدتر از اینها همیشه عصبی است. آنقدر عصبی كه اگر از قیافه كسی خوشش نیاید، به دندان های او گیر می دهد تا مشتی را حواله صورت او كند. «داماسو» شخصیتی كاملاً بدوی است. او هیچ گونه دغدغه فكری، تفریحی و حتی سرگرم كننده ندارد. او نه حس ماجراجویی دارد و نه علاقه و سرگرمی ای كه وی را در جایی نگاه دارد. با این حال ۳ عنصر مهم داستانی از جمله ساختار، زمان و اصل اتفاق همواره برای ماركز در این داستان مهم است. اما به راستی شخصیت داماسو چه اتفاقاتی را می تواند در داستان به وجود بیاورد. آیا او می تواند یك دزد حرفه ای باشد؟ اینجاست كه گویی نویسنده بزرگ آمریكای لاتین به مدلول های ذهنی ما در ابتدای داستان می خندد. بنابراین ماركز عنوان داستانش را «در این شهر، هیچ دزدی نیست!» می گذارد. ابتدای این داستان نیمه بلند اینگونه آغاز می شود:
«سحرگاهان كه سپیده می زد، «داماسو» به اتاق داخل شد. زنش آنا كه فرزندی ۶ ماهه در شكم داشت، روی تخت نشسته بود. داماسو متوجه شد كه همسرش تمام شب را در انتظار بازگشت او بیدار مانده است».
اینها جملات آغازین داستان «در این شهر، هیچ دزدی نیست!» از مجموعه روزهای دیگر به قلم ماركز است. این كتاب دربرگیرنده ۸ داستان است. كتاب های روزهای دیگر توسط نیكتا تیموری ترجمه و از سوی انتشارات آریابان چاپ شده است. اصولاً گابریل گارسیا ماركز یك رمان نویس درجه یك است. رمان هم با داستان كوتاه تفاوت اساسی دارد زیرا در داستان كوتاه شكل های عینی و ذهنی روایت رمان و داستان بلند به كلی دگرگون می شوند و این بحث دگرگون شدن ربطی به تعویض یا كنار نهادن اشكال رایج روایت ندارد. برای نمونه قرار نیست كه دانای كل یا راوی اول شخص تغییر كند بلكه نكته مهم این است كه راوی دانای كل یا اول شخص از چه چیزهایی می گوید و دوم این كه چگونه آن را بیان می كند زیرا روایت كلان در رمان به نویسنده امكان می دهد كه شخصیت های خود را فصل به فصل، بخش به بخش و حتی صفحه به صفحه نگاه دارد، تا با تأمل و منطق داستانی خاص جولان و تكاپوی درستی را انجام دهند. اما در داستان كوتاه چنین موقعیت هایی نه برای شخصیت و نه برای راوی فراهم نیست زیرا راوی مهم ترین دغدغه اش نشان دادن شخصیت در موقعیت های خلاصه شده و كوتاه است. این موقعیت ها هم هرچه جذاب تر و برجسته تر باشند، قوت و ارزش داستان كوتاه را نشان می دهد. بنابراین یكی از اصول مهم داستان كوتاه بحث نشان دادن شخصیت در موقعیت اول است. گاهی این موقعیت آغازین آنقدر جذاب می نماید كه از همان ابتدا ذهنیت مخاطب را با خود درگیر می كند. بحث دوم تركیب و تسلسل موقعیت ها است كه زنجیره ای از حوادث داستانی و حالات روحی و روانی شخصیت ها را در جغرافیا و بستر روایت به تصویر می كشد. بنابراین برای جا دادن این زنجیره رویدادها به ساختاری نیاز است. این ساختار اگرچه در روساخت، می تواند فرم های رایج نوشتاری و مشخص داشته باشد، اما در زیرساخت خود با همان شكل ذهنی روایت و در واقع بیان ربط دارد. به تعبیری چگونگی بیان سلسله رویدادها زیرساخت زبانی نویسنده را شكل می دهد. ماركز در جایی به یك خاطره یا رویداد از زندگی خود اشاره می كند. او شبی در حالی كه سال ها از مادرش دور بوده است، به منزل مادر می رود. شاید ما بعد از شنیدن رفتن ماركز به منزل مادر بعد از چندین سال با گزینه های ذهنی فراوانی روبه رو شویم. یكی از برجسته ترین این گزینه تعجب كردن مادر ماركز از آمدن بی خبر پسرش است. ما در چنین لحظاتی انتظار داریم كه مادر از ماركز بپرسد كه این همه سال كجا بوده ای؟ اما مادر ماركز وقتی صدای پاهای ماركز را می شنود كه به منزل وارد می شود، خیلی خونسرد می گوید: آمدی گابو امشب غذای مورد علاقه ات را درست كردم.
شاید بازگویی این خاطره واقعی از جانب ماركز برای ما بیش از حد شگفت انگیز باشد. انگار مادر ماركز از آمدن بی خبر او در آن شب اطلاع داشته است. برهمین اساس ماركز به لحاظ باورهای فكری از چنین ذهنیتی برای شخصیت های خود استفاده می كند. به تعبیری اكثر شخصیت های ماركز نسبت به همدیگر از كیفیتی «باورمند» برخوردار هستند. آنها گویی از پیش، رفتار، كردار و اعمال همدیگر را می دانند و از این رو در مقابل كنش های همدیگر، واكنشی غیرمعمول ندارند.
كیفیت «باورمندی» آدم ها در مقابل همدیگر در داستان های ماركز شكلی كلی ندارند. گاهی هم خود این باور روایتی، حركتی روبه عمق پیدا می كند و تا حد باورهای شگفت انگیز و غافلگیركننده برای ما تأمل برانگیز است. با این حال، نویسنده در داستان خود به شخصیت فردی عام و فاقد پایگاه اجتماعی می پردازد؛ «داماسو» در سپیده دمی غافلگیركننده در حالی به منزل خود وارد می شود كه چندین روز همسر خود را ندیده است. او به بهانه كار و پول درآوردن منزل را ترك كرده است. بی شك همسرش انتظار دارد كه او با دست پر به خانه برگردد اما داماسو دستمالی سفید را باز می كند كه در آن ۳ توپ بیلیارد قرار دارد. قصه از این قرار است كه دزدان به باشگاه بیلیارد دهكده دستبرد زده اند اما به راستی دزدی در آن دهكده وجود دارد؟ ماركز جواب این پرسش را عنوان داستان خود قرار داده است. زیرا داماسو به هیچ وجه ابعاد شخصیتی یك دزد را ندارد. وی در شبی كه چندان حال خوبی هم ندارد با ۳ توپ بیلیارد بیرون می رود و خود را لو می دهد. شخصی كه راز دزدی داماسو از باشگاه بیلیارد دهكده را كشف می كند، به ۲۰۰ پسو در صندوق بیلیارد اشاره می كند و آن را هم بر گردن داماسو می اندازد. داماسو كه خوب می داند چنین پولی در صندوق نبوده به انكار آن می پردازد: «خودت كه بهتر می دانی؛ توی دخل چیزی نبود» و شخص در جواب داماسو می گوید: «ولی ۲۰۰ پسو كه بود. آنها این پول را از تو خواهند گرفت. چون تو علاوه بر دزد بودنت، یك احمق تمام عیار هم هستی!»
بی شك ماركز پایان بندی درخشانی را برای داستان خود قرار داده است. در این پایان بندی نه تنها عامل غافلگیری بلكه سازه های شخصیتی داماسو نیز به نحوی كلیدی خود را به رخ می كشند. به تعبیری شخصیت داماسو بر طبق مدل هرم وارونه پرداخت می شود زیرا تنها یك آدم ابله می تواند از باشگاه بیلیارد دهكده دزدی كند. بنابراین بسیاری اعمال و رفتار او در طول داستان توجیه می شود و دال های تلنبار شده در ذهن ما با مصطلح كلیدی «احمق تمام عیار» مدلول های خود را پیدا می كنند. این امر در بعضی از موارد تاحدودی متناسب است كه انگار ماركز برای خلق داستان تنها همین مصطلح (احمق تمام عیار) را در ذهن داشته و بعد آن را پرورانده و وسعت بخشیده است. طوری كه حركات، رفتار و لحظه های حسی و روحی و روانی داماسو را براساس نه یك مدلینگ شخصیتی ثابت و كلیشه ای بلكه براساس این مصطلح طنزآمیز بنیان نهاده است.
ماركز در داستان های دیگر این كتاب به زوایای دیگری از قابلیت های ژانر داستان كوتاه نظر دارد. داستان «گل سرخ های مصنوعی» در ظاهر روالی خطی و تك بعدی دارد. ما در این داستان با دو شخصیت محوری «مینا» و «پیرزن نابینا» روبه رو هستیم. پیرزن شخصیتی سایه وار دارد. انگار در این داستان اتفاق چشمگیری رخ نمی دهد. گویی ماركز از روایت داستانی به نحوی استفاده می كند كه عمق را درخود و به صورت نهادینه كشف كند.
به عنوان مثال پیرزن در جایی به مینا گیرمی دهد كه تو روزی یكبار به دستشویی می رفتی و چرا امروز دوبار رفتی. شاید این فضولی های عادی و روزمره به نكاتی روان شناختی و انسان شناختی اشاره دارد كه از كنجكاوی و دخالت بی جای آدمها نسبت به مسائل معمولی خبر می دهند. از سوی دیگر این امر به نوعی تكنیك داستانی نیز برمی گردد. این تكنیك نوعی دیالكتیك با فن كاراكتر محوری است.
اصولاً داستان كوتاه بیش از هر شخصیتی به برجسته سازی جهان ذهنی و مشغله های شخصیت اصلی داستان می پردازد اما وجود چنین نكته هایی از سیطره شخصیت فرعی بر شخصیت محوری داستان خبرمی دهد و همواره دنیا پیرزن را برای مخاطب برجسته تر می كند.
این حدس زمانی در ذهن كامل می شود كه با داستان «خواب بعدازظهر روز سه شنبه» روبه رو می شویم. ماركز در این داستان نام شخصیت های اصلی را حذف می كند.
داستان با حركت یك قطار و ظهور آدم های اصلی قصه شروع می شود. ماركز آنها را تنها با عنوان «زن» و «دختر ۱۲ساله» به ما معرفی می كند. اما هنگامی كه این شخصیت ها را وارد اتمسفر داستانی می كند، دو شخصیت كناری را برجسته تر می كند. آنها به دنبال قبر شخصی آمده اند كه هفته قبل مرتكب دزدی شده است.
اینجاست كه ماركز ابتدای داستان را به لحاظ ساختاری از وسط آغاز می كند. او در وسط های این داستان می گوید: «ماجرا، دوشنبه هفته قبل حدود ساعت سه نیمه شب چند پیاده رو دورتر از كلیسا روی داده بود. «ربكا» بیوه ای تنها كه در خانه پر از اشیای قدیمی زندگی می كرد، در میان سروصداهای ریزش باران متوجه شده بود كه كسی با تقلا مشغول بازكردن درخانه است. او بلندشده بود. بدون روشن كردن چراغ، قفسه های كمد را به هم ریخته و تپانچه ای قدیمی كه از زمان سرهنگ «آئورلیانو بوئندیا» دیگر كسی با آن تیراندازی نكرده بود را برداشته و بدون ایجاد هیچ سروصدایی و با روشن كردن چراغی به اتاق پذیرایی رفته بود. آنچه وی را در آن لحظات یاری می كرد وحشتی بود كه طی بیست و هشت سال تنهایی، بیش از ایجاد سر و صدای قفل، تحمل كرده بود. علاوه بر مكان قرار گرفتن در، بلكه ارتفاع دقیق قفل را از زمین در ذهن خود محاسبه نموده و سپس تپانچه را میان هر دو دست خود گرفته بود. چشم ها را بسته و ماشه اسلحه را چكانیده بود.
بی شك این اصل داستان و اتفاقی است كه در اتمسفر داستان به وقوع پیوسته است. خود دستمایه این اتفاق هم خیلی ساده است. شاید نه درحد یك اتفاق ناب قصه پلیسی كه در حد یك خبر ژورنالیستی است. اما نویسنده آنقدر عمیق آن را توصیف می كند كه انگار در درون ذهن شخصیت داستانی قرار دارد و از دریچه نگاه او به آمدن دزد به خانه نگاه می كند. از سوی دیگر وی این رویداد اصلی را در وسط داستان قرارداده و تزریق زمان گذشته به آن، جنس روایت را كهنه و عتیقه وار جلوه داده است. ازسوی دیگر شخصیت اصلی (ربكا) را هم محور قرار نمی دهد. بلكه دو شخصیت كناری و درواقع مادر و خواهر شخص سارق را آن هم در اتمسفری كناری (قطار) مبدأ شروع داستان قرارمی دهد. ماركز در كل به ذهنی خیالباف و خلاقه می ماند كه تمام معادلات وفرمول های ژانر داستان كوتاه را به هم می ریزد. گویی او این پازل را به عجیب ترین شكل می چیند و در نهایت هم این پازل كاملاً درست از آب درمی آید.
ماركز در داستان های خود به نوعی جراحی زمان و مكان می پردازد. او به عنصر شخصیت اصلی و جهان محوری او هم پایبند نیست و گاهی شخصیت های كناری بیشتر از آدم های اصلی می درخشند. اما در جاهایی هم دوباره این مؤلفه ها چندان صادق نیستند. به عنوان مثال در داستان «بیوه مونتیل» زمان عین درج زمان یك خبر ژورنالیستی در داستان قید شده است: «خوزه مونتیل حدود ساعت دو بعدازظهر روز چهارشنبه دوم ماه اوت ۱۹۵۱ به خاطر عدم توجه به دستورات پزشك معالج - این كه دیگر هیچ وقت عصبانی نشود - در داخل اتاق خود به سرای دیگر شتافته بود.
هرچند در نخستین نگاه این فكر به ذهن می رسد كه آقای مونتیل شخصیتی با رنگ و لعاب تاریخی است اما ثبت مرگ وی به این شیوه خبری همواره در ژانر داستان كوتاه كاری نامتعارف و غیرمعمول است. با این حال چنین كاری جذاب به نظر می رسد زیرا از شخصیت داستانی یك عتیقه می سازد و وی را با تاریخ و وقایع رئالیستی درگیر می كند و به او ابعادی از وجهه های موزه ای می بخشد. داستان بیوه مونتیل از میان مجموعه داستان های ماركز اثری درخشان و چشمگیر به نظر می رسد. این داستان به سختی ها و مشقات زندگی خانم مونتیل بعد از مرگ همسرش می پردازد.این سختی ها جنبه مادی و اجتماعی ندارند و اغلب جنبه درونی و روحی به خود می گیرند. نویسنده درجاهایی در جهان ذهنی شخصیت داستانی دخالت می كند. نویسنده درباره جریان آشنایی خانم مونتیل با همسرش می گوید: او مرد آینده اش را از فاصله ۱۰ متری دیده بود. بی شك این نكات مردم شناختی ابعاد عمیق روان شناختی دارند و همواره از كشمكش ذهنی شخصیت در رویارویی با زندگی روبه زوال خود خبر می دهند.با تمام این تفاسیر، اكثر داستان های كتاب روزهای دیگر و حتی دیگر داستان های كوتاه ماركز با كیفیتی از ژانرگریزی به نگارش درمی آیند.
این داستان ها هویت خود را نه در فرم و ساختارهای قراردادی ژانر داستان كوتاه بلكه در دل خود و به صورت نهادینه تعریف می كنند. البته ماركز در این داستان ها همواره همان ماركز شاعر و خیالباف رمان هایش است. طنز را به شدت چاشنی روایت خود می كند و حتی در داستان كوتاه هم از روایت های تودرتو، چكشی، درهم و برهم و پیچیده استفاده می كند.
آنچه از كلیت داستان های این رمان نویس بزرگ معاصر برمی آید، ساختاری است كه نوعی منطق ذهنی خواب و رؤیا را در خود نهفته است. یعنی داستان ها بدون یك مدلول ذهنی به كار خود ادامه می دهند و مانند خواب و رؤیاها در پی دلیل تراشی برای پدیده ها و رخدادهای ماجرا نیست.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران