سیری در سیر

(نقدی بر کاست «سیر» پیرامون موسیقی تلفیقی)
ایجاد راه‌حل برای همپایگی موسیقی سنتی ایران و موسیقی غربی وجوهی تازه آفریده است. از جمله‌ی این وجوه، پیدا کردن وجه مشترک موسیقی ملت‌هاست. پیدا کردن و سپس تلفیق.
مسئله‌ی موسیقی تلفیقی این روزها به عنوان دغدغه‌ی اصلی بسیاری از اهالی موسیقی مطرح شده و ذهن بسیاری از آهنگسازان و نوازندگان ایرانی را به خود جلب کرده. در این میان یکی از کارهایی که می‌شود گفت با همین ایده وارد بازار شد و به نوعی از پیشگامان موسیقی تلفیقی محسوب می‌شود کاست سیر بود. سیر توسط نشر هرمس در سال ۸۰-۷۹ ضبط و در پاییز ۸۰ وارد بازار شد. کاری مشترک از مسعود شعاری نوازنده‌ی برجسته سه‌تار و کریستف رضاعی آهنگساز دورگه‌ی ایرانی ـ فرانسوی به عنوان تنظیم کننده‌ی کار.
غالب ملودی‌های موجود در این اثر توسط مسعود شعاری با سه‌تار نواخته شده و زهی‌ها (strings) همراهی‌کننده‌ی نوای سه‌تار می‌باشند. زهی‌ها به شکل الکترونیک و با سینتی‌سایزر ضبط شده‌اند. همچنین طبلا به عنوان سازی هندی و ریتمیک کار را همراهی می‌کند.
مسئله‌ی مشترک در هر پنج قطعه این است که تمامی قطعات ابتدا با نواختن قطعه‌ای آوازی در یکی از دستگاه‌های ایرانی توسط سه تار شروع شده و سپس با همراهی زهی‌ها و طبلا، کار به صورت همنوازی ادامه پیدا می‌کند. بعد دوباره به حالت اول بازگشته یا اینکه کار کم کم فید (fade) می‌شود.
اگر بتوانیم سه تار شعاری را به دو بخش کلی تکنیک و حس تقسیم کنیم، باید گفت که از تکنیک هیچ کم ندارد و با مضراب‌زنی در قسمت‌های مختلف ساز و همچنین نواختن به صورت تک سیم توانسته شنونده را راضی کند؛ چنین نواختنی می‌تواند احساسات درونی شنونده را تحت سیطره‌ی خود درآورد. بطور کلی می‌توان گفت شعاری با در خدمت گرفتن تکنیک و سرعت و همچنین اُفت و فرودهای ناگهانی در القای حس به شنونده بسیار موفق بوده.
بخش بعدی در اکثر آثار بخشی است که به کریستف رضاعی مربوط می‌شود، یعنی زهی‌ها و تنظیم آن‌ها با سه تار شعاری. تنظیمی بسیار ساده با بکارگیری و وصل آکوردها با رعایت اصول اولیه‌ی هارمونی انجام شده. در واقع کار رضاعی فضا را برای حرکت سه تار آماده می‌کند، بیشتر به صورت پس‌زمینه (background) بوده و مکمل کار شعاری می‌باشد. ساز طبلا هم که به کار همیشگی خود یعنی نواختن ریتم‌هایی اغلب لنگ(نظیر ۸/۷ یا ۸/۵ و...) مشغول است. ریتم‌هایی که با تکرار دائمی یک یا دو میزان ثابت فضایی خلسه‌آور را پدید می‌آورند؛ فضایی کمابیش مختص به عرفان بودایی و هندی. آیا با تلفیق سازی اصالتا ایرانی (سه تار) با سازی هندی (طبلا) و همراهی زهی‌ها قالب موسیقی سنّتی کشور ما، یا به عبارت دیگر روح ایرانی در این آثار شکل می‌گیرد؟ سؤال اینجاست که ما اصلا در موسیقی تلفیقی به دنبال چه هستیم؟ آیا به دنبال این هستیم که صرفا سازهایی با جنس صدای متفاوت (برای مثال سه تار در کنار گیتار الکتریک) را بکار بگیریم؟ باید توجه کرد که صدای سازها به جسم فرهنگ‌هاشان مربوط می‌شود و روح فرهنگ به چیستی ساز مربوط نیست، یعنی می‌توان با گیتار به روح ایرانی نزدیک شد. اگر بخواهیم این مطلب را از نظر علمی بررسی کنیم باید گفت که در موسیقی غربی گام‌هایی وجود دارند که فضایی شرقی را ایجاد می‌کنند، نظیر گام مینور هارمونیک که در آن فاصله هفتم نسبت به مینور طبیعی (natural minor) نیم پرده زیرتر شده و یا مُدِ اسپانیش فلامنکو و... اما آیا تنها با در نظر گرفتن فاصله‌های این قبیل گام‌ها می‌توان به روح ایرانی دست یافت؟ آن هم به مدد بداهه‌نوازی.
مسئله‌ی اول در مورد تلفیق این سازها و تنظیم‌شان در کنار هم اینست که گاهی سه تار جای خودش را به سیتار هندی می‌دهد، گاهی هم برعکس، طبلا جای خود را به تمبک می‌دهد. زهی‌ها اصلا آنقدر حضور کمرنگی دارند که بیشتر به دید یک پس‌زمینه خیلی ساده و سطحی می‌توان به آن‌ها نگاه کرد، که صرفا با در نظر گرفتن وضعیت سرکلید سه تار (زیر و بمی نت‌ها در سه تار) آکوردهایی برای زهی‌ها نوشته شده و با رعایت اصول اولیه‌ی هارمونی به هم متصل شده‌اند. در وهله‌ی اول شنود صدای سازی ایرانی، روح ایرانی را تداعی می‌کند، شعر فارسی را. منظور از شعر موسیقی با کلام نیست، بلکه روح شعر حافظ و مولوی و بابا طاهر و دیگر بزرگان ادب و فرهنگ فارسی است. این روح در تک تک نت‌هایی که از هر ساز ایرانی برمی‌خیزد متجلی است.
در جلد کاست به تعریفی یک خطی برمی‌خوریم: «موسیقی هندوستان با موسیقی ایران دارای ریشه‌های مشترک است.» آیا می‌توان بنا بر این توجیه، تلفیقی سطحی انجام داد؟ ریتم دائمی طبلا ناخودآگاه شنونده را به یاد کارهای نصرت فاتح علیخان و شعر یا کلام هندی می‌اندازد و نه شعر و کلام ایرانی و بطور مثال شعر حافظ . چرا که پدیدآورندگان «سیر» چندان کنکاش برای کشف روح مشترک دو فرهنگ نکرده‌اند؛ بنابراین در جسم سازها متوقف شده‌اند.
مسئله‌ی بعدی افکت‌هایی است که در این پنج قطعه به کار گرفته شده. افکت‌ها به مدد تکنیک‌های ضبط مدرن از گوشی وارد شده و از گوش دیگر خارج می‌شوند. استفاده از افکت در موسیقی فضاساز بسیار مرسوم و متداول است و تعریف دارد. مثلا اگر یک صدای ساده بسته شدن «در» در کاری وجود داشته باشد توسط سازنده‌ی اثر حتما تعریفی به شنونده می‌دهد. در واقع افکت باید مبتنی بر علت باشد.
در این اثر با دو گونه افکت روبرو هستیم؛ اول افکت‌هایی که معلوم نیست چه هستند و فضایی انتزاعی را ایجاد می‌کنند. دوم افکت‌هایی که چیستی‌شان معلوم است. در مورد نوع اول اغلب کار دچار «بی‌ربطی فضایی» است. زمانی که ساز شعاری در حال رنگ دادن به فضا است و در کنار ریتم طبلا زهی‌ها مشغولند ناگهان صدایی از گوش چپ می‌آید و از راست خارج می‌شود و فضایی فانتزی را ایجاد می‌کند که هیچ ارتباطی با فضای کار و مخصوصا نوای سوزناک یا حماسی سه تار ندارد. با این استدلال که هدف، موسیقی تلفیقی بوده آیا می‌توان ایجاد فضاهای انتزاعی حال هر چقدر هم بی‌ربط با باقی فضا را نادیده گرفت؟
در مورد نوع دوم افکت‌ها یعنی صداهای واضح که مربوط به اصوات شناخته شده و غیر انتزاعی می‌باشند می‌توان به یکی از بارزترین آن‌ها یعنی صدای رقص خنجر اشاره کرد. آوایی مربوط به ترکمن صحرا واقع در شمال غرب خراسان؛ به نظر می‌رسد نوای حماسی سه تار (سازی اصالتا ایرانی) با ریتم خلسه‌آور طبلا (ساز هندی) و آکوردهای زهی‌ها که بیشتر مربوط به موسیقی غرب می‌شوند اصوات ناهمگونی را تولید کرده که بیشتر شنونده را دچار سرگیجه می‌کند؛ بعد، صدای رقص خنجر که چند بار از گوش چپ وارد شده و از گوش راست خارج می‌شود تنها بر این سرگیجه می‌افزاید. افکتی دیگر که به شکلی بارز و مشخص استفاده شده صدای کوچه و بازار است. در قطعه‌ی سیر صدای خیابان و مردم و بازار کاملا بی‌ربط شروع و به عنوان صدایی قابل شناسایی ادامه می‌یابد. صدا طبق معمول در نوای ساز شعاری حل شده و پس از همراهی زهی‌ها و طبلا دوباره سه تار تنها می‌شود. سرانجام نوای سه تار در آوای ناهمگون کوچه و بازار حل می‌شود. که چه؟ که احتمالا کار تلفیقی و مدرن و با استفاده از المان‌های محلی همچون صدای فریاد سبزی‌فروش شود! اگر صدای کوچه و بازار را هم از این اثر حذف کنیم تفاوتی بوجود نمی‌آید و هنوز هم با همان فضای تکراری و مونوتون روبرو هستیم. فضایی که حتی به مدد همنوایی سه تار و زهی‌ها و چرخش (loop) مداوم طبلا هم از تختی و یکنواختی درنیامده. اگر صحبت از موسیقی فضاساز است باید روندی خطی برای آن در نظر گرفته شود و شنونده بتواند فضایی هرچقدر هم انتزاعی را در ذهن خود ایجاد کند. اما اینجا شنونده فقط با یک سری اصوات کوچه و بازار طرف است که نه تنها با خودش بی‌ربط است بلکه هیچ ربط آوایی و هارمونیک با موسیقی نیز پیدا نمی‌کند.
اما از تمام این‌ها که بگذریم قطعه شاهکار! این کاست اثری است با نام «سوز و گداز». این بخش مطابق معمول با ساز شعاری در دستگاه اصفهان شروع می‌شود و پس از چند دقیقه ناگهان نوای گیتار الکتریک به سه تار اضافه می شود. افکت گیتار به صورت (clean tone) و نه (distort) می‌باشد و تداعی کننده‌ی صدای «سیتار» است.
هر کدام از این دو ساز برای خودشان شروع به بداهه‌نوازی می‌کنند یکی در دستگاه اصفهان و دیگری چیزی متغیر بین گامی مینور و پنتانونیک. (لازم به ذکر است که پنتاتونیک گامی است پنج نتی و اغلب مورد استفاده در موسیقی بلوز). البته از حق نگذریم، گاهی گیتار جواب‌هایی به سه تار می‌دهد و برعکس. بعد هم مثل همیشه ریتم خلسه‌آور طبلا. انگار که نوازنده‌ی طبلا، نذر داشته که در تمام کارها هرجور که شده حضور داشته باشد. در ادامه سه تار پایه را می‌گیرد و گیتار الکتریک سرگشته، شروع به بداهه‌نوازی (improvise) در گامی مینور می‌کند. نوازندگی بداهه‌ای که در داد و ستد با پنتاتونیک همان گام اجرا می‌شود. جمله‌بندی‌های گیتار کاملا در سبک بلوز می‌باشد؛ لهجه‌ای که گیتار دارد چیزی شبیه به «سیتار» هندی است. گاهی هم از آن فاصله گرفته و نزدیک می‌شود به لهجه‌ی بلوز. موسیقی‌ای که لحن آن ذاتا تهاجمی است. این پارادوکس نه تنها شنونده بلکه از همان آغاز، نوازنده و آهنگساز را دچار سردرگمی کرده و پاره‌های ناساز این لحاف چل‌تکه را بدون دوخت و دوزی حتا سردستی، وا می‌گذارد. چیزی که کاملا مشخص است این است که نوازنده‌ی گیتار الکتریک آقای «مانو کودجیا» هیچ بویی از موسیقی ایرانی نبرده و هیچ تلاشی برای نزدیک شدن به زبان آوایی سازهای ایرانی به خرج نداده. اصواتی را که گاه از گیتارش ساطع می‌شود، در دکان هیچ عطاری نمی‌توان یافت. احتمالا برای یافتن این کیمیا، دراگ‌استورها از عطاری‌ها پیش باشند. چه، تحفه‌ی غربی به تن ایرانی نچسبیده وامانده. البته که عجب تلفیقی می‌شود؛ نوای نوستالژیک سه تار در دستگاه اصفهان با ریتم هندی طبلا و گیتار الکتریک در پنتاتونیک که تداعی‌کننده‌ی بلوزهای می‌سی‌‌سی‌پی است. آن هم مربوط به دهه‌ی چهل تا اواخر دهه‌ی شصت آمریکا. و سپس نواهایی افکتیو به صورت (flanger)، از گیتار خارج می‌شود که بیشتر به صدای هواپیما می‌ماند! البته این قبیل صداها در سبکی معروف به space rock بسیار مورد استفاده هستند، (به طور مثال می‌توان به کارهای joe sateriani آهنگساز و نوازنده‌ی چیره‌دست گیتار الکتریک اشاره کرد.) اما رابطه‌ی آن با ملودی نوستالژیک سه تار را باید از شعاری و دوستانش جویا شد! بگذریم...، این روند بداهه‌نوازی آنقدر ادامه پیدا می‌کند که هر دو استاد در پایان بخشیدن به آن درمی‌مانند و بالاخره کریستف رضاعی دست بر کلید ولوم برده و هرچه را هست و نیست یکجا فید (fade) می‌کند تا به این تجربه‌ی تلفیق پایان دهد.
باید گفته شود که عدم توجه کافی به میراث مشترک فرهنگ‌ها و سطحی‌نگری به بخش‌های مشترک آن‌ها با هم است که چنین ملغمه‌ای را پدید آورده. می‌توان مثالی زد. موسیقی شرقی شرق‌نوازی همچون «کیتارو» را مثال زد. آهنگ‌ساز ژاپنی (یا چینی دقیقا نمی‌دانم) با به‌کارگیری ارکستراسیونی کاملا غربی شامل سینتی‌سایزر، گیتار الکتریک، ویولون الکتریک، و چند ساز کوبه‌ای شرقی، روح فرهنگ خود را گرفته و آن بخش قابل ترجمه‌اش را با موسیقی غربی به اشتراک گذاشته. مثل اینکه مثال‌های ایرانی آن چندان از عهده‌ی این کار بر نیامده‌اند.

محمدصادق تسبیحی