زن در سینمای غرب

به نظر می رسد ضرورت طرح مسأله «زن در سینمای غرب» بسیار مهم است. زیرا در حال حاضر عیناً این معنا گرته برداری می شود. خصوصاً طی سال های اخیر سینمای ما راهی را دنبال می كند كه سینمای غرب در مدت این سال ها طی كرده است؛ همان مكانیسم های ستاره سازی، چهره سازی و همین كه ما خطاها و لغزش های اخلاقی چهره های مشهور را به واسطه ای كه مشهورند، ببخشیم.
این كه امروز این چهره ها به صورت كاملاً واضح و آشكارا دستاویز تبلیغات قرار می گیرند، چهره هایشان روی جلد جراید چاپ می شود، نشان می دهد كه این ماجرا در كشور ما هم تا حدودی در حال تقلید است. البته باید ذكر كرد كه افكار جامعه ایرانی به میزان جامعه غربی سطحی نیست. مردم ما پیچیده تر هستند؛ یعنی به این سادگی به رسانه ها اعتماد نمی كنند. اما حتماً در جامعه ما اقشار سطحی نگر نیز وجود دارند.
جوانانی كه به سادگی الگو می گیرند، به سادگی اعتماد می كنند و به سادگی تقلید می كنند و كار به جایی می رسد كه سرو كله این افراد حتی در رقابت های انتخاباتی پیدا می شود، ابراز احساسات می كنند، از كاندیدایی طرفداری می كنند، در مورد كاندیدایی حرف می زنند، در میادین تهران ظاهر می شوند و در روزنامه ها مصاحبه می كنند. یعنی نقش های این افراد به این اندازه جدی می شود. بنابراین ضرورت طرح مسأله این است كه این تجربه و مرور آن در سینمای مغرب زمین، اولاً در لایه هایی از كشور ما قابل تكرار است و دیگر این كه این فیلم ها را تنها جوانان امریكایی نمی بینند.
فرزندان ما هم می بینند و اتفاقاً از فیلم ایرانی نیز بیشتر می بینند. پس لازم است بدانیم در آن جا چه گذشته است؟ سیر تطور شخصیت زن در سینمای غرب چگونه شكل گرفت؟ چگونه از اذهان آن جامعه ارزش زدایی شد؟ چه نسبتی بین مردم و سینما بود كه شخصیت زن را در واقعیت جامعه تنزل داد؟ و حال فرزندان ما عین آن مفاهیم را در خانه ها، سینماها و دانشگاه ها می بینند. دسترسی به این مطالب بسیار آسان است. بنابراین شناخت این مقوله بسیار جدی است و دوستانی كه این موضوع را انتخاب كرده اند، انسان های تیزبینی بوده اند كه به این مفاهیم توجه داشته اند.
فعال ترین و مؤثرترین عامل كنترلی در حوزه سینما، همان كانون خانواده است. منتهی این كنترل، كنترل حذفی نیست، كنترل تحلیلی است. مشكل عمده ما با جوانان این است كه ما سینما را نمی شناسیم و آن ها فكر می كنند، می شناسند و به لحاظ معلومات از ما جلوترند. ولی چه معلوماتی؟ معلوماتی كه كاملاً از جنس كف روی آب است. این كه فلانی اسمش چیست؟ چند سال دارد و چند سال است كه وارد سینما شده است؟ یا ایشان قرار است تبلیغ كدام شركت را به عهده بگیرد؟ در حال حاضر این سوالات مورد اقبال جوانان ماست. پدر و مادرها هم این ها را نمی شناسند، و حق هم دارند. اصلاً برایشان مهم نیست. قرار نیست بدانند. این احساس یك علم كاذبی را برای نسل جوان ایجاد كرده است كه ما چه چیز مهمی می دانیم كه نسل پیشین ما نمی داند. تا زمانی كه خانواده ها نسبت به ذات سینما واكسینه نشده اند و اطلاعاتی را كسب نكرده اند و چیزی را به درستی درنیافته اند، در این رقابت بازنده هستند. ولی تصور نسل جوان این است كه چون پدر و مادرها این شبه اطلاعات را بلد نیستند، پس چیزی را نمی دانند.
مثلاً نمی دانند سینما و هنر چیست یعنی در حال حاضر با یك مشكل مفاهمه ای بین نسلی مواجه هستیم. این مسأله به این برمی گردد كه آن نسل جوان فكر می كند چیزی می داند كه نسل قبلی از آن ناآگاه است. آن چیز، اصلاً چیزی نیست، كف روی آب است.
مكانیزم سینما، مكانیزم جادوگری و سلطه است. یك سالن نمایش فیلم را درنظر بگیرید. یك فضای كاملاً تاریك، یك پرده در مقابل دیدگان شما قرار دارد. هنگامی كه این فضا تاریك شود و آن پرده روشن باشد، از لحاظ فیزیك یك نور تنها، نقطه روشن را خواهید دید. یعنی دو ساعت چشم شما به این سو خواهد بود. هیچ جایی را در سینما توجه نمی كند. سینما با تمام رسانه های دیگر متفاوت است. به چه دلیل؟ وقتی مقاله ای را مطالعه می فرمایید در هر سطرآن می توانید از خودتان سوال كنید كه با نویسنده موافق یا مخالفید، تحلیل و آنالیز كنید. وقتی كتابی را مطالعه می كنید یا حتی مطلبی را از رادیو می شنوید، مجال تحلیل گری شما باقی است. تنها سینما است كه اینگونه هیپنوتیزم می كند. یعنی شما در تمام مدتی كه فیلم می بینید نمی توانید جز دیدن آن مشغله دیگری داشته باشید. چرا؟ چون با رفتن به سینما اراده می كنید كه دو ساعت به خودتان دروغ بگویید. منظور از دروغ در این جا بار ارزشی آن نیست؛ بار مجازی آن مدنظر می باشد. وقتی ما یا فرزندانمان فیلم می بینیم، كیست كه بگوید فیلم چیزی نیست جز بازی رنگ و نور و سایه روی پرده سینما.
كیست كه نداند این بازیگران شخصیت های دیگری دارند به جز آنچه كه در فیلم ادعا می شود. ما اسم حقیقی آن ها را می دانیم و می دانیم كه نسبت واقعی بین این ها اعتباری است. او زن این مرد نیست و او هم شوهر این زن نیست. این روابط همه اعتباری و فرعی است. ولی در آغاز فیلم به خود آگاهمان می گوییم دخالت نكن، من می خواهم فیلم ببینم. به خودآگاه می گوییم خاموش شو با من بر مبنای خرد ناخودآگاه اراده كرده ام كه فیلم ببینم و می خواهم فرض كنم كه این اسامی و روابط درست است و دل بسپارم به قصه این فیلم. فرض كنید در هر لحظه از فیلم، به خود نهیب بزنم كه این یك فیلم است؛ عبور ۲۴ فریم تصویر از مقابل یك منبع نور است و واقعیت ندارد. اصلاً ما نمی توانیم این گونه فیلم ببینیم. وقتی منتقدین درجه یك سینما هم فیلم می بینند، فیلم بر آن ها تسلط دارد. تحلیل فقط از زمانی شروع می شود كه فیلم پایان بپذیرد. این یك اصل است. پس جنس سینما هیپنوتیزم است.
ما اراده می كنیم كه هیپنوتیزم شویم. اراده می كنیم كه خرد خودآگاهمان خاموش بشود و بر مبنای خرد ناخودآگاه فیلم ببینیم. این وضعیت، شرایط منحصر به فردی است. ما یك فیلم را در مدت دو ساعت می بینیم. در حالی كه یك فیلم دو ساعته را در مدت دو سال می سازند.
اگر به تیتراژ پایانی فیلم توجه كنید، قریب دویست اسم از مقابل چشمان شما می گذرد و همه این ها متخصص هستند. یعنی وقتی من یك فیلم دو ساعته را در حالت نیمه هوشیار و خود هیپنوتیزم شده می بینیم، در واقع در حال دیدن محصول كار دویست متخصص هستیم.
نامعادله بسیار بدی است. چه كسی واقف است وقتی ما صحنه ای از فیلم را می بینیم و جذب آن می شویم، موسیقی ای كه روی زیرصدای صحنه در حال پخش است و ما اصلاً حس نمی كنیم، در قضاوت ما نسبت به شخصیت فیلم مؤثر است. نور، طراحی صحنه، طراحی لباس و بسیاری از فاكتورهای زیر در یك سكانس فیلم روی ما تأثیر می گذارد و همه این ها محصول كار ده ها متخصص است. بنابراین یادمان باشد وقتی فیلم می بینیم یكی از پیچیده ترین فرآیندهای رسانه ای در حال اتفاق است؛ آن هم در حالتی كه ما در خلسه ایم و خودخواسته همه ابزارهای تحلیلی خودمان را خاموش كرده ایم. این خصلت بسیار مهم است كه در هیچ رسانه دیگری اینچنین وجود ندارد.
اصول این كار از كجا آمده است؟ همان چیزی كه به آن تعلیق می گوییم. هر فیلمی تعلیقش بهتر باشد، بیشتر ما را جذب می كند. هر چه فیلم بیشتر ما را از خودمان جدا كند، می گوییم زیبا بود و نفهمیدیم تا آخر آن به من چه گذشت. این نماد فیلم خوب می شود! فیلمی كه بیشتر مرا به خلسه و خودفراموشی ببرد. اصلاً در این جا نمی خواهیم بگوییم این مسأله خوب یا بد است. حتی معتقدیم كه شاید بتوان در جایی از این صفت در مسیر صحیح استفاده كرد.
اما سینمای غربی ساخته می شود و به منازل یا به كشور ما می آید. فرزندان ما هم می بینند و شما مجبورید این ها را بدانید.
بسیاری از جوانان ایرانی هستند كه فكر می كنند چون مادر یا پدرشان نمی توانند اسم فلان هنرپیشه غربی را خوب تلفظ كنند، هیچ چیز نمی دانند. یا مشكل آنان این است كه والدینشان «برثریت باردو» را نمی شناسند، او در كشور ما بت شده بود. ایشان را به نام خانم ب ب می شناختند. كرم ب. ب. سینمای ب ب. كافه ب ب و به اسم ایشان ده ها جا وجود داشت. حتی در جراید تهران از ایشان مقالاتی بود و از زنان دانشمند ایرانی نیز مشهورتر بود. متأسفانه همه این ها مسایلی است كه بی دلیل فاصله های بین نسلی ایجاد می كند. ما در این جا خیلی با اسامی كار نداریم، ما به این مكانیزم الهه سازی كار داریم. به مكانیزم شیفتگی و طرح شخصیت افراد در جامعه كار داریم. این ها در جامعه ما در حال شكل گیری است.
الهه گان هالیوود تا اواخر دهه ۷۰ م آمدند ولی هم زمان با افول سینمای كلاسیك و بروز نوع جدیدی از سینما كه با سینمای هالیوود دوره كلاسیك كاملاً متفاوت بود، عصر الهه گان هالیوود نیز تمام شد. البته سینمای هالیوود به معنای این كاراكتر شخصیتی، نه به این معنا كه زن زیبایی ظاهر نشد. تاریخ مصرف الهه گان هالیوودی تمام شد و جنس دیگری از زنان بازیگر به «عصر» سینما وارد شدند. این جنس زنان بازیگر كه از اواخر دهه ۷۰م پیدا شدند، در دهه ۸۰م كاملاً به رسمیت شناخته شدند و دهه ۹۰ تا سال ۲۰۰۶ و بعد از آن را هم پوشش دادند زنانی متفاوت بودند. صرف نظر از زشتی یا زیبایی، دیگر قرار نبود چهره هایشان الهه باشد؛ دست نیافتنی، رویایی و اثیری تلقی بشوند. این ها افرادی بودند به شدت ملموس، اجتماعی، قابل باور و دارای شخصیت رئال كه مثل شخصیت های مرد درگیر ماجراهای روزمره می شدند. این زن ها در عین این مسایل بیشتر از سابق دچار لغزش های اخلاقی و مسایل دیگر می شدند. ولی آن هاله شخصیت پردازی بت گونه از دور و بر این ها برداشته شد.
آن ها انسان های رئالی مثل مردان شدند كه درگیر وقایع فیلم ها بودند. شخصیت های نظیر جودی فاستر، جولیا رابرتس، دمی موز از دهه ۷۰ و اواخر آن كندیس برگن، فرانسیس مك دونالد و ده ها بازیگر دیگری كه این ها صرف نظر از شكل ظاهر پیكره و غیره قرار بود شخصیت های متفاوتی را ایفا كنند. بعضی از این ها شخصیت هایی به شدت مردگونه ای داشتند و دیگر شرافتشان در این نبود كه زن هستند و باید زن متعالی را به تصویر بكشند. بعضی به دلیل قوت بازو و كارهای مردانه ای كه در فیلم ها انجام می دادند، ستایش می شدند. در واقع از این جا می فهمیم كه الگوی شخصیت پردازی زن در سینما تغییر كرد. حال آن ارزش های ظاهری او هم كافی نیست و قرار است مرد بشود تا مورد ستایش واقع شود. چون به رغم این باور غلط، مرد، نماد تمام كمالات است. زن قرار است مرد بشود یا در مردانگی بر آن ها پیشی بگیرد تا ما باور كنیم كه این زن یك قهرمان است.
نسبت زنان با مردان در فیلم های آغازین دهه ۲۰م، نسبت رفاقت است نه نسبت رقابت. شاید بتوانیم بگوییم در دهه ۴۰م رقابت زن و مرد در حوزه موضوع و نه در حوزه شخصیت پردازی، شروع می شود. مردان رقیب زنان هستند و بالعكس. مثلاً در فیلم های این دهه یك سوژه جذاب این بود كه خانمی در شغل اجتماعی خودش موفق تر از مرد است و یا زنی كه رییس همسر خودش در محل كار است. این فرم از دهه ۸۰ به بعد به صورت بارزتر اتفاق می افتد. اصلاً زنان مرد می شوند نه این كه بخواهند در حوزه زنانگی با مردان رقابت كنند، بلكه قرار است زنان در مردانگی با مردان رقابت كنند. البته نمی خواهیم مدعی شویم اسامی كه نام برده شد در همه فیلم هایشان چنین نقشی را ایفا كرده اند. اما شاهد بودیم كه در یك طیف قابل تأملی از فیلم های سینمایی مترو معیار و ارزش فیلم های مرد محو شد و رقابت بین زنان و مردان موضوع فیلم قرار گرفت.مثلاً فیلم تلما و لوئیس اثر ریدلی ا سكات، داستان دو زن فراری است كه كارهای خیلی خشن و مردانه انجام می دهند. یا نقشی كه خانم سیگورنی ویور در مجموعه چهار قسمتی «بیگانه» ایفا می كند نقش بسیار مردانه و خشن است. یك زن اسلحه به دست قهرمانی كه با موجودات بیگانه ای كه از سیارات دیگر آمده اند می جنگد. مردها كشته می شوند و او زنده می ماند و به عنوان قطب مبارز با این موجود بیگانه در یك كاراكتر خیلی خشن ایفای نقش می كند. نقش خانم جولیا رابرتس در فیلم «عروس فراری» از جمله این فیلم هاست. شاید این فیلم به زعم بیننده های ما طنز به نظر بیاید. یك فیلم ایرانی نیز با همین مبنا به نام عروس فراری ساخته شد. ولی این شخصیت چه جور زنی است؟ جولیا رابرتس قرار است در این فیلم چه بگوید؟ كسی كه در اسب سواری، رانندگی و در همه چیز بر مردان سبقت دارد و كارش تحقیر مردان است. یعنی می خواهد بگوید نقش من زن نیست. من طعمه تو نیستم، من عروس كسی نیستم.
من دامادكش هستم نه عروس. من كسی هستم كه مردی را در مردانگی اش تحقیر می كنم، ولی زن هم نیستم. دقیقاً شعار فمنیسم های نسل اول است. نسل های اول خیلی اصول گرا هستند. یعنی معتقدند كه مردها آنقدر موجودات غیرقابل تحملی اند كه باید مجازات شوند.
بهترین و بیشترین مجازات هم این است كه هیچ زنی با هیچ مردی ازدواج نكند. بگذارید این غرور و سلطه طلبی مردان در آن ها سركوب شود و حس كنند كه هیچ همسری ندارند. چون به محض این كه این ازدواج شكل می گیرد، آن ها حس برتری می كنند و بهترین كاری كه می شود این است كه مجال این برتری طلبی را به آن ها نداد.
خیلی از فمنیست های نسل اول ازدواج نكردند و تا پایان عمر مجرد باقی ماندند. این یك نوع نگاه، در یك برهه از زمان، در فیلم های غربی بود.
از دهه ۸۰ به بعد دوره الهه گان هالیوود، پریانی كه با لباس های آنچنانی می آمدند و می رفتند تمام شد. حتی زنان بعضاً لباس مردانه می پوشیدند و مردان مترو معیار شدند. و به نوعی فیلم های رقصی و آوازی كه سابقه بسیار كهنی از هالیوود دارد فراموش می شود؛ جز معدودی مانند فیلم «مولن روژ» كه جنبه نوستالژیك دارد.
صرف نظر از خوبی یا بدی این مسأله، این چیزی است كه فعلاً واقعیت دارد و در سینما اتفاق می افتد و چون در كشور ما بیشتر جوانان این فیلم ها را می بینند، كاملاً الگوپذیری پیدا می كنند و خیلی طبیعی است كه یك دختر خانم ایرانی فكر می كند كه زیبارویی خوب است. یا مثلاً حتی ارزش های مورد تأكید دین، خوب است ولی من موتورسواری یا بعضی كارهای پسرانه و ویژه را باید یاد بگیرم. البته منظور از ذكر این رفتارها به عنوان كار نیست. شاید ما پلیس زن احتیاج داشته باشیم و گروهی از خانم های ما هم كه محجبه و متدین هستند لازم باشد موتورسواری هم یاد بگیرند. پس در مثال متوقف نشویم. ما راجع به این صحبت می كنیم كه لااقل گروهی از دختر خانم های ایرانی به واسطه این كه با این فرهنگ و نه صرفاً با این جنبش از فیلم ملموس شده اند، ممكن است كه این متر و معیار در آن ها ایجاد بشود كه ما باید به الگوی آرتمیس نزدیك بشویم.
آرتمیس یا دایانا یكی از الهه های یونان باستان و دختر زئوس بود كه صفات مردانه داشت. زئوس دو دختر با صفات عجیب و غریب داشت. یكی آتنا و دیگری آرتیس. آتنا دختر خردمند و جنگاور زئوس بود كه نام او الان در آتن پایتخت یونان نیز هست. او مظهر جنگ آوری،خرد، بافندگی و هنر بود و بیشترین بهره اش توانمندی و خرد بود. آرتمیس دختر بازیگوش زئوس، مظهر شكار است. در حالی كه بسیاری از كارهای مردانه مانند تیراندازی، اسب سواری و شكار را انجام می دهد به شدت ضد مرد است و با جنس مرد مشكل دارد و كارش تحقیر مردان است و از این كار لذت می برد. در تاریخ اساطیر یونان زنانی نظیر آمازون ها از پیروان آرتمیس بودند.
آرتمیس ملازمان خود را از ازدواج بر حذر می دارد و اگر هر كدام از ندیمه های او به مردی تمایل پیدا كنند توسط آرتمیس مجازات می شوند. الگوی آرتمیس، یعنی دختر بازیگوش پسر صولتی را كه مثلاً قرار است كارهای اینگونه انجام دهد و خیلی هم مثل خواهرش اهل خرد، تأمل، هنر و صفات دیگر نیست می بینید كه در فیلم های خارجی به شدت رواج پیدا می كند. اما به هر حال می توانیم بگوییم درصدی از دختران جامعه ما می توانند كاملاً از این الگو تأثیر بپذیرند.
لازم به ذكر است وقتی در مدیریت سیر تطور شخصیت زن در سینما صحبت می كنیم، در واقع در یك حوزه تخصصی بحث می كنیم و این اصلاً به معنای نفی حوزه های تخصصی دیگر نیست. سینما غیر از شأن مدیریت افكار عمومی، شأن تفریحی هم دارد، شأن اقتصادی و سیاسی هم دارد. و اگر سیاستمداران غرب از این ظرفیت منحصر به فرد استفاده نكنند حتماً باید در خرد آن ها شك كرد كه چنین ظرفیت ویژه ای را برای القای فكر سیاسی به صورت غیرمستقیم در فضای نیمه آگاه یا هیپنوتیزم شده ذهن مخاطب نادیده بگیرند و از این ظرفیت منحصر به فرد استفاده نكنند. بنابراین سینما شوون متفاوت دارد و ما وقتی كه بر یك شأن متمركز می شویم اصلاً به معنای نفی شوون دیگر نیست. نوع نگاه تخصصی به بحث ما را وا می دارد كه بر یك شأن متمركز شویم. ضمن این كه یادمان باشد ما ایرانی ها این عادت را داریم كه وقتی می خواهیم كمی رقیب را دقیق تر ببینیم و آنالیز كنیم، فوری دچار این وسواس می شویم كه خدای ناكرده در مورد رقیبمان بی انصافی نكنیم. شاید او این گونه نباشد و ما به او تهمت بزنیم.
البته این وسواس به طور اغراق شده مطرح شد، نه این كه خدای ناكرده این صفت در ما وجود داشته باشد. ولی در طی سال های اخیر آنقدر انصاف های عجیب و غریب در مورد رقیبان خود به خرج می دهیم و خودمان را در فرهنگ خودی تحقیر می كنیم كه ناخواسته گرد و خاكش می تواند بر سر و روی همه بنشیند و مطمئن باشیم كه غربی ها در حق ما چنین منصف نیستند. در تحلیل های سینمایی شان آن طوری كه دوست دارند ما را نشان می دهند و اصلاً هم دچار عذاب نمی شوند.
بحثی كه باقی می ماند نقش های فرعی و شخصیت هایی مثل هیولازنان در سینما است. این شخصیت ها چند گروه بودند. یكی از آنان زنان زیباروی فتنه گر است. این زنان با نقشی كه ایفا می كنند یك مرد، یك خانواده، یا یك جامعه را دچار فاجعه می كنند. سال هاست كه این ها به عنوان كاراكتر پری رویان خطرناك در هالیوود به رسمیت شناخته شده اند. از آغاز عمر سینمای هالیوود وجود داشته اند. در فیلم هایی نظیر «سامسون و دلیله» وجود داشته اند. یك قصه كاملاً یهودی و در خدمت یهودیت است و یكی از افسانه های به رسمیت شناخته شده تورات است.
قصه سامسون و دلیله در كتاب داوران تورات است.
سامسون پهلوان اسطوره ای یهود است كه هیچ رقیب فلسطینی حریف او نیست و یك دختر فلسطینی به نام دلیله یا همان دلاله او را فریب می دهد و به عشق خودش دچار می كند. او را شیفته می كند و می فهمد كه دلیل قدرت سامسون موهای بلند اوست. روزی در خواب موهای سامسون را می چیند و سربازان فلسطینی را صدا می كند. آن ها سامسون را می گیرند، اسیر می كنند، كور می كنند و در زندان می گمارند، تا این كه در روز جشن فلسطینی ها در معبد، سامسون دست و پا در زنجیر به معبد می آید تا تحقیر شود. او كه در این مدت در زندان موهایش بلند شده است و دوباره قدرت خود را به دست آورده است، دست و پا بر ستون معبد می گذارد و آن را تكان می دهد. معبد بر سر خودش و تمام فلسطینی ها خراب می شود و همه كشته می شوند.
دلیله با بازی معروف خانم هدیلا ماریكی از همان الهه گان معروف هالیوود است.
او نقش زن زیباروی اغواگر، زن زیبای خائن را بازی می كند. او یكی از نقش های هیولازنان است. در قصه مكبث كار شكسپیر می بینید كه در واقع یكی از كسانی كه مكبث را به آن لغزش فرا می خواند همسر اوست. بعدها در ورسیونی كه كروساوای ژاپنی از این فیلم با نام «سریره خوان» ساخت، آن جا هم چنین زنی (یك زیباروی خطرناك) را می بینیم. زن فتنه گری كه یك فاجعه را متوجه جامعه می كند. اتفاقاً این زن را فرهنگ شرقی هم می فهمد. بر مبنای یك كهن الگوی قدیمی می شناسد. این جنس فیلم در جوامع شرقی تأثیرات مخربی را به صورت بارز اعمال می كند.زیرا زمینه پذیرش این الگو در باور شرقی ما نیز وجود دارد. در افسانه های هزار و یك شب و در ماجرای پیل جادو هم مشاهده می كنیم. یا حتی در نگاه دینی ما این باور هست. مثلاً قصه معراج پیامبر كه در آسمان چندم دنیا به صورت یك زن زیبارویی خود را بر پیامبر عرضه می كند و پیامبر به او توجه نمی كند و می گذرند و این گونه به ایشان وحی می شود كه بی توجهی تو به دنیا امت تو را هم در مقابل این فتنه مصون كرده است. به هر حال زمینه پذیرش چنین كاراكتری نیز در نگاه دینی و شرقی ما وجود دارد. اگراین كاراكتر به هر دلیل مورد سوءاستفاده قرار بگیرد می تواند در جوامع شرقی كاملاً مخرب عمل كند.
یعنی باید به چنین الگوهایی كه زمینه پذیرش بومی دارند كاملاً توجه كنیم. خصوصاً از این جهت كه سینما یك ابزار ظاهر است. ظاهر شخصیت ها كاملا ً در آن مهم است. سینما یك ابزار كامل ایدئولوژیك نیست كه با آن بشود هر پیامی را انتقال داد. به همین دلیل فرهنگ غربی با این ابزار راحت تر است و می تواند همه باور خودش را با همین ابزار بگوید. ولی انسان شرقی مسلمان و شیعه وقتی با این ابزار مواجه می شود، اگر از همه امكانات او هم استفاده كند معلوم نیست بتواند همه حرف خود را بزند. چون بسیاری از تفكر باطنی و انتزاعی ما از طریق ظاهر قابل عرضه نیست. نشان دادن شخصیت زیبا در سینما یك تیغ دودم است. اگر این زیبا رو، زشت كار باشد، بیننده شما یكی از این دو انتخاب را خواهد كرد، یا علیه بطن زشت او موضع می گیرد و از او منتفر می شود، كه منطقی است این گونه باشد؛ یا به ظاهر زیبای او متمایل می شود و زشتی باطن را هم می پذیرد. چیزی كه شاید در فرایند روان شناسی، پذیرش شخصیت منفی بگوییم. بنابراین وقتی فرضاً ما سریال حضرت یوسف را می سازیم و زلیخا را در آن جا نشان می دهیم اگر در ترسیم شخصیت زلیخا دقت نكنیم یقین بدانیم كه این جا یك دو راهی بازخواهد شد. كسانی به باطن زشت او و كسانی به ظاهر زیبای او توجه می كنند و ممكن است در این جا دو جور نتیجه گیری پیش بیاید كه ضرورتاً یكسان نیست و این نشان می دهد كه سینما دارای ابزار كامل ایدئولوژیك نیست. تصور نكنیم كه حتماً همه پیام های معنوی و اعتقادی را می توان با همین رسانه به سهولت منتقل كرد.
گروه دیگری از هیولازنان هستند كه زشت رو هستند. یعنی باطن و ظاهرشان یك شأن دارد. این دسته از هیولازنان خیلی نیستند ولی در تاریخ هالیوود وجود دارند. مثل خانم كتی بیتس در فیلم «فلاكت». داستان پرستاری كه عاشق یك نویسنده ای است و خود پرستار هم كمی روانی است. نویسنده را در شرایطی كه تصادف كرده و مجروح شده است در یك فضای پرت كوهستانی پیدا می كند و به كلبه خودش می برد و آن جا تیمار می كند. نویسنده می بیند عملاً توسط این پرستار روانی طرفدار خودش به گروگان گرفته شده است و پرستار در نهایت قصد قتل او را دارد. در عین عشق به او می خواهد او را بكشد و فیلم فضای خیلی مدحشی دارد. یا مورد بارزترش شخصیت دختر جن زده در فیلم «جن گیر» است. كالبد دختر توسط شیطان تسخیر شده است و او كاملاً به یك هیولازن تبدیل می شود و آن اعمال شیطانی از او سر می زند. به هر حال این جنس كاراكتر زنانه هم بوده است.
ضمن این كه همه این نكاتی را كه گفتیم نافی این نیست كه در همان سینمای هالیوود هم بعضاً آن چهره های زیبا رو و درخشان از زن را شاهد بوده ایم. ولی این جریان غالب نبوده است. مثلاً ما نقش خانواده را در فیلم های «دره من چه سبز بود» و «خوشه های خشم»، نقش دختر خانواده را در فیلم «آهنگ برنادت» و انواع نقش های مثبتی را كه دختر، مادر، خواهر و همسر در فیلم ها ایفا می كنند را دیده ایم. معمولاً این ها فیلم هایی بوده اند كه بر اساس یك متن مثبت ساخته شده اند.
یونانی ها آفرودیته و رومی ها ونوس را مظهر عشق می دانستند. این عشق دو فرم در فیلم های هالیوود دارد. یا عشق كاملاً جسمانی، زمینی و جنسی است كه ۹۹درصد موارد همین گونه است، كه این عشق یك عشق ونوسی است. ندرتاً نوع دیگری از عشق را نیز در فیلم ها نمایش می دهند كه عشق غیرجنسی و انتزاعی است. این نوع عشق را به نام عشق بئاتریسی می شناسند و ما هم آن را می شناسیم. عشق بئاتریسی، عاشق شدن به فیزیك یك فرد نیست. عاشق شدن به كمالات روحی و معنوی اوست. آن ها این نوع عشق انتزاعی را كه صبغه جنسی ندارد به نام عشق بئاتریسی یاد می كنند و در فیلم های هالیودی خیلی نادر است ولی وجود دارد. فیلم «برادر، خورشید، خواهر،ماه» نمونه ای از عشق بئاتریسی است. كاراكتریزه كردن عشق بئاتریسی خیلی سخت است. یعنی زن را فارغ از جذابیت های جنسی و فیزیكی و بر مبنای كمال روحانی و زیبایی های درونی مطرح كردن خیلی دشوار است. در سینمایی كه ابزار ظاهر است، یعنی اول فیزیك را نشان می دهد و بعد باید به طریق دیگری از ماورای این مجاب ظاهر باطنی را هم نشان دهد.
به هر حال كار خیلی دشواری است كه خیلی از فیلم ها انجام دادند. زن به عنوان مظهر عشق یكی از مباحثی است كه در شخصیت پردازی زنانه مطرح می شود. از همین جا بحث مثلث عشقی در حوزه عشق ونوسی و زمینی پیش می آید، مثلث عشقی موضوع شناخته شده ای است. اصولاً در سینما و در درام سینمایی هر زمان كه دو مرد بر سر یك زن رقابت كنند یا دو زن بر سر مردی رقیب هم باشند، در منطق درام می گوییم مثلث عشقی صورت گرفته است. شاید نقطه آغاز این اصطلاح همان فیلم «كازابلانكا» باشد. یعنی رقابت دو مرد بر سر یك زن. در صحنه پایانی كه در فرودگاه شهر كازابلانكا است، زن با یكی از اجزای مثلث كه همسر فعلی اش است از معركه دور می شوند و مرد دیگر به نفع آن دو صحنه را ترك می كند. به هر حال مثلث عشقی چیزی است كه در نقدها و در مطالب سینمایی درآمد و الان هم یك اصطلاح شایعی است. و در حال حاضر هم معمولاً در عشق های زمینی و بعضاً خیابانی مطرح می شود.
بحث در مورد شخصیت پردازی زن خیلی مفصل تر از این است و قصد، بیشتر یك مرور تاریخی بود. فرصت طرح بسیاری از مسایل مانند بحث های تاریخچه ای هالیوود و بحث های تطبیقی سیاسی تاریخی هالیوود میسر نشد. این كه نسبت این زنان در عالم سیاست چه بود. خلی از این زنان به حوزه سیاست وارد شدند و خیلی از این ها در انتخابات ریاست جمهوری امریكا به نفع نامزدهای دمكرات و جمهوری خواه دخالت هایی داشتند. حتی شایعه ارتباط نامشروع بعضی از این زنان با رؤسای جمهور وقت امریكا بسیار جدی بود.
برخی از این زنان حتی سوسیالیست شدند، چپ شدند و با دولت وقت امریكا درافتادند و لاجرم برای همیشه از حوزه سینما طرد شدند. ما در سینما جز آن موج سانسور اخلاقی دهه ،۲۰ یك موج سانسور دیگری هم در هالیوود داریم. موج سانسور سیاسی دهه ۵۰ یا همان موج مكانیزم. سناتورمكارتی مدعی شد كه چپ ها، كمونیست ها، سوسیالیست ها در هالیوود رخنه كرده اند و نزدیك است كه امریكا را كمونیستی كنند.
بنابراین هالیوود به یك خانه تكانی احتیاج دارد. شورای تحقیق و تفحصی توسط او از جانب دولت، اختیار تام گرفت كه هالیود را خانه تكانی كنند. بسیاری از هنرمندان، فیلم نامه نویسان، بازیگران و كارگردان ها را به شورای تفتیش عقاید مكارتی دعوت و بازجویی كردند. میزان انحراف آن ها را رقم زدند. بعضی از این افراد نیز زن بودند. بعضی از افرادی كه مور تفتیش عقاید واقع شدند و افرادی كه حاضر نشدند در آن شورا حاضر شوند و پاسخگو باشند، برای همیشه از هالیوود اخراج و طرد شدند، در آن ماجرا بزرگانی از سینمای هالیوود اخراج شدند و با بازیگری خداحافظی كردند. مثل شخصیت هنفری بوگارت كه در غربت می میرد. یا چارلی چاپلین كه به جرم ترویج آراء چپ از امریكا اخراج می شود. این مسأله جهت اطمینان خاطر دوستانی است كه ممكن است ذهنشان ذره ای تردید وجود داشته باشد كه هالیوود با سیاست، نسبتی دارد یا خیر؟ حتماً دارد. اما آیا این نسبت دولتی است یا نه؟ چون این سوال فوراً پیش می آید كه دولت به فیلم سازها دستور می دهد؟
دولت در امریكا یك تعریف دیگری دارد. این گونه نیست كه فكر كنیم دولت او مثل دولت ما وزارت فرهنگ و ارشادی دارد. دولت او خودش دست نشانده نهادهای قدرت و رانت های اقتصادی و مافیای صهیونیستی است. بنابراین همان مافیایی كه به دولت دستور می دهد، به سینما هم دستور می دهد. نظارت بر سینما، نظارت دولتی نیست، اما حتماً نظارت مافیایی است.
وقتی كه این موج از سینما بزرگترین بازیگر تاریخ سینما را كنار می گذارد و او در غربت می میرد، نشان دهنده این است كه این سانسور جدی است و با هیچ كس تعارف ندارد و این موضوع را خود تاریخ هالیوود می گوید.
بحث دیگر مسأله عشق است. فیلم هایی كه در آن زن به عنوان محور عشق، شخصیت ونوسی یا رویكرد، آفرودیته ای مطرح می شود.

دكتر مجید شاه حسینی

منبع : روزنامه جوان