سادگی و صداقت

در كودكانه این رویكرد او به مایه طنز با ظرافت و دقت قابل ملاحظه تری ارائه شده است و جنبه های سینمایی در آن با چفت و بست خاصی ارائه می شود.
كرامتی از نقش پدربزرگ گرفته تا دیالوگ حمید زمان فیلمبرداری اكبر می گوید می ترسم چون الاغ می خواهد منو گاز بگیره یا «از جنگ برگشته ای» زمانی كه پدربزرگ حمید را می بیند حساب شده در فیلم گنجانده است. حتی زمانی كه در اوج دلهره های حمید هنگام انتقال بامداد زخمی و در نمایی بسته صدای خارج از قابی او را میخكوب می كند و به او می گوید: مرده. حمید سرش را می چرخاند و ما دیوانه ای را می بینیم كه می گوید: «مرده را ببر خاكش كن، مرده را كه نمی زارن روی زمین. خاك بكن بریز روش» و این لحظات با حالت نامتعادل خنده و دلهره توأمان می شود. زمانی هم روزبه (كارگردان) عصبانی از دستیارش می خواهد كه به مرجان (افسر اسدی) زنگ بزند و درخصوص بامداد اطلاع كسب كند. اما دستیار با بلاهت قضیه را لو می دهد و عكس العمل آنی روزبه خنده آور است.
كرامتی از موقعیت های چندگانه برای خلق طنز استفاده ای بجا كرده است. وقتی مرجان و فرامرز در اداره پلیس درگیر تماس هستند افسر به آنها می گوید صفر تلفن برای تماس با شهرستان بسته است.
تلاش مسعود كرامتی و دقت او در جزئیات و ارتباط موضوعات فرعی با ساختار اصلی داستان درخور توجه است.
برای مثال وجود مثلث عشقی به عنوان مضمونی مركزی در ایجاد اختلاف میان حمید و بامداد بجا و درست استفاده شده و دعواها و نقاط عطف با توجه به این تم طراحی شده است.
موقعیت اول اوج اختلاف لفظی حمید و بامداد پس از مصرف شام و مشاجره به دعوا منتهی می شود.
موقعیت دوم هم به افتادن بامداد از حفره وسیع سقف ختم شده و موقعیت سوم به افشاگری رابطه و همصحبتی حمید با درسا از زبان بامداد اختصاص دارد كه به استیصال حمید منتهی می شود.
در حالی كه كرامتی به لایه های دیگری دراین رابطه توجه كرده است، زمانی كه فرامرز، حمید را به منزل می آورد دختر همسایه عروسك به دست او را صدا می زند و او بی توجه به دختر به كوچه می دود.
نگاه ظریف كرامتی در این فصل به موقعیت بازیگر در سینما و توجه اطرافیان به این خصیصه كه سرشار از فریب و خواسته های كاذب است.
منطق روابط دراماتیك قصه برای كرامتی موقعیت های صحیحی ایجاد كرده است.
برای مثال عضویت فرامرز در شورای نشر كه كنایه ای از پست و موقعیت این فرد در جامعه است در ابتدا صرفاً به عنوان شناسنامه پدر حمید وانمود می شود. اما زمانی كه او به توهم و استیصال نود میلیون هزینه پرداختی برای شكستن دست بامداد دچار می شود، این موقعیت كاركرد ریاكارانه ای به خود می گیرد و برای فرامرز و خانواده اش شرایطی متزلزل و برای قصه عنصری دراماتیك تلقی می شود.
همچنین گسترش قصه و میزان اطلاعاتی كه از طرف فیلمنامه نویس از شخصیتها به مخاطب داده می شود قابل تأمل می نماید. وقتی حمید مرتكب اشتباهات متعدد می شود از لجبازی و یكدندگی و اعمالی چون سرقت سمعك پدر بزرگ گرفته تا ربودن بامداد؛ در ابتدای فیلم پدر را می بینیم كه سر میز غذا و در اتومبیل پیتن از وقوع این اتفاقات با كدخدامنشی بچه ها را نصیحت می كند و به اعمال نیك دعوت می نماید. اما وقتی موقعیت خود او به خطر می افتد شروع به دروغ پردازی، رندی و پشت هم اندازی می كند اینجاست كه پی می بریم توجه فیلمنامه نویس حتی با ته مایه های طنز و بیان كودكانه تاچه حد به ابعاد تربیتی خانواده باز می گردد. این شرایط آنگاه گسترش می یابد كه وقتی روزبه و تهیه كننده قصد حرف كشیدن از حمید را دارند پدربزرگ به عنوان پدر فرامرز نیز با دوز و كلك و دروغ سعی دارد اشتباهات نوه اش را بپوشاند هرچند موفق نمی شود. البته از بعد روانشناسی تربیتی كرامتی توجهات خاصی به نقش بی توجهی والدین به دنیای كودكان كرده است. اینكه حسادت كودكانه هنگام توجه به شرایط و موقعیت فرزندان فامیل یا آشنایان و بی توجهی به استعدادها و نیازهای دیگر فرزندان خود به قاعده اثرات منفی در رفتار كودك به بار خواهد آورد كه در فیلمنامه و در بخش هایی تلاش شده تا منطقی و اثرگذار باشد هرچند در موقعیت هایی اغراق آمیز جلوه می كند و انتظار نداریم تا این حد بی توجهی باشد. عدم توجه به برخی ظرافت های ابعاد ارائه پیام قاعده هر فیلمنامه ای را دچار خدشه می كند، اینكه پدربزرگ روزنامه ای را مقابل لنز دوربین قرار می دهد و دوربین روی تیتر درشت آن كه تیتر كودكان خیابانی را حك كرده است نه به شرایط قصه مرتبط است و نه به موقعیت های پیش آمده؛ در واقع منطق روابط و رویدادها اصل اولیه انسجام كلی فیلمنامه و فیلم را شامل می شود. هرچند در بخش هایی كرامتی با دقت به درآمدن این منطق توجه نشان داده است. در فصل هایی به جایگاه آن بی توجهی كرده است. در اصل ما شناختمان از شخصیتی مثل حمید با آن توانمندی در تجزیه و تحلیل ماوقع كه منجر به ربودن بامداد می شود یا زمانی كه می خواهد ازمنزل به خانه پدربزرگ برود می گذارد پدر دور شده و در همان موقعیت بینابین كه مادر تصور می كند اتومبیل پدر مقابل در است به حمید اعتماد می كند و حمید می گوید من با پدر می روم. یا سرقت سمعك پدربزرگ كه تا مدت مدیدی او را دست به سر می كند تا مخفیگاه بامداد را پیدا نكند، چطور از پس بازی كردن در یك سكانس آن هم تا حدی كه كارگردان اثر كمانگیر كوچك به او چندین بار تذكر می دهد كه وقتی بامداد می پرد او را نگاه كند و او با تحمیق فراوان شخصیتی، از پس كار به این سادگی بر نمی آید.
در ارائه موقعیت های فیزیكی زبان و لحن انتقال شرایط آدم ها اهمیت زیادی دارد. تركیب بندی تصاویر و نشان دادن یا ندادن شخصیت ها الگوی مناسبی از روانشناسی و زبان تصویر است برای مثال در فصل های ابتدایی ما مسعود كرامتی و تهیه كننده را سر صحنه فیلمسازی نمی بینیم و فقط دستیاران او و فرهمند را كه به لحاظ منطقی نقش دارند می بینیم. آنها زمانی كه قصه برایشان در نظر گرفته است حاضر می شوند این در مورد افسانه هم صدق می كند. این توجه در خرده موقعیت ها نیز با دقت عمل ارائه شده است وقتی برای اولین بار سر میز غذا كل خانواده به صورتی كه حدس می زنیم اصلاً او در صحنه حضور ندارد اشتباه زمانی رخ می داد كه كارگردان با یك لانگ شات از میز و آدم هایش شروع كند اما توجه و دقت در جزئیات حمید را در ابتدا حذف می كند و به موقع در میان جمع قرارش می دهد.
این شرایط را دكوپاژ خلق می كند خصوصاً اینكه زمان درگیری بامداد و حمید در كوچه كه منجر به پاره شدن پیراهن بامداد می شود از روش دوربین روی دست برای نشان داد استیصال و موقعیت متزلزل حمید و بحران پیش آمده برای بامداد حكایت می كند و شكلی نامتعادل به فضا با آن نورهای به شدت تیز آفتاب ارائه می دهد. زمان اولین حسادت های كودكانه حمید نسبت به ارتباط دُرسا و بامداد نیز در باغ لوكیشن خوب كار شده است. دوربین یك اكستریم لانگ شات از حمید ارائه می دهد و با حذف صداها و خنده دُرسا و بامداد به چهره نزدیك و موسیقی روی تصویر می آید و اولین اتفاق مهم را بدون كلام و حذف دیالوگ انتقال می دهد. این صحنه برای حمید با آن درختان سرسبز و برافراشته و سایه های ملایم و هوا و فضای دلپذیر بدترین موقعیت است پس ما از او لانگ شات داریم و اطراف او حذف شده است در حالی كه دُرسا و بامداد در یك موقعیت نمای تو (دو نفره) كه سپس به لانگ شات گسترش می یابد ارائه شده اند. این دقت كارگردان در جزئیات از توجه او به استانداردهای زبان و لحن سینما ناشی می شود. در واقع كرامتی با ارتباط منطقی میان فصل های فیلم، تیپ ها، كاراكترها و دغدغه هایشان به انتقال حس ترس، حسادت، نگرانی، دلهره و... مبادرت می كند و اینجاست كه وقتی این نوع بیان كامل باشد پیام های فیلم مبنی بر مذمت دروغگویی، ریاكاری، بخل، خلأ اخلاق و توجه به ابعاد تربیتی قابل باور و هضم می گردد و مفهوم فیلم برای كودكان كامل می گردد. اینكه ما بدانیم بزرگ ترها با توجه به خواستگاه هایشان یك مدل دروغ می گویند و كوچك ترها نیز با همه دغدغه ها و روحیاتش به یك صورت و انتقال آنها از طریق بیان و زبان تصویر منطقی و قابل باور است.
كرامتی حتی به آگهی گرفتن برای درون فیلمش نیز توجه نشان داده است. به طوری كه از آگهی مواد غذایی كودكان استفاده كرده است هرچند لو می رود كه این آگهی اسپانسر كار است اما به هر حال به مؤلفه های كودكانه نزدیك است.
كرامتی در مقام كارگردان توانایی های خود را در ارائه سینمایی سالم و مبتنی بر اله مان های استاندارد سینما نشان داده است. او با سادگی و صمیمیت كودكان را می خنداند، می گریاند و آموزه های اخلاقی را به آنها انتقال می دهد.
وجود فیلمسازی چون او برای سینمای ایران به شدت مفید و لازم است هرچند سیستم تهیه كننده سالار و الگوهای غلط پخش نه قادر به درك این نوع سینما و نه قادر به قبول امتیازهای فرهنگی این گنجینه هاست.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران