رستاخیز باغ های بی درخت

برخلاف میل «آنتوان چخوف» «باغ آلبالو» همواره یک تراژدی بوده است نه کمدی در چهار پرده. نمی دانم مسوول این دوگانگی را باید «کنستانتین استانیسلاوسکی» دانست که با نخستین اجرای «باغ آلبالو» در «تئاتر هنری مسکو» به سال ۱۹۰۴ درامی تلخ و تیره آفرید و هرگز نتوانست سایه خوانش خود را از سر متن بردارد و «چخوف» را واداشت تغییراتی در نمایشنامه بدهد که در نتیجه آن متن به تراژدی شبیه شد و «چخوف» ناخشنود؛ یا اشتراک حزن تاریخی روس ها و ایرانیان که اندوه به کمدی هایشان هم رسوخ می کند. گویی فروپاشی گذشته ها و سنت ها، قطع ریشه های انسانی و بدل شدن فرودستان دیروز به متمولان امروز با هیچ ترفندی خنده بر لبان مان نمی آورد، هرچند آن گذشته اشرافی و فاسد باشد، آن انسان ها زمیندار و این فرودستان موژیک (دهقان، دهاتی) یا سرف (در روسیه، رعیتی که با زمین خرید و فروش می شد). تسریع از کف دادن ملک موروثی و سقوط خانواده در ورشکستگی با بذل و بخشش های رمانتیک «لیوبو آندری یونا» نماینده طبقه رو به زوال زمینداران خوشگذران که میلی سرگردان به پاریس دلربا و همزمان روسیه دوست داشتنی دارد و با انفعال «گایف» برادر او، در برابر دردسر پیش رو و همچنین با تزلزل پایگاه اجتماعی اشخاص و هویت لغزان آنان همگی دست به دست هم می دهد و خانواده را به ورطه نابودی می کشاند. این نابودی بیانگر آغاز دورانی جدید در ابتدای قرن بیستم است؛ انقلاب، اصلاح و شاید آزادی، همان وعده «تروفیموف» معلم سرخانه یی با بیانیه های شبه بلشویکی، شاعرمسلک، آرمانگرا، امیدوار و روشنفکرستیز به آنیای نوجوان. زمانه، زمانه گذشتن از باغ های آلبالو است اما نه عبوری تراژیک.
نمایش «باغ آلبالو» به کارگردانی، نظریه پردازی و طراحی صحنه «الکساندر ساشا دونجرویچ» محصول مشترک انگلستان و ایران توانست در مقاطعی روح کمیک متن چخوف را به آن بازگرداند و اندوه ما را گاه به زهرخند بدل کند. تماشاگر با ورود به راهروی عمارت (اداره تئاتر) تازه درمی یابد که قرار است در مقام یک گردشگر و با هدایت دو راهنما از باغ آلبالو و عمارت باستانی آن دیدن کند. در همان ابتدا نقشی غریب و جالب بر عهده تماشاگر گذاشته می شود و آن وارسی دقیق ملک است. آغاز اجرا پایان حیات باغ آلبالو است. خواسته «لوپاخین» تاجر به عمل درآمده، زمین باغ آلبالو قطعه قطعه و ۲۰ خانه ییلاقی در آن ساخته شده که همگی آماده اجاره اند. عمارت اصلی همچنان در قلب باغ آلبالو پابرجاست که در حال بازسازی و تغییر چیدمان است. در این میان ما تماشاگران در مقام مستاجران آینده این تفرجگاه های تابستانی به شکلی ناباورانه شبیه مشتری ها می شویم. گویی همچون «لوپاخین» (که اجرای نقش او را «دیوید فنسام» با اجرایی فوق العاده تاثیرگذار و قوی بر عهده داشت) موژیک زاده هایی تازه به دوران رسیده ایم که با عصیان علیه آریستوکراسی، تنور خرده بورژوازی را گرم می کنیم و خرسند از در هم شکستن اقتدار نظام فئودالی با شرکت در حراج خانه ارباب، بزدلانه احساس آزادی و انقلاب می کنیم و انتقام درماندگی نسل اندر نسل خود را با تقسیم اراضی از ملاکان باز می ستانیم. قرار گرفتن در جایگاه یادشده حس عجیبی دارد که به درک موقعیت تلخ و طنز نمایشنامه که به یاری این شیوه اجرا به دست می آید، کمک می کند. تماشاگر با حضور در موقعیتی دوگانه، هم تشویق می شود تا نگاهی خریدارانه به ملک بیندازد و مختصات ساختمان را از نظر بگذراند و هم با سرک کشیدن به هر اتاق با ساکنان سابق عمارت و سرگذشت آنان روبه رو می شود. در این میان حس دوگانه دیگری نیز به جان تماشاگر می افتد و آن احساس ورود دزدانه به زندگی خصوصی خانواده و کند و کاو در حیات و حریم فردی اعضای آن است؛ حسی که در عین ناخوشایندی، کنجکاوی های سرکوب شده او را ارضا می کند. عریانی روابط نزدیک خانوادگی، دوستی و همسایگی در فاصله یی کمتر از آنچه در تئاتر متداول، معمول است، تماشاگر را از مقام همیشگی خود یعنی ناظری با حفظ فاصله از صحنه، دور و به نزدیک تر شدن به اجرا و حتی آمیختن با آن ترغیب می کند. (تلاش ظریف «فیرس» خدمتکار پیر با بازی قدرتمند رابرت رو در صحنه پایانی برای جلب اطمینان و همراهی تماشاگران مثال ساده و بارز این عملکرد است. فیرس به تماشاگرانی که این بار در مقام میهمان در جشن خانوادگی شرکت جسته اند، آب میوه تعارف می کند. تماشاگران ابتدا از قبول تعارف او امتناع می کنند اما فیرس با بردباری و آرامش و پیگیری تماشاگران را به پذیرفتن وادار می کند.)
در آغاز اجرا، تماشاگران پس از بالا رفتن از پله ها به اتاقی هدایت می شوند که بازیگران در آن هر یک در حالتی فیکس شده قرار گرفته اند. تماشاگران همچون بازدیدکنندگان موزه می توانند بازیگران مجسمه وار را برانداز کنند و برای خود جایی در صحنه بیابند. در این میهمانی سکوت و سکون که برخی از تابلوهای آن به عکس های یادگاری خانوادگی شبیه است، ابتدا «تروفیموف» است که در کنار ساکنان خشک شده عمارت جان می گیرد، لب به سخن می گشاید و چشم به راه «آنیا» شعری می خواند. تماشاگران سپس به اتاق های دیگر مثل اتاق مطالعه و اتاق نشیمن، باغ و... راهنمایی می شوند و هر یک از صحنه های نمایش را در رویدادگاه ویژه آن به نظاره می نشینند. این نبش قبر جمعی و احضار ارواح خانواده «رانوسکایا»، دوستان و خدمه آنان به رستاخیزی در برابر تماشاگر/ مشتری ها بدل می شود تا شاید پیش از اتخاذ هر تصمیمی درباره این خانه از تاریخ تلخ آن که بیان تمثیلی تاریخ روسیه است و از روایت پاک باختگی مالکان قبلی آن آگاه شوند.
این اجرا در تعامل با تماشاگر، او را با زوایای مختلف «باغ آلبالو» آشناتر می کند. ترکیب التقاطی بازیگران ایرانی و انگلیسی جدا از جذابیت اولیه اش، در اجرا خوش می نشیند و همراهی تماشاگر را از دست نمی دهد (گرچه میزانی از این مفاهمه را مرهون متن از پیش آشنای اجرا است) اما گهگاه به نظر می رسد این ترکیب دوملیتی کیفیت و جنس بازی ها را مختل می کند. مشهود است که ساختمان اداره تئاتر فضایی ایده آل برای اجرای چنین نمایشی نیست چرا که از اساس به عمارتی اعیانی بی شباهت است و از سوی دیگر به سبب آشنایی تماشاگر با این مکان، تاکیدهای راهنماها بر زیبایی ساختمان، شهرت تاریخی، معماری منحصر به فرد و... در آغاز اجرا، گاه عامدانه و به اشتباه در جهت تمسخر بنا به نظر می رسد و پوزخندی بر لبان تماشاگران می نشاند. توسعه فضاهای نمایشی به کل ساختمان، هتل، باغ، بازار و... در تئاتر جهان امری تجربه شده است و طرفداران بی شماری دارد. کمااینکه در اجرایی دیگر از «باغ آلبالو» که از نخستین نمایش های متفاوت این متن بود، فضای یک باغ واقعی در حکم مکان نمایش به کار گرفته شد و اجرای نمایش با قدم زدن تماشاگران در باغ و لابه لای درختان آلبالو و با صوت پرندگان همراه بود. اما اینها همه نه تنها از رویکرد خلاقانه و ظرفیت های نوآورانه این اجرا نمی کاهد، بلکه دامنه متنوع اجرای این متن را یادآوری می کند و وجوه عمیق تری به ارتباط تعاملی تماشاگر و اجرا می بخشد. اجرای «باغ آلبالو» با پیوند دقیق شبکه مفهومی اثر و ساختار اجرایی آن و محول کردن نقشی متفاوت به تماشاگر و حرکت دادن او در خانه/ صحنه با تمهیدی بدیع، ابعاد و مفاهیم تازه تری را در متن چخوف جست وجو می کند و اجرایی نو و پویا از متنی به تعبیری کلاسیک پیش رو می گذارد.

آزاده شاهمیری

منبع : روزنامه اعتماد