«درد های عشق» ، نام دیگرعکاسی جنگ

پس از پایان هشت سال دفاع مقدس عکس های بسیاری از وقایع آن برجا ماند که تعمق در آنها راهگشای اندیشه خواهد بود. «عکس» جنگ، مقوله ای در ـ میان ـ بوده است. میان زیبایی و استناد، مشاهده گری و مشاهده پذیری، حیات و مرگ. آیا می توان به یکی از عکس های برجا مانده از عکس تحمیلی به عنوان اثری در حوزه «امر زیبا» نگریست پاسخ منفی است. چرا که عکاس جنگ، اگرچه به تعبیر آگاهان وسیله ای بدون هدف است، یکسره بیرون از قلمرو «زیبایی ـ زشتی» قرار دارد و کمتر دیده می شود که در آن به مثابه ابژه ای زیبایی شناسانه نگریسته شود. آیا می توان از دیدن تصاویری که روایت نابودی حیات صرف انسانی اند حظی بصری برد صدام را در نظر بیاورید که در حال تماشای عکس از ویرانی خرمشهر است. کیفی (ژوئی سانس) را که او را دربر خواهد گرفت، در نظر بیاورید. او نمی تواند از تماشای این عکس لذت ببرد، بلکه او صرفاً از اصل لذت تخطی کرده و وارد حیطه ژوئی سانس (کیف) می شود.
او کیف می کند. و هزینه کیف او را ابژه های انسانی (ابژه های معروف خشونت او) می پردازند. سؤال این است که آنچه بساط ژوئی سانس او را فراهم می آورد آیا نمی تواند آماری دقیق از کشتگان و ویرانی های زاییده خشونت او باشد پاسخ منفی است. چرا که عکاس جنگ نه در حوزه «زیبایی» و نه در قلمرو «استناد» قرار می گیرد. عکس جنگ اگرچه در حوزه نمادین جای می گیرد اما سمبلی خارج از امر زیباست و اگرچه با حوزه «واقعیت» سر و کار دارد اما در قلمرو «استناد» نمی گنجد. اگر انسان در پی لذت بصری است نمی تواند از تماشای «عکس جنگ» لذت ببرد و اگر او در پی کنکاش در «واقعیت» است بهتر است که به آمارها و شواهد جنگ رجوع کند. عکاسی را تصور کنید که در جبهه های جنگ جنوب در حال عکاسی از رویدادی در نزدیک خود است. اتفاق در «نزدیکی» او روی می دهد و او عکس می گیرد. و وقتی ما به آن عکس نگاه می کنیم، در زمان و مکان، «دور» از آن رویدادیم. عکس «ابژه»ای است زاییده نگاه. اگر «نگاه» آن را دربر نگیرد، دربرگرفته هایش را لو نمی دهد. «عکس» اگر دیده نشود کار نمی کند. «عکس» میان نگاه نزدیک عکاس و نگاه دور مخاطب (بیننده عکس) است و آنچه بیننده را خطاب می کند نه عکس نه رویداد نه عکاس بلکه نگاه اوست که خود «امر دیدن» را دربرمی گیرد. آنچه را که «نیلزبور» از نظریه پردازان فیزیک کوانتوم پیرامون «الکترون ها» گفته است، می توان درباره «واقعیت» عکاسی نیز گفت.
«واقعیت» در عکس مقوله ای بسته به «نگاه» است. زمانی وجود دارد که دیده شود. اما چه کسی آن را نگاه می کند عکاس یا بیننده عکس
«عکس جنگ» همواره امری در میان بوده است. در «خیلی کوتاه درباره مرگ» کیسلوفسکی، پسرک می پرسد: «آیا می توان از دیدن یک عکس فهمید که آیا صاحب عکس مرده است یا نه » پاسخ من مثبت است. «عکاس» از «رویداد»ی «عکس» می گیرد. او از فاصله ای نزدیک با «واقعیت» (Realitz) در تماس است و به آن چنگ می زند. «عکس» در حوزه نمادین است و تماشای عکس در وهله اول می تواند در حوزه نمادین اتفاق بیفتد. در این وهله می توان «اصل لذت» را پیگیری کرد و در حوزه «امر نمادین» پیش رفت و «واقعیت» امر خیالی [تصویری] را به چنگ «سمبل» درآورد. در این وهله آدمی همواره با تصویر ـ نماد سر و کار دارد و نمی تواند به قول پسرک در فیلم «فیلمی کوتاه درباره مرگ» پی به مرگ یا حیات کسی (امر واقع: Real) ببرد. در مقابل نیلزبور، «اینشتین» از وجودی مستقل از «تماشاگر» حرف می زند. «عکس» در این وهله مستقل از «نگاه» است و «راهی» است به سوی امر واقع. می توان با سؤال پسرک پاسخ مثبت داد. «عکس» در این وهله یکسره با امر واقع سر و کار دارد. نمی توان از آن به ماهیتی آماری (واقعیت) یا لذتی زیبایی شناختی (سمبل) رسید و انسان در ماورای این دو وارد حیطه ژوئی سانس امر واقعی می شود و اهمیت کنکاش در عکاسی جنگ در همین است. چنین تجربه ای را «رولان بارت» در دیدن عکس های مادرش با کلماتی دیگر بیان می کند. او می نویسد: «به یقین این همان نومیدی غمباری است که در تماشای عکس های هر روزه مادرم تجربه می کنم، در حالی که تنها عکسی که توانسته شکوه حقیقتش را نشانم دهد، به دقت یک عکس خاموش از کف رفته است، همانی که هیچ به او شبیه نیست، عکس یک کودک که من هیچ نمی شناختمش(۱)» بارت در این عبارت، به زبانی دیگر، تمایز میان «واقعیت» و «امر واقعی» را پیش می کشد. تنها عکسی که توانسته است «شکوه حقیقت» (امر واقعی) مادر بارت را برایش نشان بدهد، عکسی بوده که به هیچ رو به او «شبیه نیست» (واقعیت)‎/ و بسیاری از عکس های به جا مانده از جنگ هشت ساله تحمیلی این چنین اند. نمی توان در آنها چهره ای را باز شناخت و یا مکانی را شناسایی کرد. شاید نتوان به «واقعیت» دست یافت اما می توان به «برهوت امر واقعی» قدم گذاشت.
«موریس بلانشو» نیز با کلمات و شیوه بیان غریب خودش به در میان بودگی عکس میان حضور و غیاب اشاره می کند. بلانشو می نویسد: «گوهر تصویر کاملاً ظاهری است، بی هیچ صمیمیت و آشنایی و با این حال دست نایافتنی تر و رمزآلوده تر از اندیشه پوشیده ترین موجود ؛ بی هیچ دلالت معنایی، درحالی که قدرت متمرکز کردن ژرفنای هر معنای ممکن را در خود دارد؛ ناپیدای آشکار، همان غیبت در حکم حضوری که اساس تمامی زیبایی ها و دلبری های پریان دریایی است»(۲) سربازی که در سنگر است و ما حالا پس از سال ها به عکس او نگاه می کنیم. حالا دیگر در آنجا نیست. «عکس» هم نشان از حضور و هم از غیاب او دارد. همان «پری دریایی» بلانشو است.
رولان بارت می نویسد: «به تعریف پدیدارشناسی، تصویر، ابژه ای در حکم هیچ است. و اما در عکس، آنچه را در عکس اصل مسلم فرض می کنم نه فقط غیاب ابژه؛ بل همچنین در آن واحد این حقیقت است که این ابژه حقیقتاً هم وجود داشته و هم همان جایی بوده که من الآن می بینم. این جا همان جایی است که جنون هست. آخر تا به امروز هیچ بازنمایی جز به وساطت واسطه ها قادر نبوده مرا از گذشته چیزی بر یقین کند، با عکس اما یقین من بی واسطه است: هیچ کس در جهان قادر نیست مرا از این اشتباه خلاص کند.
عکس سپس به رسانه ای غریب بدل می شود، به شکل تازه ای از توهم: ناراست در سطح ادراک، راست در سطح زمان، توهمی جسمانی، شاید بشود گفت توهمی عادی و قسمت شده (در یک سو: آن جا نیست و در سوی دیگر اما در حقیقت بوده است) تصویری مجنون، زخمی واقعیت ‎/‎/‎/
فهمیدم که نوعی ارتباط (یا پیوند) میان عکاس، جنون و چیزی که نامش را نمی دانستم، وجود دارد نامش را گذاشتم: دردهای عشق (۳) آنچه بارت نام «جنون» را بر آن می نهد، ما پیش از این «امر واقع» گذاشتیم. آنچه «عکس جنگ» یکسره با آن درگیر است و همین لزوم کنکاش در آن را بیشتر به رخ می کشد.

فرید قدمی
پانوشت ها:
۱ـ اتاق روشن ـ رولان بارت ـ ترجمه: نیلوفر معترف ـ نشر چشمه ـ چاپ دوم: ۱۳۸۴ ـ صفحه ۱۲۵
۲ـ همان ـ صفحه: ۱۳۰
۳ـ همان ـ صفحه: ۱۴۱و۱۴۰

منبع : روزنامه ایران