آخرین امپراتور - The Last Emperor

سال تولید : ۱۹۸۷
کشور تولیدکننده : چین و ایتالیا
محصول : جرمی تامس
کارگردان : برناردو برتولوچی
فیلمنامه‌نویس : مارک پیلو، انتسو اونگاری و برتولوچی
فیلمبردار : ویتوریو استورارو
آهنگساز(موسیقی متن) : ریوایچی ساکاموتو، دیوید برن و کُنگ سو.
هنرپیشگان : جان لون، جون چن (چن چونگ)، پیتر اوتول، یینگ روئوچنگ، ویکتور وونگ، دنیس دون، ساکاموتو، مگی هان، ریک یانگ، وو جون مئی و ریچارد وو.
نوع فیلم : رنگی، ۱۶۳ دقیقه.


منچوری، سال 1950. نگهبانان خشنی که جنایتکاران جنگی را با قطار از شوروی به چین کمونیست می‌برند، جلوی خودکشی «پوئی» (لون)، امپراتور سابق چین را می‌گیرند. در ادامه، همراه با مراحل بازآموزی او، زندگی‌اش را مرور می‌کنیم: در سه سالگی، «پو ئی» (وو) را از مادش جدا می‌کنند و به شهر ممنوع در پکن می‌برند، و امپراتریس پیر و رو به مرگ، او را به‌عنوان جانشینش معرفی می‌کند. پیرمردهای دربار با آئین‌ها و تشریفات مخصوص دوره‌اش می‌کنند. 1912. حکومت جمهوری، «پوئی» را به زندگی در قصرش محدود می‌کند و شرایط بدتر می‌شود. اما «پوئی» خود را با جیرجیرکی دست‌آموز، دایه مهربان و برادر کوچک‌ترش، «پوچیه»، سرگرم می‌کند. 1919. آموزگاری اسکاتلندی به‌نام «رجینالد جانستن» (اوتول) با ایده‌های آزادی‌خواه / اصلاح طلبانه، مجله‌های مصور آمریکائی و دوچرخه‌، زندگی «پوئی» را متحول می‌کند. وقتی «پوئی» را از شرکت در مراسم تشییع جنازه مادرش منع می‌کنند، برای خودکشی به پشت بام می‌رود، ولی «جانستن» نجاتش می‌دهد و با اصرار برای تهیه عینک برای «پوئی»، به سنت‌های دیرین قصر حمله می‌کند. برای «پوئی» عروسی به نام «وان رونگ» (چن) انتخاب می‌کنند، بعد هم نوبت همسر دوم، «ون هسیو» (مئی)، می‌رسد. زمان حال. مأمور بازآموزی «پوئی» وادارش می‌کند تا نام خود را روی زمین بنویسد و رویش بایستد، و رئیس زندان، «جین یوآن» (روئوچنگ) «پوئی» ناز پرورده را از خدمتکارش جدا می‌کند تا کارهای شخصی‌اش را خود انجام دهد. 1924. سربازان به قصر حمله می‌کنند و از میان قدرت‌های خارجی حاضر در جین، فقط ژاپنی‌ها می‌فریبند. 1931. ژاپنی‌ها برای جدا کردن منچوری از چین حمله می‌کنند و «پوئی» را امپراتور معرفی می‌کنند. او نخست وزیر تحمیلی‌اش را نمی‌پذیرد، ولی وقتی می‌فهمد همسرش به او خیانت کرده، عروسک بی‌اراده ژاپنی‌ها می‌شود. 1959. «پوئی» پس از آزادی در باغ گیاه‌شناسی پکن مشغول به کار می‌شود. سپس به دیدار قصرش می‌رود که حالا موزه شده، و راز جیرجیرک پنهان شده‌اش را برای کودکی فاش می‌کند. بعد به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شود...
* فیلمی به ظاهر تاریخی که از سینمای شخصی برتولوچی فاصله چندانی نمی‌گیرد، ولی این بار با جلب توجه اعضای آکادمی با ظاهر پُرزرق و برق و با شکوهش، چندین جایزه اشکار را درو می‌کند. البته در این راه مجبور می‌شود باج‌هائی هم بدهد که مهمترین‌شان رعایت ترتیب تقدم تاریخی وقایع زندگی «پوئی» است که تنه اصلی فیلم را به نوعی مرور تاریخ بدل می‌کند. اما در عوض، تلخی بسیار گزنده فیلم دست‌نخورده باقی می‌ماند و شیرینی و معصومیت «پوئی» سه ساله هم در تقابل با فضای سنگین شهر ممنوع و آداب و رسوم آزاردهنده‌اش، موفق به تلطیف فضای فیلم نمی‌شود: تلخی اسارت مردی که عنوان «امپراتور» را یدک می‌کشد - «اگر خطائی کنم، کس دیگری تنبیه می‌شود» - ولی مجبور است بهترین دوستش (جیرجیرک دست‌آموزش) را از همه پنهان کند. لحظه‌ای که «پوئی» به خیانت همسرش پی می‌برد و از آن پس، به همه چیز تن می‌دهد، بسیار تکان‌دهنده است. فیلم‌برداری درخشان و خیره کننده استورارو در ذهن می‌ماند.
آخرین امپراتور
آخرین امپراتور، از جمله آثاری است که در نگاه اول کامل جلوه می‌کنند و در برابر یک اثر کامل چه می‌توان گفت؟ اما پس از سپری شدن دوران مجذوبیت و رها شدن از آن شور و جذبه نخستین، در می‌یابیم که فیلم بخش عمده‌ای از عظمت خود را مدیون موضوعاست تا مثلاً ساختار و پرداخت. شاید بهتر باشد بحث درباره این آخرین «اثر عظیم و تاریخی» سینما را با نگاهی به ساختار ملودراماتیک آن شروع کنیم. آخرین امپراتور اگرچه ظاهراً در نوع فیلم‌های تاریخی قرار می‌گیرد، اما از آنجا که بنایش بر تاریخ‌نگاری نیست و به حقیقت تاریخ - اسطوره نظر دارد، به رغم ادای دینش به تراژدی‌های کلاسیک، یک ملودرام مدرن است. شاید از این جهت که برتولوچی در وجود «پوئی/پوئی» (جان لون) - این امپراتور نگونبخت - خصلت هنرمندان را یافته تا مثلاً دیکتاتوری ناکام یا به تعبیری عروسکی که طی نزدیک به پنجاه سال بازیچه دست قدرت‌ها و بیش از همه تقدیر بوده است. در ملودرام تمامی حشو و زواید برای برجسته‌تر شدن جوهر موضوع، حذف می‌شوند. در اینجا، برتولوچی برای ما تاریخ شصت ساله چین - از اواخر قدرت سلسله «کوئینگ» تا اواخر قدرت سیاسی و معنوی مائو تسه‌تونگ - را روایت نمی‌کند. او لابه‌لای این تاریخ پرفراز و نشیب و به شدت آشفته، در جست‌وجوی هویت و تشخص فردی است که ناخواسته در کوران حوادث و ماجراهائی قرار می‌گیرد که قادر به درک آنها نیست. او از آغوش دایه به ناگهان بر روی تخت امپراتوری پرتاب شده و تمامی کودکی‌اش مثل آن جیرجیرک، در یک قوطی حبش شده است. در فصل پایانی فیلم، جائی که «پوئی» پیر به‌عنوان یک شهروند عادی به بازدید شهر ممنوع می‌آید و در خلوت کاخ هوس می‌کند بار دیگر - حتی برای لحظه‌ای - بر تخت سابق خود تکیه بزند اما پسرک نگهبان مانعش می‌شود، او برای اثبات اینکه روزگاری امپراتور بوده، هیچ سندی در دست ندارد، مگر آن جیرجیرک و قوطی‌اش که در کودکی زیر تخت امپراتوری پنهانش کرده است. در واقع او برای اثبات هویت خود، از کودکی‌اش یاری می‌جوید. و البته با این تمهید، برتولوچی از مظلومیت تاریخی این آخرین نسل اشرافیت دفاع می‌کند. ایتالیا سرزمین عجیبی است. اغلب هنرمندانش در زندگی هنری و اجتماعی مشی چپ داشته‌اند اما در عین حال در آثارشان از اشرافیت نیز دفاع کرده‌اند. ویسکونتی نمونه بارزتر این نوع هنرمندان و برتولوچی نیز که روزگاری در 1900، افشاگر بورژوازی و اشرافیت بود، در این فیلم به دفاع از هویت اجتماعی این قشر برخاسته است.
و البته برای رسیدن به چنین مرحله‌ای، هویت اروپائی خود را نیز به یاری گرفته است. «رجینالد جانستون» [جانستن] (پیتر اتول / اوتول) هرچند یک اسکاتلندی است اما او را می‌توان نمادی از تفکر نوین اروپائی دانست که وارد شهر ممنوع می‌شود تا مناسبات سنتی حاکم بر این قلعه را به مدد هوش و ذکاوت - و البته تبحر اروپائی - خود، دگروگون کند. او به امپراتور جوان، اروپائی زیستن را می‌آموزد؛ برایش دوچرخه می‌آورد و چنان تحولی در وجود این انسان شرقی سنتی به وجود می‌آورد که به‌عنوان اعتراض به هویت خود، گیس بلندش را می‌برد و اندک‌اندک جامه اروپائی به تن می‌کند و به جای بازی‌های سنتی، به بازی تنیس روی می‌آورد. برای او هیچ آرزوئی بالاتر از این نیست که در آکسفورد تحصیل کند. آکسفورد همیشه کعبه آمال روشنفکران و جوانان رمانتیک شرقی بوده است. جواهر لعل نهرو نیز در این دانشگاه درس خوانده و به همین دلیل راه و روشش را از گاندی سنت‌گرا جدا کرد.
امپراتور جوان چمدانی آماده زیر تختش دارد تا در اولین فرصت راهی فرنگ شود. اما سیل حوادث به او مجال نمی‌دهد و موج‌های سیاسی پی‌درپی سرانجام نیز به انقلاب سرخ ختم می‌شود - او را با شماره 981 زندانی نظامی نوین می‌کند. یک امپراتوری تازه که در آن هر کس در هر مقامی خود یک امپراتور است. از رئیس زندان - که جالب است بدانیم نقش او را معاون وزیر فرهنگ چین در دوران مائو یعنی ئینگ روچنگ [یینگ روئوچنگ]، بازی می‌کند - گرفته تا بازجوئی که برای شکستن تتمه غرور امپراتور جوان او را وادار می‌کند نامش را با گچ بر کف اتاق بازجوئی و زیر پای خودش بنویسد. اینها هر یک امپراتورهائی در حیطه قدرت خود هستند. اینجاست که من با اتهامائی که به برتولوچی زده شده مبنی بر اینکه آخرین امپراتور در ستایش مائوئیسم است، مخالفم این اثر او علیه تمامی حاکمیت‌های سیاسی است. ای کاش هر حاکمی سالی یک بار این فیلم و سرگذشت غم‌انگیز قهرمانش را ببیند.
دلیل دیگری که برای اثبات این نظر دارم، صحنه آزاد شدن «پوئی» پس از نُه سال زندانی بودن است. رئیس زندان خطاب به او می‌گوید: «تو آزاد شدی من بیش از تو در زندان می‌مانم» و عجیب اینکه او نیز به‌زودی قربانی سیاست شده، به‌عنوان خائن در شهر گردانده می‌شود. بازی‌های سیاسی از همان ابتدای فیلم به‌عنوان نقش مایه اصلی مورد نکوهش قرار می‌گیرد.
اما نکته جالب و احتمالاً تنها چیزی که انگیزه اصلی را برای برتولوچی فراهم آورده، روحیه رمانتیک امپراتور از کودکی تا پایان عمر است. و از این جهت چقدر بین او و احمدشاه (آخرین حاکم سلسله قاجار) شباهت وجود دارد. هر دو در کودکی و بی‌آنکه درکی از هویت سیاسی خود داشته باشند، بر اثر بازی تقدیر بر تخت نشسته‌اند و به همین دلیل همواره بازیچه بوده‌اند، اگر در آنجا جانستون اسکاتلندی می‌کوشد تا امپراتور را به مرور به یک عربزده تبدیل کند، در اینجا نیز وثوق‌الدوله انگلوفیل، بارها کوشید تا سر احمدشاه جوان را به آخور انگلیسی‌ها وصل کند اما شاه جوان به‌دلیل اینکه نسیم دموکراسی و آزادگی‌ به دماغش خورده بود، زیرا بار نرفت و سرانجام نیز در تبعید و در حالی‌که به عیاشی قمارباز و زنباره تبدیل شده بود، جان سپرد و «پوئی» جوان نیز اگر حاضر می‌شود هنگامی که برای دومین بار بر تخت سلطنت نشست و به حکم ژاپنی‌ها حاکم منچوری شد، به اراده آنها گردن نهد، حتمالاً هرگز مجبور نمی‌شود در زندان مائوئیست‌ها، توالت را تمیز کند و شکنجه روحی و جسمی را تحمل کند. این سرنوشت تمامی انسان‌هائی است که ناخواسته و برخلاف اراده درونی‌شان، در جایگاهی قرار می‌گیرند که اصلاً دلباخته آن نیستند. «پوئی» حاضر نیست بنا به اراده ژاپن زادگاه خود را منچوهوکو (یعنی منچورستان) بنامد، چون می‌داند پسوند هوکو یعنی: ایالتی از ایالت‌های ژاپن. کمااینکه احمدشاه هم حاضر نشد قرارداد 1907 - که ایران را تحت‌الحمایه انگلیس قرار می‌داد - را امضا کند. بنابراین عمر دور دوم امپراتوری او چنان کوتاه بود که خود نفهمید کی آمد و کی رفت. در صحنه‌ای از فیلم، جائی که او از توکیو برمی‌گردد، پیش از ورودش به کاخ منچوری، هجوم برگ‌های زرد درختان به درون محوطه کاخ، ما را از پایان عمر این حکومت آگاه می‌کند. هنگام گفت‌وگو با مشاوران و وزیران نیز آنها را در محاصره برگ‌هائی که زمین کاخ را فرا گرفته‌اند می‌بینیم. اینجاست که وجه ملودراماتیک فیلم بیشتر نمایان می‌شود. هرجا قرار است اتفاقی مهم بیفتد، پیش از عناصری از جنس ملودرام، ذهن ما را آماده پذیرش آن واقعه می‌کنند.
اما ساختار فیلم در عین سادگی و روانی، خالی از اشکال نیست. اینجاست که آدم باید آن جاذبه نخستین را فراموش کند. ساختار فیلم بر فلاش‌بک بنا شده است. شاید به این دلیل که این مهید باعث سهولت گزینش حوادث طی شصت سال می‌شود. اگر بنا بود تنها زاویه دید سوم شخص به کار گرفته شود، فشرده کردن این زمان طولانی در یک اثر دو ساعته، کاری غیر ممکن بود. راست این است که روایت خطی بیشتر به درد مجموعه‌های تلویزیونی می‌خورد تا یک فیلم سینمائی. چون گزینش وقایع در سینما همواره دشواری‌هائی داشته است. نخستین بار اورسن ولز بود که با همشهری کین این مکان را برای سینما فراهم آورد تا خود را از قید روایت‌های سنتی برهاند.
به‌هرحال آخرین امپراتور در استفاده از تمهید فلاش‌بک هم موفق است و هم ناموفق. نخستین بار، ما گذشته را از ذهن «پوئی» که به قصد خودکشی به دستشوئی بازداشتگاه رفته می‌بینیم. یعنی راوی اول شخص است. اما اشکال کار در این است که او بخشی از زندگی خود را روایت می‌کند که عملاً شاهد بخش‌هائی از آن نبوده یا اگر بوده، به‌دلیل اینکه هنوز دوران شیرخوارگی را می‌گذرانده، قادر به درک است آن همه وقایع نبوده است. به‌عبارت دیگر برتولوچی هم مثل اغلب کسانی که از تمهید فلاش‌بک استفاده می‌کنند، منطق روائی به کارگیری این روش را فراموش کرده است. ظاهراً او در این فصل، اصل را بر تداعی معنی قرار داده است. صدای رئیس زندان که پشت در فریاد می‌زند: «در را باز کن»، «پوئی» را به‌یاد درهای بزرگ شهر ممنوع می‌اندازد که دهان می‌گشایند و او را به درون کاخ می‌کشند. اما به هر حال یک جای کار می‌لنگد و آن هم وجه منطقی این گذرگاه و ماجراهائی است که پس از آن روایت می‌شود.
اما در چند مورد، استفاده از فلاش‌بک، منطق روائی مناسبی دارد. مثلاً فصل‌هائی که در واقع راوی کتاب غروب در شهر ممنوع است که توسط «جانستون» نوشته شده و رئیس زندان آن را می‌خواند. در واقع این فصل توسط «جانستون» روایت می‌شود. روایت او در جاهائی با روایت حاکمان جدید (انقلابیون سرخ) تضاد پیدا می‌کند؛ جائی که زندانیان به تماشای فیلم مستندی نشسته‌اند که طی آن امپراتور متهم می‌شود هنگامی که حاکم منچوری بوده، شهروندانش را به‌عنوان خوکچه آزمایشگاهی در اختیار ژاپنی‌ها قرار داده تا آزمایش‌های اتمی بر روی آنها انجام شود. امپراتور زیر فشار بازجوها این جنایت را می‌پذیرد. اما رئیس زندان او را بابت پذیرش این اتهام مورد سرزنش قرار می‌دهد. چون او کتاب «جانستون» را سندی معتبر می‌داند و «جانستون» نیز برای تبرئه دست‌پرورده خود، بدیهی است که هرگونه جنایتی را از پرونده او پاک کند. این دو شیوه روایت که هر دو نیز به نوعی از زاویه سوم شخص برخوردارند، باعث تناقضی می‌شود که می‌توانست گرهی دراماتیک در روند قصه فیلم ایجاد کند. اما... اما در فیلم از این موقعیت ارزشمند، هیچ استفاده‌ای نمی‌شود و به سرانجامی نمی‌رسد. یا اگر رسیده، در نسخه‌ای که ما شاهدش بودیم. چنین چیزی وجود ندارد. هرچند می‌دانیم که نسخه‌ای طولانی‌تر از این فیلم برای نمایش در تلویزیون وجود دارد و در عین حال نسخه نمایش داده شده (نسبت به تمامی نسخه‌های سینمائی که روی نوارهای ویدئویی وجود دارد) نیز صحنه‌هائی را کم دارد.
ام آخرین زاویه دید، متعلق به خود برتولوچی است که از فصل آزادی «پوئی»، پس از تحولاتی که بر اثر تعالیم مائوئیستی در وجود او پیدا شده شروع می‌شود و تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. در اینجا برتولوچی با زیرکی تمام، فصل بی‌خطر قصه در عین حال اجتماعی‌تر و رمانتیک‌