مطلقاً راه دیگری نیست؛ مطلقاً

● گفت وگو با ایرج كریمی، سازنده و نویسنده «باغ های كندلوس»
ایرج كریمی از آنهایی است كه چه به عنوان فیلمساز او را بشناسی و بعد تازه نوشته های نظری یا نقدهایش را بخوانی (كه البته در این صورت، سینمادوست پرت و بدشانسی هستی كه قبلاً مطالبش را نخوانده ای) و چه اگر اول در جایگاه منتقدی با نگاهی كلی نگر و چارچوب شناسانه با او آشنا باشی و بعد از طریق فیلم یا مصاحبه ای، با شخصیت سینماگرش مواجه شوی، هیچ گونه دوگانگی یا تفاوت سطح به چشمت نمی آید. همه مان می دانیم كه همیشه این طور نیست و باز بهتر می دانیم كه این كاركردن برمبنای علایق و دغدغه ها و در همان سطح و عمق و ظرافتی كه در نگاه منتقدانه ات جاری است، دردسرهایی دارد انبوه و چندجانبه و كریمی در «باغ های كندلوس» كه بعد از چندین فیلم بلند تلویزیونی و ویدئویی، سومین فیلم سینمایی اش و به چشم من كامل ترین آنهاست، از اكران دیرهنگام و جمع و جور تا ممیزی در یكی دو صحنه كه اتفاقاً بار و بعد معنوی هم داشته اند، همه جورش را كشیده. اما به قول علی (مسعود كرامتی) كه خود كریمی از نگاهی او را آدم اصلی فیلمش می داند، «وقتی آدم یه چیزایی رو فهمید كه دیگه نمی تونه نفهمه ». دنیا همین است و مطلقاً جز سماجت و تلاش های چندباره و دردسرهای چندین باره، مطلقاً راه دیگری نیست؛ مطلقاً.
می خواهم بحث را از این جا شروع كنم كه به نظرم شروع فیلم شما ممكن است تماشاگر را در درك روایت به اشتباه بیندازد. در اولین دقایق «باغ های كندلوس» اتفاقی می افتد كه چه از فیلمنامه بیاید و چه از تدوین، به هر حال باعث یك نوع دوگانگی در برداشت تماشاگرها می شود: وقتی اول تصادف شبانه را می بینیم و بعد خراب شدن و خاموش شدن ماشین را روی آن تپه و در صبح، بعضی تماشاگران حس می كنند این صبح بعد از همان تصادف است و اواخر فیلم را كه می بینند، این فكر به وجود می آید كه همه فیلم و به خصوص مسیر اتفاقات زمان حال در همان چند دقیقه دم مرگ در ذهن و خیال سه مرد یا مثلاً علی (مسعود كرامتی) گذشته. بعضی ها هم اواخر فیلم و دیدن علی در بیمارستان را متصل به تصادف صحنه اول می دانند و بقیه فیلم را مربوط به قبل از تصادف. این دو برداشت مختلف را در جشنواره فجر دو سال پیش، حتی بین منتقدان هم می دیدم.
درست است، ولی من در این قضیه هیچ جور به اشتباه افتادن نمی بینم. اصلاً این را دوست داشتم كه تماشاگر در برداشتش آزاد باشد. چیزی كه كلاً به نظرم در سینما خیلی اهمیت دارد و حتماً در این گفت وگو چند بار بهش خواهیم رسید، این است كه هر چیزی در فیلم، اعم از یك شیء یا یك رویداد یا یك جریان روایتی، اول باید واقعیت داشته باشد و در دل داستان جا بیفتد و بعد، اگر قرار است معنا و نماد و اینها در كار باشد، به برداشت هایی در تماشاگر منجر شود. طبیعتاً وقتی توی فیلم می بینیم كه جاده آن قدر سوت و كور است (و ما كلی مصیبت داشتیم كه عبور ماشین سعید (احسان امانی) را این جوری بگیریم، چون آنجا دارد جاده سازی می شود و همه اش پر از ماشین های سنگین است)، خود این خلوتی جاده به هر حال نشان می دهد كه این سفر تا حدی ذهنی یا نمادین است. ولی در عین حال من می خواستم وجه اول برجسته باشد، یعنی به عنوان یك امر واقعی هم در فیلم دیده بشود. درباره تصادف اول، چیزهایی هم اتفاق افتاد كه عناصر تكمیل كننده این جریان، الان در فیلم به تماشاگر و به من كمكی نمی كند. مثلاً آن مردی كه توی قهوه خانه روباز بین راه در حال قلیان كشیدن می بینیم و توجه علی بهش جلب می شود، راننده مینی بوس اول فیلم است و فیلمبرداری باید طوری می بود كه تماشاگر همان موقع تصادف، صورت او را تشخیص بدهد. ولی در اجرایی كه توی فیلم هست، عبور مینی بوس آن قدر تاریك گرفته شده كه در قهوه خانه، بیننده فقط یك آدم عادی را می بیند و نمی شناسدش.
این حتماً بازی بین ذهنی بودن و واقعی بودن سفر را جذاب تر می كرد.
بله، ولی این از مهمترین اشكالات فیلمبرداری فیلم است.
«باغ های كندلوس» هم مثل فیلم های قبلی تان، شیوه روایت خاصی دارد و بین گذشته و حال در نوسان است. خیلی جاها از عنصر «تداعی» برای گذر از حال به گذشته استفاده كرده اید، ولی در همه جای فیلم این بهانه ورود به فلاش بك ها نیست.
خب دلیلش این است كه در كار ساختن فیلم یا نوشتن رمان یا كشیدن نقاشی، واقعاً نمی شود خیلی عمدی و ریاضی با قضیه برخورد كرد. همیشه تلاشم این است كه چه توی نحوه روایت، چه در توصیف های بصری، چه در پرداخت یك میزانسن یا یك اكشن یا حتی یك اتفاق، به سراغ بیان تازه ای بروم. چون فكر می كنم حساسیت از كار افتاده تماشاگر را با نوگرایی می شود بیدار كرد و بهش طراوت داد. خیلی چیزها در طول سال ها با فیلم هایی كه آدم می بیند و كتاب هایی كه می خواند، ملكه ذهن آدم می شود و بخشی از وجود و تجربه هایش را شكل می دهد. مثل تأثیراتی از كافكا یا كامو. موضوع تداعی هایی كه می گویی، از همین چیزهاست. واقعاً خیلی عمدی بهش فكر نكردم، ولی به هر حال غیر از معانی و احساس ها، آدم به یك سری نكات فنی هم توجه می كند. مثلاً فرض كن اولین باری كه فلاش بك دارد اتفاق می افتد، حس می كردم كه این انتقال از حال به گذشته باید یك جوری خاص باشد. در عین حال دنبال یك نوع بیان شعری هم می گشتم. چون فیلم باید همان اول كار قراردادهایش را با تماشاگر بگذارد. همین طور بخش متافیزیك قضیه كه می خواستم از همین اوایل منتقل بشود. چون با این كه ما توی فلاش بك ها سراغ دو آدم می رویم كه مرده اند، این مرگ را به خاطر شدت عشقی كه به هم داشته اند، بیرنگ حس می كنیم.
جوری كه انگار گاهی آنها زنده تر از آدم های زمان حال اند.
دقیقاً و همین بود كه فكر كردم همان اولش وقتی علی (مسعود كرامتی) بالای تپه ای می ایستد و به دوستانش با اطمینان می گوید كه قبر آبان (خزر معصومی) و كاوه (محمدرضا فروتن) این جا نیست، توجهش به جهتی جلب شود و بعد ما كات بدهیم به آبان كه بیست سال پیش دارد از تپه ای دیگر پایین می رود. امیدوارم این اتفاق افتاده باشد كه این جور به قول تو «تداعی»ها یك حس شاعرانه ای هم به تماشاگر بدهد.
همه این موارد از دل فیلمنامه می آمد یا بعضی نقاط اتصال را هم در تدوین پیدا كردید؟
نه، این تداعی ها همه اش در فیلمنامه بود. چون نمی شد لحظه های حركت بین زمان ها را به شانس یا انتخاب های موقع تدوین بسپرم. ضمن این كه من برداشت های كم تعدادی می گیرم، ارزان كار می كنم و مجبور بودم این روش را در پیش بگیرم. پس طبیعتاً مصالح خیلی زیادی روی میز مونتاژ ندارم و باید جای پیوند سكانس هایم مشخص باشد.
در فیلم عملاً چهار نفر نریشن (گفتار روی تصویر) دارند: هم خود عشاق قدیمی، هم سعید و هم دریا (بهناز جعفری). نریشن خود به خود آدم را به گوینده اش نزدیك می كند. می خواستید ما به اینها بیشتر از علی نزدیك شویم؟ چه طور شد كه علی نریشن ندارد؟
علی هم تك گویی زیاد دارد، مثل آن چیزی كه راجع به پیكان می گوید. فقط حرف هایش به شكل نریشن و صدای روی تصویر نمی آید. اتفاقاً از جهتی می شود او را آدم اصلی فیلم دانست. آخرش اوست كه غافل است و مجبور است بماند. در واقع حس ام این بود كه زنده ماندن را مثل نوعی غفلت ببینیم. از طرفی مدت هاست به این رسیده ام كه در روایت مدرن بر خلاف روایت كهن و كلاسیك، آدم ها بیشتر خودشان راوی خودشان هستند و خودآگاه و ناخودآگاه شان را از طریق خودشان می شناسیم. در این فیلم هم كه می شود گفت درباره روشنفكرهای طبقه متوسط جامعه است، به نظرم آدم ها می توانستند خودشان را روایت كنند و به هرحال قابلیت بیان حس هایشان را داشتند.
ولی بیژن (اوژن سیروسی) این بار كلامی را ندارد و فیلم كمتر به حس های او می پردازد.
سكوت بیژن دو زمینه دارد كه یكی اش به فیلمنامه بر می گردد و یكی از مرحله فیلمبرداری می آید. من خیلی از آدم هایی را كه سال ها در فرنگ زندگی كرده اند و به ایران بر می گردند، دیده ام كه یك جور گنگی و گیجی در رفتارشان هست. رفتاری كه در ایران دارند با رفتارها و حواس جمعی و حرف زدن شان در محل اقامت شان در خارج از كشور، قابل مقایسه نیست. یك جور احساس غریبگی می كنند و محتاط می شوند و دیر واكنش نشان می دهند. یادم هست برادر خودم كه یك بار شاهد بودم در فرودگاه وین به اعتراض چمدانش را تقریباً روی سر مامور فرودگاه خالی كرد، وقتی به ایران آمده بود، توی بانك نمی دانست با متصدی چه طور برخورد كند. در واقع انگار نگران بود كه كوچكترین حرفش باعث شود طرف كارش را انجام ندهد! در فیلمنامه، با توجه به این كه بیژن از فرنگ آمده و ضمناً عشقی قدیمی به آبان داشته، می خواستم این كم گویی را داشته باشیم. اما در اجرا و با توجه به راحت نبودن بازیگر این نقش در مقابل دوربین، هم دیالوگ های بیژن را كمی كم كردم و هم بعداً ناچار شدیم او را دوبله كنیم و به اجبار، خودم به جایش حرف زدم. جالب این جاست كه چند بازیگر حرفه ای سینمای ایران با وجود این كه از فیلمنامه خوش شان آمده بود، به خاطر همین كم دیالوگ بودن و خوب به چشم نیامدن، نقش بیژن را نپذیرفتند.
یعنی او را قبل از مشكل بیان بازیگر هم همین قدر كم حرف می دیدید؟
بله واقعاً. بازیگری كه در نهایت این نقش را به عهده گرفت، اوژن سیروسی، از دوستان من است. كار سفال می كند و من یك جوری امید داشتم خاطره همكاری موفق مان با شاهرخ فروتنیان در از كنار هم می گذریم با اوژن تكرار شود. او هم نقاش است و دوستم بود و نتیجه كارش احتیاج به تایید من ندارد. ولی با آن كه اوژن صدای بسیار خوبی دارد، در نوع بیان و اصلاً شكل حضورش جلوی دوربین، راحت نبود و بیژن را باز كم گوتر كردم.
فیلم دو كاراكتر دارد كه هم می شود عینی و واقعی تلقی شان كرد و هم ذهنی یا آن جهانی: یكی كسی كه در تیتراژ «پستچی» معرفی می شود (رضا ناجی) و یك جور قاصد مرگ هم به نظر می رسد؛ و دیگری هم آن «سید» ساده دل روستایی (سیدابراهیم عمادی) كه مثل یك سفیر بهشتی، برای همه شیر و عسل می آورد. هر دو نشانه های خیلی ناتورالیستی مثل لهجه و تعلقات بومی دارند. هر وقت هم به جنبه فرامادی شان اشاره ای می شود، كمی كمیك است؛ مثل دعوت پستچی از آدم ها برای مردن. تماشاگر تردید جذابی پیدا می كند برای این كه آنها را واقعی بداند یا غیرعینی. ولی این برایش سردرگمی ایجاد نمی كند؛ خودتان فكر می كنید چرا؟راستش من در این قضیه، دوگانگی ای نمی بینم كه احیاناً بخواهد گیج كننده باشد. ما در ایران عادت كرده ایم كه اگر قرار است نماد یا نشانه ای در كار باشد، از همان ابتدا پرچم دستش بگیرد و داد بزند كه من نمادم. این نوع برخورد نه در سینمای اروپا و نه آمریكا، سابقه طولانی نداشته و افراط و ادایی است كه اینجا بهش عادت داریم. باز باید روی همان نكته تاكید كنم كه هر چه در فیلم به كار می بریم، اول باید منطق رئالیستی خودش را داشته باشد. هر شخصیت نمادین هم اول باید یك آدم واقعی باشد. چه در مورد پستچی و چه سید، همین طور فكر كردم و اگر می بینی توی تیتراژ مثلاً آورده ام «پستچی»، به همین دلیل بود كه نمی خواستم این شخصیت پرچم به دستش بگیرد و نمایندگی مرگ را به رخ بكشد. در وهله اول، این یك پستچی است كه منتقل شده و آمده در شمال كار می كند. بعد هم خب آدم خیرخواهی است و وقتی می بیند ماشینی خراب است، بكسل می كند. خودش هم می گوید این كار را در راه خدا انجام می دهد. شوخ طبع هم هست و این هم به نظرم واقعیت وجودی اش را مخدوش نمی كند. خیلی هم نشان نمی دهیم كه همه اش در حال بكسل كردن باشد تا احیاناً بخواهیم این را به كشاندن آدم ها به طرف مرگ تعبیر كنیم. حتی جایی كیسه نامه هایش را می بینیم و مواجه می شود با قبری كه حس می كند تازه كنده شده و چون به طور طبیعی در منطقه ای روستایی، پستچی اهالی را و اسم ها را می شناسد، می بیند كه اسم مرده آشناست و نامه اش را پاره می كند. این هم كمیك است و هم به شغلش عینیت می دهد. ریتم زندگی در چنین جایی هم مثل تهران، تند نیست و لزومی هم ندارد كه عجله در كار باشد. او می تواند نامه ای را كه مثلاً صبح باید برساند، بعد از بكسل كردن ببرد.
شوخی هایی كه حول محور او شكل می گیرد هم به هر دو وجه «واقعی» و «پیك مرگ» بر می گردد؟
این طور تصور می كنم. او هم یك آذری با حرف ها و نقل های بامزه است و هم در آن وجه نمادین، شوخ طبعی دارد. بگذار در این خصوص، چیزی برایت تعریف كنم. در جشنواره فجر سال ۸۳ كه برای كاتالوگ رسمی شان از كارگردان ها تك جمله ای می خواستند، من این را نوشته بودم : «آن گاه كه عشق و آرمانی نداری، مرگ چون مضحكه ای بر تو ظاهر می شود». این را حذف كردند و من مطمئن هستم كه هیچ كنایه سیاسی یا غیره ای در این جمله وجود ندارد كه بخواهد باعث شبهه بشود. اما از آن جایی كه همه جا دوستان و آشنایان خیلی دلسوزی دارم، لابد فكر كردند ممكن است به نفع فیلم تمام شود و حذفش كردند. در واقع این خود مرگ نیست كه مضحك شده، بلكه بر اثر غفلتی كه ما و در فیلم، كاراكتر علی نسبت به مرگ دارد و داریم، مضحكه می سازد.
یعنی حتی هولناك هم نیست.
نه، فقط مضحك به چشم می آید و این را علی باید بفهمد. او زنده مانده و نهایتاً یك جوری آرزوی بازگشت به كندلوس را دارد. در حالی كه قبلش هی دوست دارد برگردد تهران و خیلی نگران مسائل اقتصادی و businessاش است. چون مسیر زندگی اش هم عوض شده و با بقیه فرق دارد.
من اصلاً گاهی حس می كنم كه وقتی پستچی اصرار دارد علی را كنار خودش بنشاند و بعد هم علی زخمی و زنده می ماند و خودش التماس می كند كه سعید و بیژن (اوژن سیروسی) او را با خودشان ببرند، روشن است كه آمادگی یا شایستگی مرگ را ندارد.
حتی آوازی كه پستچی به آذری می خواند، معنای مشخصی دارد و با آن كه عاشقانه است، از مرگ و رحم كردن موقع جان گرفتن می گوید. منتها علی آن جا می خواهد بخوابد و متوجه نیست كه یك خواب ابدی هم در راه است. مسعود كرامتی برای این نقش جزء اولین گزینه ها بود، ولی آن موقع قرار بود ساخت سریالی را شروع كند. ما در جریان كار پیش تولید بودیم كه او از ساختن آن سریال منصرف شد و فوراً به سراغش رفتیم. من با او دوستی هم دارم و به نحوی تمایل قدیمی و ناگفته ای بین مان بود كه با هم كار كنیم. مسعود وقتی فیلمنامه را خواند، پیشنهاد كرد كه بیاییم و این رگه ها را كه همان وقت هم در كاراكتر علی بود، پررنگ تر كنیم و تبدیلش كنیم به حكایتی از آدم های آرمان باخته نسل مان. كسانی كه در جوانی آرمان های بزرگی در سر می پروراندند و بعد درگیر روزمرگی و اقتصاد و اینها شدند. پیشنهاد خوبی بود و در حالی كه اولش قرار بود علی هم در فیلم نقاش باشد، من آن را تبدیل به سابقه تئاتری كردم و نگران بودم كه تشابه بین خود مسعود و این شخصیت زیاد شود و مسائلی را به وجود بیاورد. ولی دیدم كه مسعود از این هم ناراحت نبود و باید بگویم كه جسورانه و بدون نگرانی از این شباهت، در فیلم بازی كرد. در مورد علی هم این كه وجه واقعی شخصیتش پرداخت شود و بعد به وجه نمادین برسیم، برایم اهمیت داشت و برای همین می بینیم كه آن حرف ها را درباره پیكان یا مسائل اجتماعی دیگر می زند.
اما در مورد سید، تفاوتی هست و آن این كه آبان به وجه فرامادی اش اشاره می كند و می گوید تو فرشته ای.
خب، زمینه ای شكل می گیرد تا آبان این را بگوید. ما این را حتی در باورهای پیش از اسلام مان هم داریم و این در محاوره ایرانی، خیلی جمله تمثیلی ای نیست كه به یك باغ سرسبز بگوییم بهشت یا این كه مثل بهشت می ماند. از این زاویه، حرف آبان رئال هم هست. در مورد سید كمی نگران بودم كه اگر این اشاره نبود، بیننده اصلاً متوجه این وجه نشود و در پنهانكاری نماد، از آن طرف بام بیفتیم. روستایی واقعی تمام عیاری است و با آن بادگلویش و حرف هایش درباره ده و تلویزیون و خودش، ممكن بود اصلاً حس نشود كه او می تواند نماینده ای از بهشت هم باشد.
این را قبول دارید كه فیلم در برابر دو مقوله «عشق» و «ازدواج»، رویكرهای متفاوتی دارد و همان قدر كه با گیر و گرفت های سعید و علی با همسران شان، بدبینانه مواجه می شود، از عشق تصویری آرمانی می سازد و حتی با نشان دادن ادامه خیالی زندگی عاشقانه كاوه و آبان در قالب آن زوج میانسال یعنی بهروز (شاهرخ فروتنیان) و آذر (فریبا كامران)، دارد آن را تا زمان حال امتداد می دهد؟
بله، دید فیلم به اینها دو جور مختلف است. اما درباره عشق كاوه و آبان، من اعتقاد ندارم كه نكته خیلی استثنایی و عجیبی در این عشق هست. آنها چون در اوج عشق از دنیا رفتند، عشق شان در بهشت جوانی، ابدی شد و در شخصیت های بهروز و آذر هم انگار داریم دنباله آن عشق را در بهشت می بینیم. كلاً با اغراق های مربوط به عشق دو آدم به هم، میانه ای ندارم و فیلم هم از این جهت مثل خودم است. مگر مثلاً عشق رومئو و ژولیت به هم در عینیات چه جنبه استثنایی ای می توانست داشته باشد؟ مثلاً رومئو به جای شاخه ای گل، به ژولیت یك درخت تبریزی می داد؟! اینها اغراق های نامطبوعی است كه به واسطه شان فقط می خواهیم «شدت» عشق دو نفر را منتقل كنیم. هر عشقی مثل كاوه و آبان در اوج، ابدی شود، همین قدر عمیق و اصیل به نظر می رسد. در سمت دیگر ماجرا، به نظرم اصل و بنیان فیلم آن سه مرد هستند كه در زندگی شان عشقی ندارند و با سرگشتگی دنبال یادآوری عشق آبان و كاوه می گردند.
اما همین آدم ها هم در برخورد با عشق كاوه و آبان، واكنش های متناقضی دارند. گاهی سعید با زیبایی عشق آنها عناد دارد و علی از اصالت عشق شان می گوید؛ گاهی هم جایشان عوض می شود.
مثال نمی زنی؟
مثلاً سعید از قول كاوه می گوید كه مردم آنجا با طبیعت رفیق بوده اند و علی جدی نمی گیرد. در عوض علی می پرسد كه چه چیز عشق آنها استثنایی بوده و سعید می گوید چیز خارق العاده ای در عشق آن دو نبوده. این كه رفتن شان به دل طبیعت افجه، خیلی رمانتیك بوده را علی می گوید و سعید با او مخالفت می كند، در حالی كه سعید می گوید كاوه بابت دزدیده شدن دوچرخه اش خدا را شكر می كرده و علی می گوید اینها همه اش شعار است. گاهی این یكی نسبت به رمانتیسیسم مثبت است و گاهی آن یكی.
بحثت درست است و راستش این طوری بهش فكر نكرده بودم. چون خیلی با منطق ریاضی و سنجیدگی بیش از حد كار نمی كنم، این پیش آمده و اگر هم متوجهش می شدم، جلویش را نمی گرفتم. شاید بشود حمل بر این كرد كه در مورد آدم های سرگشته، حكم و نظر قطعی وجود ندارد؛ حتی در خودشان. به هر حال شخصیت آنها طوری است كه دچار تناقض اند. اگر هر كدام شان به طور قطعی به كاوه در مورد آن نوع زندگی حق می داد، خب خودش هم می بایست همان مسیر را در پیش می گرفت. آنها با حرف زدن درباره كاوه دارند به كارهای نكرده خودشان با صدای بلند فكر می كنند. نمی خواهم توجیه كنم و فقط می گویم به نظرم دلیل این رفتار متناقض علی و سعید این بوده. این تناقض ها در خود ما هم هست و از همین نوع مسائل تا مثلاً مهاجرت یا ماندن و هزار چیز دیگر، یك روز این طرف قضیه را می گیریم و روز دیگر نظر معكوسی پیدا می كنیم.
شكل بهترش این می شد كه علی و سعید این تناقض گویی طرف مقابل را یاد خودش می آوردند. یعنی مثلاً آن یكی مچ این یكی را می گرفت و می گفت تو كه خودت عكس این را گفتی. با این كار، تناقض های درونی همدیگر را رو می كردند.
آن طوری واقعی تر می شد. این را قبول دارم.● عشاق مرده، دعوت مان كردند
می دانید كه چه در بین منتقدان اهل تقسیم بندی های كلیشه ای و جشنواره فجر آن سال و چه در نگاهی كه منجر به اكران محدود فیلم شده، بعضی از واكنش های مربوط به فیلم «باغ های كندلوس» ناشی از این بوده كه آن را یك فیلم روشنفكرانه پرگو به حساب آورده اند. شخصاً حس می كنم بخش مهمی از این تلقی به شخصیت دریا (بهناز جعفری) برمی گردد. خودتان حضور او را در بین آدم های فیلم چه طور می بینید؟
بگذار در عین توضیح این نكته، به كار بازیگر نقش دریا هم اشاره كنم. با بهناز جعفری در «چند تار مو» همكاری خیلی خوبی داشتم. در نسخه اولیه فیلمنامه آن فیلم، كاراكتر كم رنگی داشت و وقتی در پیش تولید و با حضور او، زمینه های فكری خوبی پیدا كردیم، من آن كاراكتر را خیلی بسط دادم و همین اتفاق در مورد نگار جواهریان و نقشی كه داشت هم افتاد و عملاً هر دو جزء شخصیت های اصلی فیلم شدند. در «باغ های كندلوس» هم اولش حضور دریا فقط یك سكانس بود و او را به عنوان همكار آبان توی بانك می دیدیم.
كه الان در فیلم نیست.
نه؛ نیست. سكانس را گرفتیم. دو بار و در دو جای مختلف هم گرفتیم. ولی اصلاً خوب درنیامد. من در این موارد، قضیه را از چشم بازیگر نمی بینم. حتی مثلاً وقتی بازیگر یك جمله ای را چند بار می گوید و درنمی آید، همیشه فكر می كنم اشكال باید از خود این دیالوگ باشد. در مورد آن سكانس هم پیش خودم گفتم حتماً یك جور دروغ و ناراستی تویش هست كه خوب از كار درنمی آید. بعد هم در مونتاژ حذفش كردم. اما آن موقع كه قرار شد خانم جعفری نقش دریا را بازی كند، من سكانس های مربوط به او را تقریباً همزمان با جلو رفتن فیلمبرداری می نوشتم و خودش مقداری نگران بود كه به این شخصیت كم توجهی شود و حتی یك روز با لحن تندی این نگرانی را بیان كرد كه من بهش گفتم زیباترین مونولوگ های فیلم را دریا دارد؛ حالا جدا از این كه به درد فیلم می خورند یا نه. گذشت و كار كردیم و بعد از نمایش فیلم، او در مصاحبه ای گفت كه دریا اصلاً در فیلم اضافه است و نقش زائدی است. خب، بازیگر هم حق دارد اظهارنظر بكند. فیلم مال او هم هست و به قول الیا كازان، بازیگران مایه هایی از جان خودشان را در فیلم می گذارند. برای همین، من بیشتر از این كه از حرفش ناراحت شوم، آن را جدی گرفتم و بهش فكر كردم. راستش را بخواهی، اگر امكانش جور می شد كه قبل از اكران فیلم را تدوین مجدد كنم، قصد داشتم كاراكتر دریا را به كلی حذف كنم. هیچ لطمه ای به فیلم نمی زد و فقط صحنه بكسل كردن رنو را نگه می داشتم كه آن جا هم دریا اصلاً دیده نمی شد و فقط می خواستم یك بار دیگر پستچی را در حال بكسل كردن ببینیم.
در بخش قبلی گفت وگو درباره بازیگران نقش سه مرد زمان حال حرف زدیم. حالا به بازیگران نقش های عشاق یعنی كاوه و آبان بپردازیم. محمدرضا فروتن نقش آدم های عاشق شكننده و به شدت وابسته به محبوب را زیاد بازی كرده. نگران این نبودید كه این حضور برای تماشاگر مكرر باشد؟
وقتی آدم به سراغ یك ستاره می رود، باید بداند كه او به طور طبیعی یك مجموعه فضا و احساس ها را با خودش می آورد. من فروتن را چه اولین باری كه دیدم (كه فكر كنم همه مان شوكه شدیم و توی قسمتی از مجموعه «سرنخ» كیومرث پوراحمد بود و او فروتن را كشف كرد) و چه بعدها، دارای یك عنصری می دیدم كه در اصل آن را برای فیلم می خواستم. دلم می خواست كه یك عنصر تهدید در عشق كاوه به آبان وجود داشته باشد. دلم می خواست وقتی كاوه شروع می كند به حرف زدن با آبان، مثلاً سر نماز كه فكر می كنم این اتفاق هم افتاده، انگار می خواهد او را بزند یا بكشد. چون معتقدم مردها هیچ وقت بزرگ نمی شوند و رابطه عشقی بین زن و مرد یك طنین هایی از رابطه مادر و فرزندی دارد، در عشق نوعی خودخواهی می بینم كه باعث این حس تهدیدگری می شود. ولی از آن مالیخولیا كه در بعضی نقش های دیگر فروتن مثل قرمز و دو زن و اینها بود، پرهیز داشتم و خود فروتن این مرز را خیلی دقیق رعایت كرد.
سكانس نماز كه برای من بهترین صحنه نیایش در تاریخ سینمای ایران است به شدت هم به اجرای بازیگران و به خصوص فروتن متكی است. این را چطور و در چه مقطعی از فیلمبرداری گرفتید؟
توی همان روزهای اول فیلمبرداری قبل از این كه به كندلوس برویم، این صحنه های خانه آبان و كاوه در افجه را گرفتیم. شاید روز سوم یا چهارم بود. صحنه خیلی اندوهگینی بود و از صبحش یك سری مقرراتی را سر صحنه حاكم كردیم كه فضای حسی بهتری شكل بگیرد. قرار گذاشتیم همكاران شوخ طبع شوخی نكنند، آدم ها بلند حرف نزنند و هیچ جور بحثی نباشد كه تمركز را به هم بزند. حتی برای حفظ حس بازیگرها، همه به نجوا صحبت می كردیم. با این كه گروه شیطان و پرسر و صدایی بود، این جا این سكوت در فضا جاری شد و نتیجه اش را هم با بازی عالی فروتن گرفتیم. او اصلاً این سكانس را خیلی دوست داشت و می توانم به جرأت بگویم كه به عشق این سكانس، فیلم را بازی كرد.در سكانس نماز ظاهراً خزر معصومی دیالوگ ندارد. ولی یك جا یك «الله اكبر» ظریف می گوید كه به نظرم خیلی تأثیرگذار است. خودش این فكر را كرده بود كه تنها كاری كه آبان می تواند این جا بكند، همین بلند گفتن الله اكبر است، با آن حس عجیب كه هم به كاوه اعتراض می كند و هم ابراز همدردی.
یك جای حساس دیگر بازی اش هم وقتی است كه روی دو ایوان موازی خانه، كاوه و آبان مثل والس حركت می كنند. یك ذره كمتر شدن ریتم و آهنگ حركات آبان، والس را فقط به كاوه محدود می كرد و یك ذره بیشتر شدنش، مشكل ممیزی به وجود می آورد.
جالب است كه بدانی آن روز دهم فیلمبرداری ما در آن خانه بود و امكانش را نداشتیم كه آن را به یازده روز بكشانیم. من در همان نگاهی كه به تولید دارم و سروقت بودن را خیلی مهم می دانم، به شدت تابع برنامه ریزم هستم و همه تلاشم را می كنم تا یك روز از برنامه ای كه او برای فیلمبرداری ریخته، عقب نیفتم. هم در مورد این فیلم و هم راجع به چند تار مو، اگر برنامه ریزی بهرنگ توفیقی نبود، فیلم ها امكان ساخته شدن پیدا نمی كردند. این را جدی می گویم. به هر حال موقع گرفتن سكانس والس، آخر همان روز بود و نور داشت می رفت و خزر معصومی بعد از یكی دو تمرین در یك برداشت نماهایش را اجرا كرد.
خانه كاوه و آبان و آن رنگ و شكل عجیبش خیلی در فیلم اهمیت دارد و بخشی از اتمسفر عشق آنها را می سازد. چطور پیدایش كردید؟
در مورد این خانه مانده بودم كه چه بكنیم. فقط می دانستم كه به هیچ وجه نباید یك خانه عادی باشد. ولی تصور روشنی از آن نداشتم. شانس بزرگم این بود كه امید قربانی مدیر تداركات فیلم، بستگانی داشت كه ساكن افجه هستند. آن جا این خانه را می شناخت. خانه ای است كه از دوران قاجار مانده و متروكه است. یك روز در پیش تولید قربانی مرا به آن جا برد و خانه را دیدم و دیوانه اش شدم. اصلاً حس می كردم خود آبان و كاوه ما را به آن جا دعوت كرده اند.
ایده سكانس نماز از كجا آمد؟ بعید است خیلی آگاهانه و مستقیم و فقط برای همین فیلمنامه به ذهن تان رسیده باشد.
راستش ایده اش از این جا آمد كه یك روزی مادرم داشت نمازش را می خواند و تصادفاً دفترچه تلفن نزدیكش بود. من دنبال شماره ای می گشتم و باز تصادفاً درست به موازات مادر خم شدم كه دفترچه را بردارم و وقتی سرم را بردم پایین، همان لحظه ای بود كه او هم سرش را می برد پایین برای سجده. این تقارن برای خودم خیلی تكان دهنده شد. احساس كردم انگار او شماره اش را گرفته و مكالمه اش برقرار است و من دارم دنبال شماره می گردم.
یعنی فقط شكل بصری اش مثل فیلم بود و مضمونش را بعداً با قصه فیلم تطبیق دادید.
كاملاً. فعل و انفعالات ذهنی زیادی طی شد تا به این شكل توی فیلم درآمد. آن جا كاوه می آید و در حالی كه آبان دارد با نماز مكالمه اش را می كند، به نحوی خشمش را به او و به خداوند ابراز می كند.
اصلاً گلایه و درددل بخشی از كاربرد نیایش است.
مالرو یك جمله زیبایی دارد كه می گوید مگر نه این كه دعا نوعی گفت وگو است؟
با توجه به ویژگی های ملموس این سكانس و این كه معمولاً صحنه های نماز در فیلم های ما بار احساسی اش خیلی كمتر از این بوده، خودتان تعجب نكردید كه توی اكران، این بخش را كوتاه كردند؟
جمله خوبی گفتی. سوای ناراحتی كه برای سازنده هر فیلم ممیزی شده پیش می آید، به شدت «تعجب» كردم. آن هم در شرایطی كه این همه از زمینه سازی برای سوق دادن جوانان به آیین ها صحبت می شود، ممیزی عجیبی است. اما حذف كامل نمای دیگری از دیدار آبان و كاوه در پای تك درخت در اوایل فیلم هم برایم عجیب بود. می دانم كه تو دیده ای و حتی توی مطلبت هم بهش اشاره كرده ای.
آخر موقع نوشتن آن مطلب، هنوز اكران فیلم شروع نشده بود كه بدانیم ممیزی شده!
بله، ولی من برای آنهایی كه ندیده اند می گویم. كاوه با سررسیدن آبان به قعر دره، جلوی او زانو می زند و شروع می كند به باز كردن دست هایش. ادامه باز شدن دست ها را از پشت تنه درخت می بینیم كه آبان و كاوه را پوشانده. بعد دست های كاوه در این نما بسته می شود و می رود پشت درخت. این تصویر را به كلی از فیلم درآورده اند كه پرش نازیبایی هم ایجاد كرده. در حالی كه اصلاً این یك ایده معنوی و عارفانه بود و مرادم از این نما، نشان دادن یكی شدن جان ها در تصویر تنه درخت به عنوان عنصری از طبیعت بود و طبیعت در این فیلم، به عنوان معادل و رمزی از بهشت در نظر گرفته شده. روشن است كه حذف همین یك نما، از نظر معنایی و احساسی چه آسیبی به فیلم زده.
و شما از حذفش بی خبر بودید؟!
مطلقاً خبر نداشتم و بعد از اكران متوجه شدم. اعتقاد دارم كه اگر تهیه كننده، من را نه تنها به عنوان مالك معنوی فیلم، بلكه همچنین به عنوان شریك و دارنده سهمی از فیلم، در جریان قرار می داد، به احتمال زیاد با اداره نظارت و ارزشیابی به تفاهم می رسیدیم. به همین دلیل، گلایه بزرگ من از این شخص است؛ نه از ارشاد.
و یك سئوال تكنیكی مشخص؛ نمایی در فیلم هست كه آبان در بیمارستان سینی به دست می آید و پرستار بهش می خورد و بعد تصویر reverse می شود و دوباره می آید و این بار پرستار از كنارش می گذرد. این كه غذاهای ریخته، برمی گردد توی سینی، نشان می دهد كه در یك برداشت گرفته اید. چطور این نما را اجرا كردید؟
كلی به این فكر كردم كه چطور می شود این نما را گرفت. به این نتیجه رسیدم كه بازیگران عقب عقب بروند. یعنی دوربین عادی می گیرد و بازیگرها برعكس حركت می كنند. این جوری شروع كردیم كه سینی دست آبان است، همه چیز هم توی سینی است، آبان عقب عقب می آید از اتاق بیرون و پرستار هم عقب عقب از كنارش می گذرد، بعد كه آبان تا ته راهرو عقب عقب رفت و دوباره برگشت، دم در اتاق به پرستار می خورد و غذا می ریزد.
یعنی بخش دوم را دیگر عادی جلو می آید.
طبیعتاً. بعد ما روی پلان غذاهایی كه به زمین ریخته اند، به اصطلاح تلویزیونی ها یك match گرفتیم و از آن جا، بخش اول را reverse كردیم. البته این صحنه را دو بار و در دو جای مختلف فیلمبرداری كردیم. بار اول با این كه به فیلمبردار گفتم حس می كنم اگر پای بازیگران در كادر دیده شود، حركت برعكس شان لو می رود، پاها را در كادر گرفت و راش ها را كه دیدیم، به شدت لو رفته بود. ولی بار دوم در درمانگاهی توی چالوس، بدون دیده شدن پاها گرفتیم و درست شد.

امیر پوریا

منبع : روزنامه شرق