فرم نمایشی در آثار چخوف

باورت می‌شود، یك نمایشنامه نوشته‌ام، نوشتن «سه خواهر»، به طرز وحشتناكی سخت بود. سه قهرمان زن داریم كه هر كدام را باید بر حسب الگوی شخصی خودش ارائه كرد. كنش در یك شهرستان و در یك محیط نظامی اتفاق می‌افتد.
(نامه به ماكسیم گوركی، ۱۶ اكتبر ۱۹۰۰)
«چارلز دوبو» (C.Du Bos) می‌گوید چخوف اعماق زندگی را در همان لحظه‌ای نشان می‌دهد كه ظاهراً در حال ارائهٔ سطح مواج آن است. (۲) و فی‌الواقع می‌توان گفت كه این توصیف بیش از همهٔ نمایشنامه‌های چخوف، در مورد «سه خواهر» صدق می‌كند. «سه خواهر» در زمرهٔ نمایشنامه‌هایی قرار می‌گیرد كه صفت «بافت‌گونه» (اصطلاحی كه روزنبرگ در مورد آثار غیر خطی به كار می‌برد)، طبیعی و غیر روایی در مورد آنها صدق می‌كند. اما در اینجا منظور ما از «طبیعی» چیست؟ منظور ما این است كه چخوف در این نمایشنامه روایت زنجیره‌وار و علت معلولی را رها كرده است و به ارائه جریانی پرداخته است كه فی‌الواقع به ضربان و حركت نامنظم زندگی نزدیك‌تر است:
ولی فقط در نمایشنامه‌های متأخر [چخوف] است كه ما این ویژگی هنری را كه از نوعی كشش مشخص سر بر می‌آورد، حس می‌كنیم؛ در حالی‌كه نمایشنامه به ارائه ماهیت غیرقابل پیش‌بینی، اغتشاش‌زا، و موقت هر لحظه از زندگی می‌پردازد. با این همه، انسجام خاصی كه در هر یك از این لحظات یافت می‌شود به تقدیری مقرر افزوده می‌شود.
(Hahn; ۱۹۷۷; P.۲۸۶)
«سه خواهر»، فی‌الواقع، همان‌طور كه «پیتر شوندی» (p. Szondi) معتقد است «چه بسا، كامل‌ترین نمایشنامه چخوف» باشد. ( ۱۹۸۷; P.۱۸) شخصیتها در اینجا، نظیر آثار دیگر چخوف، تحت لوای چشم‌پوشی از اكنون و روابط متقابل بشری زندگی می‌كنند. این كناره‌گیری كه میل شدید و كنایه را در هم می‌آمیزد، تعیین‌كنندهٔ فرم نمایشنامه‌های چخوف و جایگاه او در تحول تئاتر مدرن است. چشم‌پوشی از اكنون، زندگی با خاطرات و رویاهای آرمانگرایانه را در پی دارد و صرف‌ نظر كردن از روابط متقابل بشری به تنهایی می‌انجامد. «سه خواهر» كه «هان» آن را «نمایشنامه‌ای عمیقاً غم‌انگیز» می‌نامد، بالاخص نمایانگر فردیتهای تنهایی است كه سرمست از خاطرات و رویاهای مربوط به آینده‌اند. اكنون آنها در گذشته و آینده تحلیل می‌رود و آنچه كه بر جای می‌ماند، صرفاً محدوده‌ای بینابینی است كه حس زندگی در طول آن به تعلیق در می‌آید. در سرتاسر «سه خواهر»، گذشته در اكنون نمود می‌یابد و زندگی در انتها، به سادگی، مرور الگوهای تراژیك گذشته به نظر می‌رسد. اكنون، محل خسران است و گذشته در آینده محملی برای تحقق رویاهای از دست رفته. فی‌الواقع خود این مفهوم، چه بسا تلویحاً بر مرگ این شخصیتها اشاره داشته باشد. اجازه دهید یك‌بار داستان را مرور كنیم. خواهران پروسوروف، الگا، ماشا و ایرنیا، همراه برادرشان، آندری سرگیویچ در یك شهر نظامی واقع در روسیه شرقی زندگی می‌كنند. آنها یازده سال پیش به همراه پدرشان كه فرماندهٔ یك تیپ نظامی بود، خانه‌اشان در مسكو را به قصد آنجا ترك كرده‌اند. نمایشنامه از جایی شروع می‌شود كه یك‌سال از مرگ پدرشان گذشته است. ماندن آنها در این شهرستان، برابر با از دست رفتن تمام معانی است: خاطرات زندگی در مسكو، در دلتنگی وجود روزمره‌شان فوران می‌كند و در گریهٔ مأیوسانه‌اشان ریشه می‌دواند. این حال و هوای تراژیك، اندوهبار، سنگین و شاعرانه، از همان شروع، حضور خویش را تثبیت می‌كند:
الگا: پدر، یك سال پیش، دقیقاً در یك چنین روزی مرد، چهاردهم مه، روز تولد ایرینا. هوا خیلی سرد بود، برف می‌آمد. من فكر می‌كردم كه دیگر نمی‌توانم زندگی كنم و شما طوری دچار ضعف شده بودید كه انگار در حال مرگ بودید. ولی حالا یك‌سال از آن موقع گذشته است و ما می‌توانیم راحت در مورد آن صحبت كنیم. شما دوباره لباس سفید پوشیده‌اید و صورتتان شاد و با طراوت است. (ساعت دوازده بار به صدا در می‌آید) ساعت، همان وقت هم به صدا درآمده بود. (مكث) یادم می‌آید كه هنگ نظامی حركت كرد و همان‌طور كه تابوت را به طرف قبرستان می‌بردند، احترام نظامی به جا آوردند.
(Chekhov; selectedwork; ۱۹۷۹; p.۹۳)
این جزئیات، از نظر بصری و استعاری به گونه‌ای ارائه می‌شوند كه تنشهای پنهانی خواهران مجالی برای بروز بیابد. زندگی خواهران پیش می‌رود، ولی در دورن شخصتیها چیزی وجود دارد كه ایستاست و اجازه نمی‌دهد كه آنها آزادانه در اكنون عمل كنند. سه خواهر، احساسات عمیق و پرشور خود را به سمت گذشته یا آینده فرافكنی می‌كنند. رفتن به مسكو و به سر بردن در انتظار این گذشته كه خود منوط به آینده‌ای خیالی است، سه خواهر را كاملاً در خود مستحیل می‌كند. گرداگرد آنها را افسرانی احاطه كرده‌اند كه خودشان هم در دام كسالت‌ و خیال‌پردازی گرفتار آمده‌اند. یكی از این افسران، در چشم‌اندازی آرمانی به توصیف لحظه‌ای در آینده كه مد نظر خواهران پروسوروف است می‌پردازد:
ورشنین: و بعد دویست یا سیصد سال بعد، زندگی در زمین زیبا و شگرف خواهد شد.... بشر به یك چنین زندگی‌ای احتیاج دارد .... ما باید متوجه تولد قریب‌الوقوعش باشیم. تصورش كنیم، منتظرش باشیم و راه را برای رسیدنش هموار كنیم.
(۱۹۷۹; p. ۱۰۵)
و جلوتر:به نظر من همه چیز روی زمین تغییر می‌كند. یعنی این تغییر همین حالا هم دارد جلوی چشم ما صورت می‌گیرد. دویست یا سیصد یا شاید هم هزار سال دیگر كه مدتش چندان مهم نیست، زندگی جدید و سعادتمندانه‌ای شروع می‌شود. البته ما بخشی از آن نخواهیم بود، اما، امروز برای آن زندگی می‌كنیم، سعی می‌كنیم، رنج می‌كشیم، داریم آن را خلق می‌كنیم....هیچ سعادتی برای ما متصور نیست و نخواهد بود. سعادت، قسمت نوه‌های ما خواهد بود. ما باید كار كنیم و كار كنیم و كار كنیم. اگر من نمی‌توانم خوشبخت باشم لااقل نوه‌های نوه‌های من ...
(۱۹۷۹; p.۱۱۸ – ۱۱۹) بار سنگین گذشته و ناخرسندی از اكنون، حتی بیش از این افق آرمانی، شخصتیها را به انزوا می‌كشاند. آنها با گم شدن در خاطرات گذشته، در مورد زندگی شخصیشان به تعمق می‌پردازند و با كاویدن دلتنگیهایشان، مایهٔ رنج خود را فراهم می‌كنند. هر كدام از خانواده پروسوروفها و تمام نزدیكان آنها مشكل خاص خود را دارند. مشكلاتی كه آنها را حتی هنگام مصاحبت با دیگران به خود وا می‌دارد و انزوای آنها را باعث می‌شود. آندری به خاطر اشتیاق شدیدی كه به تصاحب كرسی استادی در مسكو دارد و تضاد آن با شغل فعلی‌اش به عنوان منشی شورای منطقه‌ای از پای در آمده است. ماشا در هفده سالگی ازدواجی ناموفق داشته است. الگا تصور می‌كند در طول چهار سالی كه در مدرسه تدریس می‌كرده است، نیرو و جوانی‌اش قطره قطره خشكیده است، و ایرینا برای غلبه بر افسردگی‌اش غرق در كار شده است:
ایرینا: حالا بیست و چهار سالم است. مدت زیادی را صرف كار كرده‌ام و ذهنم به كلی پژمرده شده. دیگر لاغر و زشت و بالغ شده‌ام ... زمان می‌گذرد و حس می‌كنم از زندگی زیبا و واقعی دورتر می‌شوم و لحظه‌ به لحظه توی یك پرتگاه بزرگ فرو می‌افتم. كاملاً مأیوسم و معلوم نیست كه چرا تا به حال زنده مانده‌ام و خودكشی نكرده‌ام. نمی‌دانم.(۱۹۷۹; p.۱۳۹) حال باید پرسید این چشم‌پوشی از اكنون (كه درونمایهٔ سه خواهر را تشكیل می‌دهد) چگونه در بستر فرمی عمل می‌كند كه در واقع بیش از هر چیز معطف به نمایش حال حاضر است؟ ظاهراً، این چشم‌پوشی مضاعف كه مشخصه شخصتیهای چخوف است، به ناچار، ناتمام گذاشتن كنش و دیالوگ، یعنی دو مقولهٔ صوری (= فرمال) نمایشنامه و نیز فرم دراماتیك را ایجاب می‌كند. شوندی می‌نویسد:
علی‌رغم گسست روانی قهرمانهای چخوف از زندگی اجتماعی، آنها همچنان به این زندگی ادامه می‌دهند. آنها از تنهایی و آروزهایشان هیچ طرفی برنمی‌بندند، در عوض در نیمه راه خود و جهان، نیمه راه «اكنون» و «بعد» در جا می‌زنند. بنابراین عرضه داشت (presentation) صوری لزوماً نباید منجر به تخریب فرم دراماتیك شود. این مقولات به شیوه‌ای نامؤكد و اتفاقی حفظ می‌شوند، شیوه‌ای كه اجازه می‌دهد موضوع واقعی، به عنوان نوعی انحراف از فرم دراماتیك سنتی، تأثیری منفی بیابد. (۱۹۸۷; p.۱۹-۲۰) «سه خواهر» اصول اولیه كنش سنتی را داراست. اولین پرده، در روز تولد ایرینا روی می‌دهد. پرده دوم دو رویداد انتقالی را به نمایش می‌نهد: ازدواج آندری و تولد پسرش. پردهٔ سوم در شبی رخ می‌دهد كه آتش‌سوزی بزرگی در همسایگی آنها اتفاق می‌افتد. در پردهٔ چهارم نامزد ایرینا در یك دوئل كشته می‌شود. در همین روز، هنگ نظامی از شهر خارج می‌شود و پرسوروفها كه بر جای مانده‌اند، در برابر كسالت زندگی شهرستانی از پای در می‌آیند. كنار هم‌گذاری این لحظات پركشش و آرایش آنها در چهار پرده، به وضوح جایگاه آنها را در كلیتی صوری نشان می‌دهد.
یكی از اصلی‌ترین دلایلی كه باعث می‌شود «سه خواهر» فرمی بافت‌گونه به خود بگیرد، دیالوگهایی است كه فی‌الواقع كاركرد سنتی‌شان را كه برقراری ارتباط باشد، از دست داده‌اند: «دیالوگ در اینجا، صرفاً پس زمینهٔ كم‌رنگی را فراهم می‌آورد كه در آن، پاسخهای مونولوگ گونه، شكل مكالمه به خود می‌گیرد.» (Szondi; ۱۹۸۷; p.۲۰) این خودكاویهای فردی و نیز چشم‌پوشی از اكنون، تقریباً تمام شخصیتها را به اظهارات منفرد وا می‌دارد. مونولوگها در اینجا خود را در پوشش دیالوگ نمایان می‌كنند. منشأ آنها نه در موقعیت كه در موضوع است. همان‌طور كه جرج لوكاچ نشان می‌دهد، آنچه را كه مونولوگ دراماتیك صورت‌بندی می‌كند می‌توان به طریق دیگر نیز منتقل ساخت: «هملت احساساتش را با دلایل منطقی و عملی از درباریان پنهان می‌كند، در واقع شاید به این دلیل كه آنها فوراً پی خواهند برد كه وی قصد دارد و باید انتقام قتل پدرش را بگیرد.» موقعیت در نمایشنامهٔ «سه خواهر» كاملاً متفاوت است. سطرها با صدای بلند روبه‌روی هم خوانده می‌شوند. بنابراین، به دلیل اینكه شخصیتها همیشه در رویاهای فردی خود غوطه‌ور می‌شوند، تمامی دیالوگها بلادرنگ به مونولوگی پرمایه بدل می‌شوند. نمایشنامه پیش نمی‌رود، بلكه در عمق توسع می‌یابد: «این تأثیر ناشی از پیشروی افقی نیست، بلكه بیشتر ناشی از یك رشته هارمونیهای ظریف و غمگنانه و نیز آكوردهای بی‌زمان و عمودی است.» (Rosenberg; ۱۹۶۶; p.۳۵۰) همین است علت آن حال و هوای شاعرانه، غنایی و بعضاً غمگنانه. در واقع عمیق‌ترین لحظات شاعرانهٔ نمایشنامه را، احساس تراژیك و قوی تكرار و رجعت به گذشته منتشر می‌كند، همان‌طور كه این امر را در مكالمه ماشا و ورشنین در پرده دوم می‌بینیم:
ورشنین: چقدر عجیب است، فقط با شما می‌توانم درد دل كنم (دست او را می‌بوسد) از دست من ناراحت نباشید ..... من به غیر از شما هیچ‌كس را ندارم ... (مكث)
ماشا: می‌بینی باد چطور در بخاری سروصدا می‌كند! قبل از مرگ پدر هم درست همین‌طور، زوزه می‌كشید.
ورشنین: شما خرافاتی هستید؟
ماشا: بله
ورشنین: عجیب است (دست او را می‌بوسد). شما باوقار و شگفت‌انگیزید. شگفت‌انگیز! اینجا تاریك است، ولی من در چشمان شما روشنایی را می‌بینم.(three sisters and other play; ۱۹۷۰;p.۳۵)اتمسفر این لحظه مفروض، در عین حال هم پرشور و عمیق است و هم به‌شدت غیر زمینی و سرشار از حس و حال شاعران. باد در بخاری زوزه می‌كشد و خاطرات گذشته را برمی‌انگیزد: زمان می‌ایستد و در عمق، توسعه می‌یابد. همه چیز، ظاهراً قرینه‌ای درگذشته دارد. درواقع، گذشته، اكنون را به استثمار خویش می‌كشد.بدین ترتیب، دقیقاً از همین نقطه است كه اثر، از فرم دراماتیك به سمت فرم غنایی (Iyric) میل می‌كند. زبان در اینجا، به طور پیوسته، از حالت مكالمه به اشعار غنایی تغییر حالت می‌دهد؛ مونولوگها، به راحتی درون دیالوگ جای می‌گیرند، و در نهایت تضاد درونی ما بین «وجه درونمایه‌ای»، كه به صورت مونولوگ ارائه می‌شود، و بیان دیالوگ گونه، خدشه‌ای در فرم دراماتیك ایجاد نمی‌كند.فقط، آندری، برادر سه خواهر است كه حتی از این شیوهٔ بیان هم عاجز است. تنهایی‌اش او را وادار به سكوت می‌كند. بنابراین او از مجالست، اجتناب می‌كند.او فقط وقتی صحبت می‌كند كه می‌داند فهمیده نخواهد شد. چخوف با آوردن فراپونت، نگهبان گوش سنگین دفتر شورای منطقه‌ای، این كار را انجام می‌دهد:
آندری: چطوری پیرمرد؟ چه كار می‌توانم برایتان بكنم؟
فراپونت: رئیس شورای منطقه‌ای یك كتاب و بعضی اسناد را برایتان فرستاده است اینجا....
(یك كتاب و یك بسته به او می‌دهد)
آندری: متشكرم، خیلی خوب، ولی چرا انقدر دیر كردید، از هشت هم گذشته؟
فراپونت: چه گفتید؟
آندری: (بلندتر) گفتم خیلی دیر كردید از هشت هم گذشته.
فراپونت: درست است، وقتی رسیدم هوا هنوز روشن بود. اما آنها اجازه ندادند شما را ببینم....
(فكر می كند آندری چیزی گفته است) بله؟
آندری: من چیزی نگفتم. (نگاهی به كتاب می‌كند) فردا جمعه است و اینجا نیستم. ولی به هر تقدیر باید برگردم تا به بعضی كارها برسم. توی خانه حوصله‌ام سر می‌رود (مكث) آه، دوست پیر من، زندگی چقدر تغییر می‌كند و با چه دوز و كلكهایی ما را می‌فریبد. امروز این كتاب را دست گرفتم چون هیچ كاری نداشتم كه بكنم. یك نسخه قدیمی از سخنرانیهای دانشگاهی است. چقدر مضحك است. خدایا. من را ببین، منشی شورا، شورای روستایی كه پروتویوپف رئیسش است. و مهم‌تر اینكه می‌توانم امیدوار باشم، یك‌روز عضو آن باشم. فكرش را بكن، من، عضو شورای محلی، وقتی كه هر شب خواب می‌بینم استاد دانشگاه مسكو و خطیب معروفی شده‌اند كه در تمام روسیه می‌شناسندش.
فراپونت: نمی‌دانم ... من خوب نمی‌شنوم.
آندری: چه بهتر! اگر خوب می‌شنیدی به هیچ وجه این طور صحبت نمی‌كردم. من دنبال كسی می‌گردم كه برایش حرف بزنم. همسرم دركم نمی‌كند و می‌ترسم كه خواهرهایم مسخره‌ام كنند.... خوش ندارم حوصله‌ات را سر ببرم پیرمرد، فقط بگذار این حقیقت را بگویم كه همه چیزم را می‌دهم تا دمی در مغازهٔ تستوف یا رستوران بزرگ مسكو سر كنم.
فراپونت: من هم در شورا از یك پیمانكار شنیدم كه می‌گفت چند تا بازرگان را توی مسكو دیده كه كلوچه می‌خوردند، یكیشان چهل تا خورده بود و ظاهراً سقط شده بود. البته، چهل یا پنجاه تا مطمئن نیستم كه بگویم.
آندری: شما بروید به یك رستوران بزرگ در مسكو، جایی كه نه شما هیچ‌كس را می‌شناسید و نه هیچ‌كس شما را، با این حال حس می‌كنید كه توی خانه خودتان هستید. حالا اینجا شما همه را می‌شناسید و همه شما را، اما حس می‌كنید بین آنها یك غریبه‌اید، یك غریبه تنها.
فراپونت: چه؟ (مكث) شاید تا به این حدش دروغ باشد، اما همان پیمانكار می‌گفت كه آنها طناب بلندی را از یك طرف مسكو به آن طرفش كشیده‌اند.
(Chekhov; Selected work; ۱۹۷۹; p.۱۱۳-۱۱۴)
این قطعه به خوبی نشان می‌دهد كه چگونه دیالوگ كاركرد سنتی خود، یعنی پیش بردن حركت خطی را از دست داده است. ظاهراً، این طور به نظر می‌رسد كه این قطعه، با تكیه بر بن‌مایهٔ ناشنوایی، نوعی دیالوگ باشد، اما در واقع فقط مونولوگی مأیوسانه از آندری و فراپونت است. در حالی‌كه، در جای دیگر، به دلیل وجود موضوعی مشترك، امكان تفاهم واقعی شكل می‌گیرد، در اینجا عدم امكان آن مطرح می‌شود. بیشترین تأثیر واگرایی (Divergence) زمانی است كه گفتارها شكل هم‌گرایی (Convergence) به خود می‌گیرند. مونولوگ آندری، از نفی و سلب دیالوگ ناشی می‌شود. در همان حال كه نمایشنامه به سمت پایان نزدیك می‌شود، حال و هوای سنگین، تراژیك و غم‌افزای نمایشنامه ملموس‌تر می‌شود. هنگ نظامی از شهر بیرون می‌رود و خواهران، تنها، بر جای می‌مانند. اما در اینجا، نومیدی، دقیقاً سویهٔ دیگر امید است، زندگی، عملاً با رنج مترادف می‌شود و از پس مرگ سربر می‌آورد:
الگا: اوه، خواهران عزیز، زندگی ما هنوز تمام نشده، باید زندگی كنیم! این موسیقی چقدر با نشاط و دل‌انگیز است ... باید بفهمیم كه به خاطر چی زندگی می‌كنیم، چرا رنج می‌كشیم ... كاش می‌فهمیدیم، كاش می فهمیدیم!
(three sisters and other play; ۱۹۷۰; p.۹۵)
صدای موسیقی ضعیف و ضعیف‌تر می‌شود. زمستان از راه رسیده است و برف، همه چیز را در سپیدی خود فرو پوشیده. پس، نمیروویچ _ دانچنكو، نمایشنامهٔ مرا برای انجمن عشاق ادبیات روسی نخوانده است؟ ما با سوء تعبیر آغاز كردیم و لابد با همان هم [كار را] تمام می‌كنیم _ سوء تعبیر، به گمانم این، سرنوشت نمایشنامه‌ام باشد. (نامه به الگا كنیپر، ۲۵ نوامبر ۱۹۰۳) كمی قبل از اجرای «باغ آلبالو» چخوف، به طرزی پیشگویانه نامهٔ بالا را به همسرش می‌نویسد. در واقع این سوء تعبیر، میان وی و دو كارگردان تئاتر هنری مسكو، یعنی دانچنكو و استانیسلاوسكی رخ می‌داد. در اوایل سپتامبر ۱۹۰۳، چخوف در حالی‌كه هنوز در حال نوشتن نمایشنامه بود، می‌گوید: «باید این نمایشنامه را كمدی به حساب آورد، درام نه، بلكه كمدی و در بعضی قسمتها، فارس» (نامه به ماریا لیلینا، ۱۵ سپتامبر ۱۹۰۳). چخوف هرگز از این عقیدهٔ خود دست نكشیده كه «باغ آلبالو» یك كمدی است. ولی استانیسلاوسكی، از همان لحظهٔ اولین قرائت نمایشنامه، دیدگاه متفاوتی در مورد آن داشت: «این، نه كمدی است و نه فارس، این نمایشنامه، یك تراژدی است، به رغم راه حلی كه شما ممكن است برای پرده آخر پیدا كرده باشید.»
Simmons; ۱۹۶۳; p.۶۰۸در طول تمرینها، تضاد قابل توجهی میان نویسنده و كارگردان به چشم می‌خورد؛ چخوف نه تنها به ناتورالیسم افراطی استانیسلاوسكی می‌تازد، بلكه همچنین حال و هوای افسرده و غم‌انگیزی را كه فكر می‌كرد به نمایشنامه‌اش تحمیل شده است، زیر سؤال می‌برد. در آوریل ۱۹۰۴، چخوف در نامه‌ای به الگا می‌نویسد:
چرا دائماً در پوسترها و روزنامه‌ها، نمایشنامهٔ مرا درام می‌نامید؟ نمیروویچ دانچنكو واستانیسلاوسكی، در نمایشنامه من چیزی پیدا كرده‌اند كه مطلقاً به آنچه كه من نوشته‌ام شباهتی ندارد،و من شرط می‌بندم كه هیچ‌كدام از آنها، برای یك‌بار هم كه شده، نمایشنامه مرا با شیفتگی، تا به آخر نخوانده است. مرا ببخش، اما به شما اطمینان می‌دهم كه این عین حقیقت است.
(Simmons; ۱۹۶۳; p.۶۱۷)
این مناقشه نه تنها در آن زمان به طور كامل نشد، بلكه همچنین به نظر می‌رسد كه فرایافت عمومی از چخوف هنوز هم بیش از حد متأثر از دیدگاه استانیسلاوسكی است. چگونه می‌توان این تضادی را كه در نگاه اول حل نشدنی به نظر می‌رسد، حل كرد؟ در سالهای اخیر بعضی از منتقدین دیدگاه استانیسلاوسكی را زیر سؤال برده‌اند، اما هیچ یك از آنها كاملاً به این اصل معتقد نبوده‌اند كه «باغ آلبالو یك كمدی است.»
از نظر سنتی، «باغ آلبالو» را عمدتاً به عنوان مرثیه شاعرانه‌ای در نظر می‌گیرند كه گذر از یك دوره خاص را به نمایش می‌نهد. شخصیتهای نمایشنامه ضعیفند و نمی‌توانند دست به عمل بزنند. آنها حتی از درك موقعیت خویش عاجزند. در این استنباط چیزی از حقیقت نهفته است: نمایشنامه در مورد جهانی است كه در فرایند تغییر قرار گرفته است و شخصیتهای آن قادر نیستند باغشان را حفظ كنند و از دست رفتن آن در پایان نمایشنامه، شبیه نوعی تأسف نوستالژیك جلوه می‌كند. اما یك نگاه كافی است تا متوجه شویم ضعف و فقدان ارادهٔ این شخصیتها بسیار عمیق‌تر و قابل توجه‌تر است: در لیوبف و گایف، این امر با مفهوم پیچیده‌ای از گناه و تحقیر خود كه هم شخصی است و هم نتیجهٔ موقعیت خاص‌شان، برابر می‌شود.
باغ آلبالو، فی‌الواقع تصویری از گذشته را بازتاب می‌دهد و مركز تركیب‌بندی متوازنی می‌شود كه لوپاخین خیلی زود طرح قطع كردن درختهای آن را به لیوبف (مادام رانوسكی) پیشنهاد می‌دهد:
مادام رانوسكی: درختها را قطع كنیم؟ عزیز من، مرا ببخش، اما فكر می كنم كه شما نمی‌فهمید چه دارید می‌گویید. اگر فقط یك چیز جالب در كل این ولایت باشد، آن باغ آلبالوی ماست.
لوپاخین: تنها چیز قابل توجهی كه در مورد این باغ وجود دارد، این است كه خیلی وسیع است. هر سال یك مشت محصول می‌دهد كه به درد هیچ چیزی نمی‌خورند، هیچ‌كس نمی‌خردشان.
گایف: اسم این باغ در دایره‌المعارف هم آمده
لوپاخین: (به ساعتش نگاه می‌كند) اگر تصمیمی نگیریم و قدمی برنداریم، ۲۲ آگوست، باغ آلبالو و كل املاك را به حراج می‌گذارند. مغزتان را به كار بگیرید. هیچ راه دیگری برای حفظ آن وجود ندارد، در این مورد قسم می‌خورم، هیچ راهی وجود ندارد!
فیرز: آن روزها، چهل یا پنجاه سال پیش، آلبالوها را خشك می‌كردند، نمك می‌زدند، شربت درست می‌كردند و آنها را ....
گایف: ساكت باش، فیرز.
فیرز: آلبالو خشكه‌ها را با گاری می‌فرستادند به مسكو و خاركف. كلی پول عایدمان می‌شد. آن روزها، آلبالو خشكه‌ها نرم و خوش‌مزه بودند، خوش طعم و خوش بو.... می‌دانستند كه با آنها چه كار كنند و ...
مادام رانوسكی: و این نسخه حالا كجاست؟
فیرز: یادشان رفته، هیچ كس یادش نمی‌آد.
(the cherry orchard ۱۹۷۰; p. ۲۵-۶)
از نظر زمانی، دیدگاه شخصیتها از سه جهت سمت و سو می‌گیرد. دیدگاه فیرز از گذشته سر بر می‌آورد، وقتی كه باغ آلبالو زیبا و بارور بود. مادام رانوسكی و گایف از اكنون باغی صحبت می‌كنند كه قبلاً به دلایلی برای آن هم مهم‌تر بوده است: باغ یادآور دوران كودكی آنهاست. و بالاخره، لوپاخین، چشم‌انداز آینده را توصیف می‌كند و از ضرورت قربانی كردن باغ سخن می‌گوید. این دیدگاهها، در همان حال كه از یكدیگر متمایزند، بر هم تأثیر می‌گذارند. در نهایت ما با تصویری كلی از باغ آلبالو روبروییم: باغ‌ آلبالو، یادگار رقت‌انگیز گذشته است و در واقع تصویر عصری اشرافی و مرفه است كه دیگر استفاده‌ای ندارد. آسیب‌پذیری آن در برابر تبر، غم‌انگیز است، ولی ناباروری‌اش، در قیاس با محصولات دل‌انگیز گذشته، تا حدی این زیان را محق جلوه می‌دهد. در قیاس با این، ویلاهایی كه لوپاخین طرح آن را ریخته است، زشت و زننده به نظر می‌رسند، هر چند در نهایت همانها هستند كه كاركردشان را می‌یابند و حیات خود را از طبقه‌ای جدید و در حال رشد می‌گیرند.ولی مشخصهٔ نقد آثار چخوف این است كه فقط معدودی از توضیفاتی كه در مورد نمایشنامهٔ «باغ آلبالو» صورت گرفته است، از این مفهوم فراتر رفته است. مناقشه از همین جا شكل می‌گیرد. چرا كه، چخوف، از یك طرف، مفهومی از انتقال اجتماعی را خلق كرده است كه نشانگر تمایلی جدی به ماهیت و فرایند تغییر و ارزیابی اجتماعی است. ولی از طرف دیگر، تملق و فرمان‌برداری فیرز، خودمختاری تعرض‌جویانهٔ لوپاخین و شكست گایف در مباحثاتش با لوپاخین، عاری از حالتهای عمیق و تراژیكی است كه ما در «سه خواهر» شاهدیم. فی‌الواقع نمایشنامهٔ میان امكانات كمیك و جدیت دلمشغولی فرهنگی و اجتماعی چخوف دور می‌زند:
دونیاشا: یاشا، من خیلی دوستت دارم؛ تو آدم با فرهنگی هستی _ می‌توانی در مورد همه چیز نظر بدهی (مكث)یاشا: آره، راست می‌گویی. حالا هم نظرم را می‌گویم: اگر یك دختر كسی را دوست داشته باشد، معنی‌اش این است كه فاتحهٔ اخلاق را خوانده است.
(the cherry orchard; ۱۹۷۰; p. ۳۱)
در سرتاسر «باغ آلبالو» این لحن كمیك را می‌توان یافت:
پیشیك: (به مادام رانوسكی) پاریس چطوری است؟ آنجا قورباغه هم خوردید؟
مادام رانوسكی: اوه، تمساح خوردم.
پیشیك: فكرش را بكن! (۱۹۷۰; p. ۱۶)
این مثالها نشان می‌دهد كه چگونه كمدی چخوف از سرچشمه‌های ساتیریكش سربر می‌آورد. تأثیر گوگول، به خصوص در اینجا مشخص است. به همین دلیل، توصیف چخوف از نمایشنامه به عنوان «یك كمدی و بعضاً فارس»، نوعی حقیقت غیر قابل انكار است: هر نمایشنامه‌ای كه دارای چنین عناصری باشد نمی‌تواند همواره، نوعی حال و هوای تراژیك و اندوه‌بار را حفظ كند. با این همه، باید توجه داشت كه چخوف چگونه كمدی را از تأثیرات فارس‌گونهٔ آن متمایز می‌كند؛ احتمالاً وی، عملاً از این اصطلاح چیزی خاص را مد نظر داشته است. ممكن است مفهوم حال و هوای كمیك كه استانیسلاوسكی آن را ارائه می‌كند، محدود می‌باشد، ولی چخوف مفهوم بسیار ظریفی از طنز را مد نظر داشته است.
(Hahn; ۱۹۷۷; p.۱۹)
«هان» تا به آن حد پیش می‌رود كه طنز چخوف را با طنزی كه در آثار كلاسیكهای فرانسوی و به خصوص شكسپیر نهفته است، قیاس می‌كند: «شبیه نمایشنامهٔ «قصهٔ زمستانی» این نمایشنامه نیز [باغ آلبالو] در بردارندهٔ یك تراژدی است، اما اجازه نمی‌دهد كه این تراژدی به ثمر برد.» (p.۲۰) فی‌الواقع این استانیسلاوسكی است كه چشم‌انداز محدودی از كمدی را مد نظر داشته است. به زعم «هان»، حال و هوای نمایشنامهٔ «باغ آلبالو» دقیقاً با حال و هوای كمدی كلاسیك نزدیك است؛ درواقع هر دو در یك حال و هوای خاص، كه «هان» آن را «پاستورال» (Pastoral) می‌نامد، شریكند. از نظر هان «دلایلی در دست است كه می‌توان پیشنهاد كرد، دوره‌های حركتهای اجتماعی سریع، اغلب در هنرها، با تجدید علاقه به تصاویر حاكی از رضایتمندی روستایی همراه است.» (p.۲۰) در واقع، آن طور كه «هان» اشاره می‌كند، دقیقاً پیش از وقوع یكی از مهم‌ترین حركتهای اجتماعی در تاریخ مدرن، چخوف عناصری از نوع حال و هوای پاستورال قدیمی را برای مقاصد مشخصاً مدرن خویش بازسازی می‌كند. علی‌رغم تأكیدی كه «هان» بر عنصر «پاستورال» نمایشنامه دارد، این مفهوم در تفسیر وی همچنان مبهم باقی می‌ماند. فی‌الواقع صرف استفاده چخوف از چشم‌اندازهای روستایی باعث نمی‌شود كه برچسب «پاستورال» را به اثر او منسوب كنیم.(۳)
دیوید هیرست (David L.Hirst)، عدم توافقی را كه در دیدگاه استانیسلاوسكی و چخوف نهفته است، ناشی از استعداد بالقوه «تراژی كمیك» نمایشنامه‌های چخوف می‌داند. به زعم وی ظرافت فزایندهٔ نهفته در روش چخوف، كوششی موفقیت‌آمیز را در جهت تحقق پتانسیل «تراژی كمیك» به نمایش می‌نهد:
چخوف، با ارائه عمق در حال رشد شخصیت‌پردازی‌اش، و با طرح‌ریزی دقیق اثرش، و نیز با به كارگیری تأثیرات كمیك ... فرم دراماتیكی را به حد اعلای خود رساند كه اولین بار، گارینی(۴)، شكل مشخصی بدان بخشیده بود.
(۱۹۸۴; p.۸۳)
این فرم، از نظیر هیرست، فرم «تراژی كمدی» بود كه در نمایشنامه‌های بزرگ چخوف، به روشنی، متبلور می‌شد. همان‌طور كه «استیان» نشان می‌دهد، در اینجا، میان كمدی و تراژدی توازنی ایجاد می‌شود كه در نهایت، ماحصل آن را می‌توان «كمدی چخوفی» نام نهاد. نادیده گرفتن این دو وجه مشخص، هنگام اجرای این آثار، عملاً برابر است با آن سوء تعبیری كه چخوف در كار دانچنكو و استانیسلاوسكی دیده بود. شاید لحاظ كردن این نگرش نسبی، هنگام اجرای آثار چخوف، بیش از هر شیوه دیگری به دنیای نمایشنامه او نزدیك باشد:
حقیقت این است كه «باغ آلبالو» نمایشنامه‌ای است كه میان این دو [تراژدی و كمدی] پیوندی ایجاد می‌كند و نتیجهٔ حاصله، فرم نهایی این توازن دراماتیك خاص است كه آن را به عنوان كمدی چخوفی می شناسیم ... چخوف می‌داند كه معكوس كردن روند احساسات، واژگون كردن شأن و منزلت شخصیت، تضاد یك گفته با گفته دیگر، وكنار هم‌گذاری تأثیرات متضاد، مخاطبش را به حقیقتی كلی رهنمون می‌شود. این دلسوزی و سردی، در یك زمان، گامی بزرگ برای نیل به این حقیقت است، و چخوف به مخاطب ثابت می‌كند كه این حقیقت، نسبی است ....
(Styan; ۱۹۷۱; p.۲۴۵-۴۷)پس، نمیروویچ ـ دانچنكو، نمایشنامهٔ مرا برای انجمن عشاق ادبیات روسی نخوانده است؟ ما با سوء‌تعبیر آغاز كردیم و لابد با همان هم [كار را] تمام می‌كنیم ـ سوءتعبیر، به گمانم این، سرنوشت نمایشنامه‌ام باشد.
(نامه به الگا كنیپر، ۲۵ نوامبر ۱۹۰۳)
كمی قبل از اجرای «باغ آلبالو»، چخوف، به طرزی پیشگویانه نامهٔ بالا را به همسرش می‌نویسد. در واقع این سوءتعبیر، میان وی و دو كارگردان تئاتر هنری مسكو، یعنی دانچنكو و استانیسلاوسكی رخ می‌داد. در اوایل سپتامبر ۱۹۰۳، چخوف، درحالی‌كه هنوز در حال نوشتن نمایشنامه بود، می‌گوید: «باید این نمایشنامه را كمدی به حساب آورم، درام نه، بلكه كمدی و در بعضی قسمتها، فارس» (نامه به ماریالیلینا، ۱۵ سپتامبر ۱۹۰۳). چخوف هرگز از این عقیدهٔ خود دست نكشید كه «باغ آلبالو» یك كمدی است. ولی استانیسلاوسكی، از همان لحظهٔ اولین قرائت نمایشنامه، دیدگاه متفاوتی در مورد آن داشت: «این، نه كمدی است و نه فارس، این نمایشنامه، یك تراژدی است، به رغم راه حلی كه شما ممكن است برای پرده آخر پیدا كرده باشید». (Simmons, ۱۹۶۳, p.۶۰۸) در طول تمرینها، تضاد قابل توجهی میان نویسنده و كارگردان به چشم می‌خورد؛ چخوف نه فقط به ناتورالیسم افراطی استانیسلاوسكی می‌تازد، بلكه همچنین حال و هوای افسرده و غم‌انگیزی را كه فكر می‌كرد به نمایشنامه‌اش تحمیل شده است، زیر سؤال می‌برد. در آوریل ۱۹۰۴، چخوف، در نامه‌ای به الگا می‌نویسد:
«چرا دائماً در پوسترها و روزنامه‌ها، نمایشنامهٔ مرا درام می‌نامید؟
نمیروویچ دانچنكو و استانیسلاوسكی، در نمایشنامه من چیزی پیدا كرده‌اند كه مطلقا‌ً به آنچه من نوشته‌ام شباهتی ندارد، و من شرط می‌بندم كه هیچ‌كدام از آنها، برای یك‌بار هم كه شده، نمایشنامه مرا با شیفتگی، تا به آخر نخوانده است. مرا ببخش، اما به شما اطمینان می‌دهم كه این عین حقیقت است.» (Simmons, ۱۹۶۳, p.۶۱۷)
این مناقشه نه فقط در آن زمان به طور كامل حل نشد، بلكه همچنین به نظر می‌رسد كه فرا یافت عمومی از چخوف هنوز هم بیش از حد متأثر از دیدگاه استانیسلاوسكی است. چگونه می‌توان این تضادی را كه در نگاه اول حل‌نشدنی به نظر می‌رسد، حل كرد؟ در سالهای اخیر بعضی از منتقدین دیدگاه استانیسلاوسكی را زیر سؤال برده‌اند، اما هیچ یك از آنها كاملا‌ً به این اصل معتقد نبوده‌‌اند كه «باغ آلبالو یك كمدی است». از نظر سنتی، «باغ آلبالو» را عمدتا‌ً به‌عنوان مرثیه شاعرانه‌ای در نظر می‌گیرند كه گذر از یك دورهٔ خاص را به نمایش می‌گذارد. شخصیتهای نمایشنامه ضعیف‌اند و نمی‌توانند دست به عمل بزنند. آنها حتی از درك موقعیت خویش عاجزند. در این استنباط چیزی از حقیقت نهفته است: نمایشنامه در مورد جهانی است كه در فرایند تغییر قرار گرفته است و شخصیتهای آن قادر نیستند باغشان را حفظ كنند و از دست رفتن آن در پایان نمایشنامه، شبیه نوعی تأسف نوستالژیك، جلوه می‌كند. اما یك نگاه كافی است تا متوجه شویم ضعف و نبودن ارادهٔ این شخصیتها بسیار عمیق‌تر و قابل توجه‌تر است: در لیوبف و گایف، این امر با مفهوم پیچیده‌ای از گناه و تحقیر خود كه هم شخصی است و هم نتیجهٔ موقعیت خاصشان، برابر می‌شود. باغ آلبالو، فی‌الواقع تصویری از گذشته را بازتاب می‌دهد و مركز تركیب‌بندی متوازنی می‌شود كه لوپاخین خیلی زود طرح قطع كردن درختهای آن را به لیوبف (مادام رانوسكی) پیشنهاد می‌دهد:
مادام رانوسكی: درختها را قطع كنیم؟ عزیز من، مرا ببخش، اما فكر می‌كنم كه شما نمی‌فهمید چی دارید می‌گویید. اگر فقط یك چیز جالب در كل این ولایت باشد، آن باغ آلبالوی ماست.
لوپاخین: تنها چیز قابل توجهی كه در مورد این باغ وجود دارد، این است كه خیلی وسیع است. هر سال یك مشت محصول می‌دهد كه به درد هیچ چیزی نمی‌خورند، هیچ‌كس نمی‌خردشان.
گایف: اسم این باغ در دائره‌المعارف هم آمده.
لوپاخین: (به ساعتش نگاه می‌كند) اگر تصمیمی نگیریم و قدمی برنداریم، ۲۲ آگوست، باغ آلبالو و ك‍ُل املاك را به حراج می‌گذارند. مغزتان را به كار بگیرید. هیچ راه دیگری برای حفظ آن وجود ندارد، در این مورد قسم می‌خورم، هیچ راهی وجود ندارد!
فیرز: آن روزها، چهل یا پنجاه سال پیش، آلبالوها را خشك می‌كردند، نمك می‌زدند، شربت درست می‌كردند و آنها را...
گایف: ساكت باش، فیرز.
فیرز: آلبالو خشكه‌ها را با گاری می‌فرستادند به مسكو و خاركف. كلی پول عایدمان می‌شد. آن روزها، آلبالو خشكه‌ها نرم و خوش‌مزه بودند، خوش‌طعم و خوش‌بو... می‌دانستند كه با آنها چه كار ‌كنند و...
مادام رانوسكی: و این نسخه حالا كجاست؟
فیرز: یادشان رفته، هیچ‌كس یادش نمی‌آد.
(the Cherry orchard, ۱۹۷۰, p.۲۵-۶)
از نظر زمانی، دیدگاه شخصیتها از سه جهت سمت و سو می‌گیرد. دیدگاه فیرز از گذشته سر برمی‌آورد، وقتی كه باغ آلبالو زیبا و بارور بود. مادام رانوسكی و گایف از اكنون‌ِ باغی صحبت می‌كنند كه قبلا‌ً به دلایلی برای آن هم مهم‌تر بوده است: باغ یادآور دوران كودكی آنهاست. و بالاخره، لوپاخین، چشم‌انداز آینده را توصیف می‌كند و از ضرورت قربانی كردن باغ، سخن می‌گوید. این دیدگاهها، در همان حال كه از یكدیگر متمایزند، بر هم تأثیر می‌گذارند. در نهایت ما با تصویری كلی از باغ آلبالو روبه‌روییم: باغ آلبالو، یادگار رقت‌انگیز گذشته است و در واقع تصویر عصری اشرافی و مرف‍ّه است كه دیگر استفاده‌ای ندارد. آسیب‌پذیری آن در برابر تبر، غم‌انگیز است، ولی ناباروری‌اش، در قیاس با محصولات دل‌انگیز گذشته، تا حدی این زیان را محق جلوه می‌دهد. در قیاس با این، ویلاهایی كه لوپاخین طرح آن را ریخته است، زشت و زننده به نظر می‌رسند، هر چند در نهایت همانها هستند كه كاركردشان را می‌یابند و حیات خود را از طبقه‌ای جدید و در حال رشد می‌گیرند. ولی مشخصهٔ نقد آثار چخوف این است كه فقط معدودی از توصیفاتی كه در مورد نمایشنامهٔ «باغ آلبالو» صورت گرفته است، از این مفهوم فراتر رفته است. مناقشه از همین‌جا شكل می‌گیرد. چرا كه، چخوف، از یك طرف، مفهومی از انتقال اجتماعی را خلق كرده است كه نشانگر تمایلی جدی به ماهیت و فرایند تغییر و ارزیابی اجتماعی است.ولی از طرف دیگر، تملق و فرمانبرداری فیرز، خود مختاری تعرض‌جویانهٔ لوپاخین و شكست گایف در مباحثاتش با لوپاخین، عاری از حالتهای عمیق و تراژیكی است كه ما در «سه خواهر» شاهدیم. فی‌الواقع نمایشنامه میان امكانات كمیك و جدیت دل‌ مشغولی فرهنگی و اجتماعی چخوف دور می‌زند:
دونیاشا: یاشا، من خیلی دوستت دارم؛ تو آدم بافرهنگی هستی ‌ـ‌ می‌توانی در مورد همه چیز نظر بدهی. (مكث)
یاشا: آره، راست می‌گویی. حالا هم نظرم را می‌گویم: اگر یك دختر، كسی را دوست داشته باشد، معنی‌اش این است كه فاتحهٔ اخلاق را خوانده است.
(the cherry orchard, ۱۹۷۰, p.۳۱)
در سرتاسر «باغ آلبالو»، این لحن كمیك را می‌توان یافت:
پیشیك: (به مادام رانوسكی) پاریس چه طوری است؟ آنجا قورباغه هم خوردید؟
مادام رانوسكی: اوه، تمساح خوردم.
پیشیك: فكرش را بكن!(۱۹۷۰,p.۱۶)
این مثالها نشان می‌دهد كه چگونه كمدی چخوف از سرچشمه‌های ساتیریكش سربرمی‌آورد. تأثیر گوگول، به خصوص در اینجا مشخص است. به همین دلیل، توصیف چخوف از نمایشنامه به عنوان «یك كمدی و بعضا‌ً فارس»، نوعی حقیقت غیر قابل انكار است:
هر نمایشنامه‌ای كه دارای چنین عناصری باشد نمی‌تواند همواره، نوعی حال و هوای تراژیك و اندوهبار را حفظ كند. با این همه، باید توجه داشت كه چخوف چگونه كمدی را از تأثیرات فارس‌گونهٔ آن متمایز می‌كند؛ احتمالا‌ً وی، عملاً، از این اصطلاح، چیزی خاص را مد‍ّ‌ نظر داشته است. ممكن است مفهوم حال و هوای كمیك كه استانیسلاوسكی آن را ارائه می‌كند، محدود باشد، ولی چخوف مفهوم بسیار ظریفی از طنز را مد‍ّ‌ نظر داشته است.
(Hahn, ۱۹۷۷,p.۱۹)
«هان» تا به آن حد پیش می‌رود كه طنز چخوف را با طنزی كه در آثار كلاسیكهای فرانسوی و به خصوص شكسپیر نهفته است، قیاس می‌كند:
«شبیه نمایشنامهٔ «قصهٔ زمستانی»، این نمایشنامه نیز [باغ آلبالو] در بردارندهٔ یك تراژدی است، اما اجازه نمی‌دهد كه این تراژدی به ثمر برسد.» (p.۲۰)
فی‌الواقع این استانیسلاوسكی است كه چشم‌انداز محدودی از كمدی را مد‍ّ‌ نظر داشته است.
به زعم «هان»، حال و هوای نمایشنامهٔ «باغ آلبالو»، دقیقاً با حال و هوای كمدی كلاسیك نزدیك است؛ در واقع هر دو در یك حال و هوای خاص، كه «هان» آن را «پاستورال» (Pastoral) می‌نامد، شریك‌اند. از نظر هان «دلایلی در دست است كه می‌توان پیشنهاد كرد، دوره‌های حركتهای اجتماعی‌ِ سریع، اغلب در هنرها، با تجدید علاقه به تصاویر حاكی از رضایت‌مندی روستایی همراه است.» (p.۲۰) در واقع، آن‌طور كه «هان» اشاره می‌كند، دقیقا‌ً پیش از وقوع یكی از مهم‌ترین حركتهای اجتماعی در تاریخ مدرن، چخوف، عناصری از نوعی حال و هوای پاستورال قدیمی را برای مقاصد مشخصا‌ً مدرن خویش بازسازی می‌كند.علی‌رغم تأكیدی كه «هان» بر عنصر «پاستورال» نمایشنامه دارد، این مفهوم در تفسیر وی همچنان مبهم باقی می‌ماند. فی‌الواقع صرف استفادهٔ چخوف از چشم‌‌اندازهای روستایی باعث نمی‌شود كه برچسب «پاستورال» را به اثر او منسوب كنیم. دیوید هیرست (David L.Hirst)، اختلافی را كه در دیدگاه استانیسلاوسكی و چخوف نهفته است، ناشی از استعداد بالقوه «تراژی كمیك‌ِ» نمایشنامه‌های چخوف می‌داند. به زعم وی ظرافت فزایندهٔ نهفته در روش چخوف، كوششی موفقیت‌آمیز را در جهت تحقق پتانسیل‌ِ «تراژی كمیك» به نمایش می‌نهد: چخوف، با ارائهٔ عمق در حال رشد شخصیت‌پردازی‌اش، و با طرح‌ریزی دقیق اثرش، و نیز با به‌كارگیری تأثیرات كمیك... فرم دراماتیكی را به حد اعلای خود رساند كه اولین‌بار، گارینی، شكل مشخصی بدان بخشیده بود.
(۱۹۸۴, p.۸۳)
این فرم، از نظر هیرست، فرم «تراژی كمدی» بود كه در نمایشنامه‌های بزرگ چخوف، به روشنی، متبلور می‌شد. همان‌طور كه «استیان» نشان می‌دهد، در اینجا، میان كمدی و تراژدی توازنی ایجاد می‌شود كه در نهایت، ماحصل آن را می‌توان «كمدی چخوفی» نام نهاد. نادیده گرفتن این دو وجه مشخص، هنگام اجرای این آثار، عملاً برابر است با آن سوء تعبیری كه چخوف در كار دانچنكو و استانیسلاوسكی دیده بود. شاید لحاظ كردن این نگرش نسبی، هنگام اجرای آثار چخوف، بیش از هر شیوه دیگری به دنیای نمایشنامه او نزدیك باشد:حقیقت این است كه «باغ آلبالو» نمایشنامه‌ای است كه میان این دو [تراژدی و كمدی] پیوندی ایجاد می‌كند و نتیجهٔ حاصله، فرم نهایی این توازن دراماتیك خاص است كه آن را به عنوان كمدی چخوفی می‌شناسیم... چخوف می‌داند كه با معكوس كردن روند احساسات، واژگون كردن شأن و منزلت شخصیت، تضاد یك گفته با گفته دیگر، و كنار هم گذاری‌ِ تأثیرات متضاد، مخاطبش را به حقیقتی كلی رهنمون می‌شود‌. این دلسوزی و سردی، در یك زمان، گامی بزرگ برای نیل به این حقیقت است، و چخوف به مخاطب ثابت می‌كند كه این حقیقت، نسبی است...
(Styan, ۱۹۷۱, p.۲۴۵- ۴۷)

منابع:
Corrigan; Robert (۱۹۶۲) six plays of chekhov
Hahn; Beverly (۱۹۷۷) Chekhov; Cambridge
Hellman; l. (۱۹۵۵) the selected Letters of Chekhov; new york
Hirst; David (۱۹۸۴) Tragicomedy; Methuen; London simmons; E.J. (۱۹۶۲) chekhov: A Biography; ; Boston Styan (۱۹۶۸) the dark comedy; the develop ment of modern comic tragedy; Cambridge
Szondi; Peter (۱۹۸۷) theory of the modern Drama combridge

علی اکبر علیزاده

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر