دستِ پیشگیری بهتر از درمان است

نمایشنامه‌ «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند» نوشته‌ دکتر نغمه ثمینی که اکنون ‌ برای بار دوم بر صحنه تالار مولوی آمده‌است، بازخوانی‌ای شخصی و غیراسطوره‌ای از اسطوره‌ «سیاوش» است. شاید بتوان این اسطوره را یکی از مهم‌ترین و تفسیر‌برانگیزترین اسطوره‌های ایران‌زمین دانست.
این اسطوره بیش از هر چهره و داستان اسطوره‌ای دیگری در ایران دستمایه‌ بازنگاری و اقتباس بوده است. اما انگار هنوز بوی کهنگی از آن بر نمی‌آید یا شاید اقبال ناخودآگاه ایرانیان بدان، به خاطر تمایلی عمومی به فاتالیسم باشد؛ تمایل به دلسوزی به حال یک شهید، تمایل به شکست قهرمانانه، تمایل به وضعیتی مظلوم‌نمایانه. انگار جامعه‌ ما روی تخت روانکاوی، هنگام برداشتن سدهای روانی برای اینکه به روانکاو بفهمانند ناخودآگاهشان چه طلب می‌کند، این اسطوره را (در کنار آئین‌های مذهبی مشابه اسطوره‌ سیاوش) به عنوان رویای دیشب و شب‌های دیگرشان تعریف می‌کنند: خواب دیدم اسبی دارم و درون آتشم و... آن‌گاه هم حقانیت‌مان ثابت می‌شود، هم انسانگرائی‌مان. گفتیم انسان‌گرایی. اغلب بازخوانی‌های جدید از سیاوش از او نمادی از اومانیسم و صلح‌طلبی جهانی نیز بازمی‌سازند. این نمایشنامه نیز اگر اقبال خواندنش را یافته باشید، چنین است و اگر از دیدگاه ساختار درام و در قیاس با الگوهای آرمانی درام‌نویسی خوش‌ساخت، آرمانی نباشد از دید مضمون‌پروری اثری ارزشمند و ظریف است. همچنین در میان نمایشنامه‌های خانم ثمینی، تجربه‌ای متفاوت محسوب می‌شود و گویای این است که از نظر ساختار و فضاسازی می‌توان آثار متنوعی را از قلم او سراغ گرفت. در این زمینه بیش از این زیاده نمی‌گویم زیرا به گمانم دو سه سالی از اولین معرفی این متن می‌گذرد و سخن از آن پیش از این هم گفته شده است و تکرارش حرف تازه‌ای نخواهد بود. اما تمام ارزش‌های برشمرده‌شده، هنگامی معنادار است که نمایشنامه را خوانده باشید. اما دیدنش بر صحنه‌ تالار مولوی حکایتی دگر است.
کارگردان نمایش تلاش کرده است گامی بلند و درخشان بردارد و تماشاگر را به جایی آن سوی امکانات متن پرتاب کند؛ به جایی در حوالی لهستان، کشوری که کارگردان به گفته‌ خودش ظاهراً چند روزی را در آن سپری کرده است و در آن شیوه‌ تازه‌ای را آموخته. یا شاید بهتر است محل این پرتاب را دقیق‌تر روشن کنیم. کارگردان اصرار دارد نمایش را جایی حوالی خودش پرتاب کند. از همین رو مدام حضور خود را در حوالی اجرا یادآوری می‌کند. در واقع اجرای بابک مهری از این نمایش به دو بخش کاملاً مجزا تقسیم می‌شود که چندان به هم آمیخته نمی‌نمایند، یکی را بدنه‌ اجرا به شمار آورید و یکی را امضای حاشیه. بدنه‌ اجرا شامل قسمتی است که در آن دیالوگ‌های متن گفته می‌شود و امضای حاشیه بخش ویژه‌ای است که کارگردان به کار افزوده تا از آن به عنوان اهرمی استفاده کند برای همان پرتاب که گفته شد. آری کارگردان نمایش برای بدنه‌ این نمایش حاشیه‌ای می‌سازد و این حاشیه را امضا می‌کند و پائین امضا نام خودش را بارها می‌نویسد و بخشی از زندگینامه‌ خودش را هم برای ما باز می‌گوید و اقوامش را و دوستانش را به مخاطب معرفی می‌کند و بر این حاشیه و امضا هر لحظه پای می‌فشرد. اشتباه نکنید؛ آنچه گفته شد یک اغراق یا تفسیر نیست. در عبارت فوق تنها کلمه‌های «حاشیه» و «امضا» جنبه‌ تفسیری دارند؛ وگرنه کارگردان عیناً تمام کارهای گفته‌شده را انجام می‌دهد. از آنجا که کارگردان با پافشاری‌اش تلاش دارد مخاطب به این حاشیه بیش از متن توجه کند، ما نیز به خواسته‌ او احترام می‌گذاریم و به تفسیر این حاشیه خواهیم پرداخت و اصرار کارگردان بر حضور شخصی در لحظه لحظه‌ اجرا را مجوزی می‌پنداریم برای قضاوت درباره‌ حضورش. اما در فرصت و مکانی دیگر به بدنه‌ اجرا نیز خواهیم پرداخت.
نمایش واقعی خیلی پیش از ورود تماشاگر به تالار تماشا شروع شده است. کارگردان و گروهش تلاش می‌کنند نمایش را از جایی شروع کنند که کارگردان به تالار انتظار می‌آید و خود را معرفی می کند و از تماشاگر چند بار می‌خواهد که برایش دست بزند و با روی خندان، داستان اسطوره‌ سیاوش را باز می‌گوید و پلات نمایشنامه را هم تعریف می‌کند و آن را تفسیر می‌کند و با تکیه بر تفسیرها، نکات پنهان و رمزآلود نمایشنامه و قصد نمایشنامه‌نویس را فاش می‌کند و.... اما وانموده‌های نمایشی در واقع پیش از این شروع شده است. دست کم ۴۰ دقیقه قبل از شروع نمایش گروه با تمرین بیان و بدن پر سر و صدایشان جریانی از وانموده را آغاز کرده‌اند تا فضای مطلوب را نه در سالن، بلکه در ذهن مخاطب باز کنند. بنابراین پیش از اینکه کارگردان به سالن بیاید، زیرکانه تلاش کرده است با جلب توجه، پیشاپیش به قضاوت مخاطب جهت‌ دهد. این اجرا کلاس درسی است برای کشف کاربرد پلتیک در اجرا.
اما کارگردان در این‌گونه موارد اصلاً صرفه‌جو و حاضر به هیچگونه پس‌انداز نیست. وی خود پا به عرصه می‌گذارد و جمله‌هایی می‌گوید که به مخاطب علاوه بر تفاسیری که باید از متن داشته باشد، می‌فهماند که شیوه‌ اجرا برگرفته از متد استانیفسکی است که کارگردان به سوغات آورده و خود در آن تغییراتی داده است. کارگردان در حالی که تماشاگر را به داخل هدایت می‌کند تلاش می‌کند با صمیمیت تمام افراد گروه را به تماشاگر معرفی کند و صمیمانه از تماشاگر خواهش می‌کند که انرژی داشته باشد و چای میل کند و در آخر اجرا نیز وعده‌ همسفرگی می‌دهد. به نظر می‌رسد هدف تئوریک از این تلاش، ایجاد فضایی صمیمانه با مخاطب است و رسیدن به حدی از مفارقت و صمیمت که تئاتر را از دروغگویی وانموده‌ای‌اش خالی کند.
کارگردان مشخصاً این تلاش‌ها را پی‌می‌گیرد تا صداقت خود را نشان دهد، اما همیشه غیرصادقانه‌ترین تلاش دنیا، تلاش برای اثبات صداقت است. زیرا اگر صادقانه بود تلاش نمی‌خواست. کارگردان در پس ایده‌ صداقت و انرژی متقابل متاسفانه درگیر غلبه‌ تمایلات ناخودآگاه خود بر انگیزه‌های ظاهری‌اش شده است. هر چه اجرا بیشتر تلاش می‌کند صادق باشد بیشتر دروغ می‌گوید.
در اجرایی که من موفق به دیدنش شدم کارگردان برای شناساندن استانیفسکی گفت: «شیوه‌ اجرایی نمایش هم که بر اساس همان متد استانیفسکی است که کارگردانی مدرن‌گرا محسوب می‌شود». گذشته از لغزش لغوی، تناقضی آشکار میان فروتن‌نمایی نهفته در واژه‌ «همان» با تبختر نهفته در عبارت‌های «متد استانیفسکی» و «مدرن‌گرا» وجود دارد که به نفع مقهوری مخاطب تمام می‌شود. توصیف و تفسیر کردن متن به جای آنکه به مخاطب بفهماند «به چگونگی رخداد توجه کن و نه به چیستی آن» تبدیل به نوعی استبداد ناگیرا و ناپسند – حتی به خود جرات می‌دهم و می‌گویم توهین‌آمیز- می‌شود.
از سویی انگار مخاطب را پیشاپیش به این قضاوت فرامی‌خوانیم که متن خود گویا نیست و به تفسیر شفاهی کارگردان نیاز دارد )خصوصاً درباره‌ این متن برای مخاطبی که متن را نخوانده و فقط اجرای مهری را دیده است تضمین می‌کنم که چنین نیست) از سوی دیگر از مخاطب می‌خواهیم که مبادا جور دیگری این متن را تفسیر کنی! مبادا از سالن بیرون بیایی و بگویی هیچ نفهمیدم! مبادا نفهمی کار ما چه بود. از سوی دیگر پافشاری کارگردان بر نام بردن از منبع تقلیدش، بیش از آنکه مستند و تجربی بودن کار را نشان دهد و حاکی از امانتداری باشد، تلاشی از آب درمی‌آید برای مرعوب کردن مخاطب در برابر یک اسم، یک شیوه، یک متد، یک ورک‌شاپ. تمام اینها برآمده از انگیزه‌ ناخودآگاه کار‌گردان، به مخاطب می‌گویند که: «چیزی هست که کارگردان ما می‌داند چون خودش آنجا بوده و تو نمی‌دانی چون تو آنجا نبوده‌ای. پس وقتی نمی‌دانی قضاوت نکن». هنگامی که کارگردان تماشاگر را به سالن هدایت می‌کند، گروه بازیگران برای تماشاگران دست می‌زنند. این هم بیش از آنکه ایجاد رابطه‌ صمیمی با مخاطب باشد می‌تواند بدهکار کردن تماشاگر و باصطلاح «توی رودربایستی انداختن» تماشاگر باشد. انگار در پس ارتباط مستقیم با مخاطب از او می‌خواهیم که نابازیگری بازیگران را به خاطر رفاقتی که ایجاد شده، دوستانه نادیده بگیرد.
کارگردان بارها به تماشاگر می‌گوید: «فقط خواهش می‌کنم با انرژی باشید. ما می‌خواهیم انرژی بدهیم فقط از شما هم خواهش می‌کنم با انرژی باشید». این جمله‌ها علی‌رغم برداشت‌هایی که کارگردان توقع دارد مخاطب بعدها و در نوشته‌ آیندگان در نقدها بخواند، دقیقاً در راستای اهداف ناخودآگاه خود وی کارگر می‌افتند. این یک جور پیشگیری از نارضایتی مخاطب است (و البته پیشگیری بهتر از درمان است) از راه ارعابِ دوستانه. عدم موفقیت ارتباط هر تماشاگر با گروه بدین طریق به گردن خود آن مخاطب می‌افتد، زیرا حالا مخاطب با خود گمان می‌کند عدم ارتباطش با اثر به خاطر این است که خود به قدر کافی برای ارتباط گرفتن تلاش نکرده است و انرژی جادویی لازم را در صحنه پخش نکرده است؛ و برخلاف سخنرانی کارگردان درباره‌ انرژی‌خواهی از مخاطب، «هی هو با ها»ی ابتدای نمایش که موسیقی‌ای آوایی است توام با پایکوبی‌ای پرصدا، برای تخلیه‌ انرژی مخاطب و خلع سلاح اوست؛ وگرنه هیچ ارتباط ارگانیکی با بدنه‌ اجرا ندارد. اصولاً کارگردان هیچ ارتباط اندام‌واری میان متن با ایده‌های خود پیدا نکرده است. حتی می‌توان گفت او محو ایده‌ خود شده و حتی لحظه‌ای گامی فروتنانه به سوی متن یا هدایت بازیگر بر نداشته است. به جای نمایش دادن متن شوئی اجرا می‌کنند که در آن «شو» به جای بازی کردن هرچیز و به جای درگیر کردن مخاطب با متن «خواهش می‌کنم انرژی داشته باشید» را می‌گویند. این رویکرد کارگردان چنین گمانی را تقویت می‌کند که انتخاب متن تنها پنهان شدن در پشت نامی موجه و متنی مقبول است؛ وگرنه کارگردان جز تفسیر شفاهی‌ای که در ابتدا می‌کند برای تبدیل شدن به واسطه و پل ارتباطی میان متن و مخاطب، هیچ تلاشی نمی‌کند. چه بسا تمام هم و غم او انحراف توجه از متن (و حتی بازیگر) و کشاندن توجه به سوی کارگردان (و نه کارگردانی) است. می‌توان تماشاگر، متن و حتی بازیگران را قربانیان این استبداد تعارف‌آلود دانست.
این یادداشت مدعی است این اجرا غیرصادقانه‌ترین ارتباط مخاطب با اثر را در سال‌های اخیر تولید کرده و از این نظر شاخص است. زیرا این اجرا نه تنها خود ریا می‌کند بلکه تعارف، تظاهر و ریا را از تماشاگر نیز طلب می‌کند؛ چیزی شبیه میهمانی‌ها، دید و بازدیدها، همکاری‌ها، استاد و شاگردی‌های روزمره‌ خودمان. چیزی شبیه ترس از پذیرفته نشدن روزمره‌ای که وادارمان می‌کند از کسی که نقدمان می‌کند بیزار باشیم. چیزی شبیه خودمان. گاهی تلاش برای صادق‌نمایی بزرگ‌ترین سمی است که می‌تواند تئاتر را نیز به گناه تظاهر آلوده کند. اگر آرتو از تئاتر خشونت سخن می‌گوید، گویی ما امروز با این شیوه‌ از تئاتر تعارف سخن می‌گوئیم و تئاتر را به تعارفات متظاهرانه‌ روزمره‌ خود نزدیک می‌کنیم.
روز تلخی را تصور کنید که هر نمایشمان چیزی شبیه خودمان شود. اگر چنین شد، آن روزهای خوب را به یاد آورید که تئاتر «بازی» و «نمایش» بود و نه «شو»؛ و بازیگران تئاتر مجبور نبودند مانند مجریان تلویزیون تمام مدت از بودن در مقابل تماشاگران اظهار لبخند و خرسندی کنند.

آریو ناظمی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی