خانه، اشیا و دال‌های شناور در فیلم جهیزیه؛ نشانه‌هایی که به جایی نرسیدند

«جهیزیه» فیلمی است که ظرفیت بالایی برای تحلیل‌های نظری دارد، اما متأسفانه از این ظرفیت استفاده نمی‌کند. موقعیت شخصیت‌ها، نقش جهیزیه در فرهنگ ایرانی و نشانه‌های بصری فیلم، همگی می‌توانستند دست‌مایه عمق بخشیدن به اثر شوند اما در سطح باقی می‌مانند داستان فیلم در مورد جهیزیه‌ای است که روز انقال به خانه عروس و داماد دزدیده می‌شود و پس از آن اتفاقاتی می‌افتد که داستان را پیش می‌برد. 

در این نقد به بررسی این اثر از دیدگاه نظریات روانشناسی، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی و در نهایت از منظر نظریه همدلی و نوعدوستی می‌پردازیم. 

خوانش روان‌شناختی؛ اضطراب در آستانه ازدواج

از منظر روانشناسی تحولی، ازدواج یکی از پراسترس‌ترین رخدادهای زندگی است. صابر و پری در یک موقعیت حساس در زندگی پیش از مستقر شدن در یک خانه مشترک قرار دارند، نه کاملاً مجرد، نه کاملاً متأهل. این موقعیت به‌خودی‌خود سرشار از اضطراب است.

صابر با بازی مهران احمدی نماینده مرد ایرانی در مواجهه با این موقعیت است. واکنش‌های افراطی او به کوچک‌ترین اخلال در نظم جهیزیه، نشان از اضطراب فراگیر و احتمالاً وسواس فکری - عملی دارد، اما فیلم به جای پرداختن به ریشه‌های این اضطراب از آن برای خلق شوخی‌های کم‌مایه استفاده می‌کند. روانشناسی می‌گوید شوخی با اضطراب، کارکرد «واکنش وارونه» دارد، یعنی تبدیل اضطراب به خنده برای مهار آن. فیلم این کار را می‌کند، اما چرایی اضطراب صابر را توضیح نمی‌دهد. 

اما پری با بازی الیکا عبدالرزاقی، پذیراتر و منعطف‌تر است. این تقابل جنسیتی، ریشه در الگوهای جامعه‌پذیری سنتی دارد، مرد مسئول محافظت است و هر خللی در این نظم او را دچار فروپاشی می‌کند. فیلم این تقابل را نشان می‌دهد، اما نقدش نمی‌کند. 

خوانش جامعه‌شناختی؛ جهیزیه به مثابه نمایش مصرف

جهیزیه در فرهنگ ایرانی فراتر از یک سیاهه اثاثیه است. جامعه‌شناسان آن را «نمایش مصرف به قصد تعیین جایگاه اجتماعی می‌دانند. هرچه جهیزیه کامل‌تر و گران‌بهاتر باشد، خانواده عروس در سلسله مراتب اجتماعی ظاهری، جایگاه والاتری می‌یابد. 

اضطراب صابر از دیدن جهیزیه توسط فامیل ریشه در ترس از قضاوت اجتماعی دارد. او می‌داند نگاه فامیل به جهیزیه، نگاهی بی‌طرفانه نیست بلکه نگاهی مقایسه‌ای، رقابتی و سرشار از داوری ارزشی است. 

جامعه‌شناسان سال‌هاست درباره «بحران جهیزیه» هشدار می‌دهند؛ تبدیل جهیزیه از یک سنت یاری‌دهنده به رقابتی طبقاتی و گاه فلج‌کننده. فیلم به این بحران اشاره می‌کند، اما در همان حد اشاره باقی می‌ماند و فرصت بسط جامعه‌شناختی را از دست می‌دهد. 

خوانش نشانه‌شناختی؛ دال‌های بصری در خدمت روایت

خانه در این فیلم صرفاً لوکیشن نیست. چینش اثاثیه، تابلوهای دیوار، فرش‌ها، پرده‌ها و ظروف تزئینی، همگی نشانه‌هایی از هویت و جایگاه اجتماعی صاحبخانه هستند. هر وسیله‌ای که در جهیزیه چیده شده نه یک کالا که یک «نشانه» است. 

جهیزیه به مثابه «ابژه» مرکزی، دال شناوری است که مدلول‌های متعدد می‌پذیرد؛ گاه به عشق تعبیر می‌شود، گاه به مسئولیت، گاه به سنت، گاه به فشار اجتماعی. این شناوری معنایی ظرفیت بالایی برای خلق طنز موقعیت دارد، اما فیلم فقط در حد اشاره از آن استفاده می‌کند. 

نورپردازی خانه نیز نشانه‌شناختی است. خانه سرشار از نور طبیعی است، اما هرچه بحران اوج می‌گیرد، نورها تغییر می‌کنند. این دال بصری، گرچه نوآورانه نیست، اما در خدمت روایت عمل کرده است. 

از منظر نظریه همدلی و نوع‌دوستی در روانشناسی اجتماعی 

رفتار صابر در کمک به حسن با بازی بیژن بنفشه‌خواه برای پیدا کردن مواد مخدر، مصداق جالبی از «نوع‌دوستی مشروط» است. 

بر اساس نظریه «مبادله اجتماعی»، افراد زمانی به دیگران کمک می‌کنند که منافع آن بیشتر از هزینه‌هایش باشد، اما اینجا صابر هیچ منفعت مادی یا اجتماعی آشکاری نمی‌برد. 

از منظر «نظریه هنجارهای اجتماعی»، شاید بتوان این رفتار را ناشی از «هنجار مسئولیت‌پذیری» دانست؛ یعنی احساس تکلیف اخلاقی برای کمک به کسی که قرار است با خواهرش ازدواج کند، اما این توجیه هم ضعیف است چون چنین هنجاری معمولاً در شرایط بحرانی و با شدت کمتر عمل می‌کند. 

از منظر روانکاوی، می‌توان به «همذات‌پنداری فرافکنانه» اشاره کرد، صابر شاید در حسن، نسخه‌ای از خودش را می‌بیند که در آستانه ازدواج گرفتار بحران شده است و می‌خواهد از تکرار اشتباهات خودش جلوگیری کند، اما فیلم هیچ زمینه‌سازی برای این همذات‌پنداری نکرده است. 

در نهایت، از منظر نظریه «کنش جمعی» در جامعه‌شناسی، رفتار صابر را می‌توان تلاشی ناخودآگاه برای حفظ انسجام خانواده در آستانه یک پیوند جدید دانست؛ او با کمک به حسن دارد روی آینده این پیوند سرمایه‌گذاری می‌کند. 

«جهیزیه» فیلمی است که ظرفیت بالایی برای تحلیل‌های نظری دارد، اما متأسفانه در بهره‌گیری از این ظرفیت‌ها ناکام می‌ماند. از منظر روانشناختی، شخصیت صابر می‌توانست نماینده اضطراب فراگیر مرد ایرانی در آستانه ازدواج باشد، اما فیلم به ریشه‌های این اضطراب نمی‌پردازد و صرفاً از آن برای خلق شوخی‌های سطحی استفاده می‌کند.

از منظر جامعه‌شناختی، جهیزیه به مثابه «نمایش مصرف» و فشار اجتماعی ناشی از آن، زمینه مناسبی برای نقد ساختارهای سنتی خانواده ایرانی است، اما فیلم در حد اشاره‌ای گذرا از کنار آن عبور می‌کند. 

از منظر نشانه‌شناختی، خانه و اشیای درون آن می‌توانستند به دال‌های معناداری تبدیل شوند که لایه‌های پنهان داستان را روایت کنند، اما فیلم از این ظرفیت نیز غافل می‌ماند و در نهایت، از منظر نظریه‌های همدلی و نوع‌دوستی، رفتار بی‌انگیزه صابر در کمک به حسن نشان‌دهنده ضعف فیلمنامه در شخصیت‌پردازی و انگیزه‌بخشی به کنش‌های شخصیت‌هاست. این کنش نه بر اساس منفعت‌طلبی در نظریه مبادله اجتماعی، قابل توجیه است، نه بر اساس فشار هنجارهای اجتماعی و نه بر اساس همذات‌پنداری روانکاوانه. فیلم صرفاً این کنش را اجرا می‌کند بدون اینکه زمینه‌چینی لازم را برای باورپذیری آن انجام دهد. 

حاصل جمع این چهار نگاه این است که «جهیزیه» فیلمی است پر از ایده‌های نظری بالقوه، اما تهی از اجرای نظری بالفعل. فیلم می‌توانست درباره اضطراب ازدواج، فشار اجتماعی جهیزیه، معنای اشیا در فرهنگ ایرانی و پیچیدگی‌های روابط انسانی حرف‌های عمیقی بزند، اما ترجیح داد در سطح بماند. نظریه‌ها در این فیلم مانند کتابچه راهنمایی هستند که خوانده شده است اما اجرا نشده‌اند و این بزرگ‌ترین ضعف فیلمی است که می‌خواهد درباره یکی از مهم‌ترین بخش‌های ازدواج حرف بزند.